Шекспировские Чтения, 1978   ::   Шекспир Уильям

Поскольку именно эта шекспировская трагедия выдвигает перед художником требование охватить взглядом всю картину жизни и дать ей оценку, поскольку, далее, попытка уклониться от этого требования неизбежно влечет за собой умаление масштаба и искажение структуры произведения, то, как ни парадоксально это прозвучит, можно сказать, что в "Гамлете",где традицией всегда в расчет принималась одна только главная роль, "закодирована" необходимость режиссерского искусства.

Во всяком случае, не подлежит сомнению, что так восприняли "Гамлета" и Крэг, и Станиславский.

После нескольких лет размышлений над "Гамлетом" Крэг не однажды с отчаянием писал, что трагедия эта "невоплотима", что претензии театра до конца "понять и объяснить истину Гамлета" несостоятельны, что даже самому прекрасному актеру не под силу передать своей игрой, пользуясь материалом своей человеческой личности и ею же как "инструментом", всю глубину философского содержания этого образа {Craig Gordon. Shakespeare's plays. Mask, 1908, vol. 1, N 7, p. 142.}.

Впрочем, заявляя, что "Гамлет" невоплотим, Крэг упорно делал новые и новые эскизы к "Гамлету" - в поисках способа его сценического воплощения. И эта "невоплотимая" пьеса предопределила всю новую концепцию театра, потребовала от Крэга полного пересмотра многих давно устоявшихся эстетических верований.

Суть нового подхода к "Гамлету" состояла в следующем. Главным в этой пьесе является не то, что в ней происходит, а то, что думает о происходящем Гамлет, то, что борется внутри него, в его душе и в мыслях.

Сцена должна стать отражением мысли - таков первый (и главный) пункт крэговской театральной теории.

С 1899 по 1907 г. Крэг с какой-то одержимостью зарисовывает то, что, как предполагает режиссер, Гамлет видит внутренним взором, "очами души", а заодно и все преследующие Гамлета "дурные сны".