JК
Шекспировские Чтения, 1978 :: Шекспир Уильям
Страница: 260 из 514, сегодня, спустя семьдесят лет, воспринимается без всякого труда самыми наивными зрителями.
Смысл того, что Крэг называл "moving-scene", состоял в намерении режиссера передать поток трагического сознания. Сознание Гамлета оправдывало такой подход к театру. Не только актер, исполняющий роль Гамлета, живет мыслями и чувствами своего героя, но и вся сцена живет этими же чувствами, служит отражением его страдающей души и его мысли.
Для осуществления всего этого сцена должна, оставаясь все время одной и той же, тем не менее мгновенно изменяться, превращаться во все то, что видит Гамлет, и в то, о чем он думает. Для этого нужно использовать и разные углы зрения на один и тот же объект на сцене, и житейски немотивированное освещение, и внезапные скачки действия, происходящего в разных временных и пространственных измерениях (то одновременно в разных пространствах, то, напротив, в одном пространстве, но в разное время), и нераскрытые до этого на театре образные потенции прямой перспективы, и неожиданное применение к сцене приемов перспективы обратной.
Да, динамическая структура оказалась весьма сложным орудием образного единства на сцене. Немудрено, что Московский Художественный театр так намучился в свое время, стремясь овладеть этим языком.
Однако для понимания сложных театральных метафор и ассоциаций, как показывает практика последних десятилетий, театральному зрителю вовсе не требуется ни особой подготовленности, ни даже особой интеллектуальности.
Смысл того, что Крэг называл "moving-scene", состоял в намерении режиссера передать поток трагического сознания. Сознание Гамлета оправдывало такой подход к театру. Не только актер, исполняющий роль Гамлета, живет мыслями и чувствами своего героя, но и вся сцена живет этими же чувствами, служит отражением его страдающей души и его мысли.
Для осуществления всего этого сцена должна, оставаясь все время одной и той же, тем не менее мгновенно изменяться, превращаться во все то, что видит Гамлет, и в то, о чем он думает. Для этого нужно использовать и разные углы зрения на один и тот же объект на сцене, и житейски немотивированное освещение, и внезапные скачки действия, происходящего в разных временных и пространственных измерениях (то одновременно в разных пространствах, то, напротив, в одном пространстве, но в разное время), и нераскрытые до этого на театре образные потенции прямой перспективы, и неожиданное применение к сцене приемов перспективы обратной.
Да, динамическая структура оказалась весьма сложным орудием образного единства на сцене. Немудрено, что Московский Художественный театр так намучился в свое время, стремясь овладеть этим языком.
Однако для понимания сложных театральных метафор и ассоциаций, как показывает практика последних десятилетий, театральному зрителю вовсе не требуется ни особой подготовленности, ни даже особой интеллектуальности.