Секс и страх   ::   Киньяр Паскаль

Эта megalographia, эта живопись – монументальная, изображающая людей во весь рост, настраивающая на торжественный лад, расположенная над «орфографической» линией, которая служит ей основанием, вобравшая в себя черты и скульптуры и театральной трагедии, – преувеличивает плотскую внушительность тел (римляне называли ее pondus), размывая контуры одежд, равномерно освещая лица и руки, затемняя окружающие предметы, упрощая каждый персонаж «на границе» его тела, «на самом краю» его extremitas, создавая иллюзию законченного присутствия, подчеркивая застывший величественный жест и внутреннее сосредоточенное одиночество.

В римской живописи энергия, сосредоточенная в телах, не распространяется вокруг них в виде действия, объединяющего застывшие тела. Движение остановлено. Может быть, именно это и называется termata technes (определение искусства), выявленные Паррасием, – застывший пароксизм человеческого тела. Квинти-лиан писал, что художник должен оставлять свободное пространство между фигурами, чтобы тень от одной из них не падала на другую, – иначе начертанный силуэт не сможет обрести объем в пространстве («Воспитание оратора», VIII, 5). Ксенофонт объяснял, что живописное пространство – это глубина, а не пустота, более того – chфra, то есть сцена, пересеченная линией и предполагающая почти незанятый объем («Домострой», VIII, 18).

Удивительное правдоподобие фрески притягивает зрителя даже при том, что сам ритуал ему неведом. Оно объясняется одновременно и испуганными взглядами персонажей, и «фатальным» словом (мальчик разворачивает volumen и читает fatum), превративпшмся в молчание. Движение всего ансамбля фрески нельзя назвать замедленным – это вечное настоящее. Вечное настоящее означает каменную застылость.