---------------------------------------------


 Гарин И
 Пророки и поэты

 И.Гарин 
 Пророки и поэты 
 ШЕКСПИР 
 ТЫ ПАМЯТНИК ВОЗДВИГ НАЗЛО ВЕКАМ 
 О Шекспир! Дух! Владычил ты горами 
 Превыше гор, создателем рожденных, 
 Вещал слепцам о пропастях бездонных... 
 Ты бесконечность сблизил с нами! 
 Я предпочел бы в мраке быть глубоком, 
 Но видеть мир твоим хотел бы оком. 
 Ю. Словацкий 
 Я прожил 50 лет, равных векам, 50 лет, вместивших в себя первобытность, рабство, феодализм, инквизицию, распад и возврат к неолиту - время между двумя зверствами, гигантскую протяженность человеческого бессмыслия, хлыстовства, скотства, дури. Я прожил 50 лет, равных всем человеческим эпохам, дающих мне право на Данте и Шекспира. И я могу с глубоким прискорбием заявить, что все ужасное, написанное ими о человеке, - малая толика правды. Их ад - наш рай... 
 Ричард III - не герой нашего времени лишь потому, что он - жалкий щенок, обремененный рефлексией... И дочери короля Лира - благородные девицы... А Калибан - вершина разума... Ибо в жизни все куда страшней, чем в драмах Великого Вила, в жизни куда более жутко, чем в фарсах театра абсурда, вышедших из Шекспиpa, в мире, в который забросила нас судьба, хуже, чем в самых страшных фантазиях, рожденных безумием... 
 Все провидцы рода человеческого оказались недальновидны: не провидели нас... Впрочем, найдись мужественный гений, способный единым взглядом обозреть все наши непотребства, его ждала бы жуткая участь - шок безумия... 
 И все мы в разной степени безумны. Миазмы земли, устланной метровым слоем костей, политой морями крови, отравляют живущих, превращая всех нас в безумную орду, спасающуюся от самой себя. 
 Российская шекспириана часто возвращается к нескольким малозначительным упоминаниям Лебедя Эйвона о России и русских: русские соболя, русская икра, русский император... 
 Отцом моим был русский император 
 Удивительно, что, обсасывая случайно брошенные Шекспиром слова о России, никому не пришло в голову сравнить годы жизни Шекспира (1564-1616) с шекспировскими событиями, происходящими в то время на Руси. Что это были за события? Кровавое царствование Ивана Грозного, череда убийств в царском окружении, жуть опричнины, массовый террор против народа, разорение и закрепощение крестьян, генетический отбор на тупость, злобность и аморальность, казни опричного капитула, царствование слабоумного Федора Ивановича, затем Бориса Годунова и Василия Шуйского, смутное время, Гришка Отрепьев, Тушинский вор, измена Басманова, крестьянские бунты русских Кедов, голодомор и чума, унесшие более трети населения страны, разруха, запустение полей, шайки на дорогах... 
 В 1605 г. в Лондоне вышла в свет книга со следующим длинным, по 
 обычаю того времени, заглавием: "Сэра Томаса Смита путешествие и 
 пребывание в России, с описанием трагической смерти двух императоров и 
 одной императрицы, случившейся в течение одного месяца, когда он был 
 там, а также чудесного спасения ныне царствующего императора, 
 считавшегося умершим 18 лет тому назад". 
 Самое любопытное - никем не замеченное почти хронологическое совпадение жизни Шекспира с эпохой русского опустошения и распада (1572-1614), имеющего мистическую тенденцию к повтору {Сегодня Шекспир вновь остро необходим С последовательностью исторических волн настало очередное смутное время Я завершаю эту книгу в дни очередных Лжедмитриев, и новые Кеды уже сбивают свои шайки}. 
 Да ведь Шекспир писал обо всем этом! Писал, когда в России вообще не было писателей. Печатный букварь Василия Бурцева появился спустя 18 лет после смерти Шекспира, первый театр - спустя 56, Славяно-греко-латинская школа - спустя 70 лет... Да, первая печатная книга Федорова действительно появилась в год рождения Шекспира, но в России все "культурные революции" почему-то совпадали с царствованиями некрофилов и убийц. 
 Когда смельчак возьмет на себя труд сравнить всего Шекспира со всей Русью, то окажется, что только о России и русских Ричардах III он и писал. Вот бы нам своего Шекспира вдобавок к "Борису Годунову" Александра Сергеевича Пушкина! А то ведь что получается? Что мы можем добавить к сказанному в хрониках величайшего англичанина? Разве что нашу всеобщую историю, обработанную "Сатириконом": 
 Любимейшей забавой молодого царя было жениться. 
 У Iоанна в сущности было очень нежное сердце, и единственной причиной его жестокости было любопытство. 
 Женившись и пожив некоторое время с женой, он начинал думать: 
 - Любопытно было бы посмотреть, какова будет моя вторая жена? 
 Несколько месяцев Iоанн Васильевич боролся со своим любопытством, но потом не выдерживал и постригал жену в монахини, а сам брал другую жену. 
 - Ничего не поделаешь! - говорил он, - уж очень я любопытен. 
 Игрушки молодому царю заменяли бояре, - молодые и старые. 
 Поиграв с боярином, Iоанн начинал томиться мыслью: 
 - Что у моей новой игрушки делается внутри. Любопытство до тех пор мучило царя, пока он не распарывал боярина и не узнавал, что делается у него внутри. 
 Сначала Iоанну Васильевичу нравились бояре Глинские. 
 - Славные игрушки! - восхищался он: - Вот интересно было бы знать, какие у них пружины внутри? Должно быть, заграничные! 
 Не долго крепился Грозный и велел распороть Глинских. 
 Потом то же самое он сделал с Шуйскими; потом с Бельскими. 
 Каждый год Iоанн Васильевич производил набор новых любимцев. 
 Однажды он велел в шутку бросить псам своего любимца Андрея Шуйского. 
 К сожалению, псы не поняли шутки и загрызли бедного боярина... 
 В другой раз Iоанн обратил внимание на длинные бороды новгородских купцов. 
 - Вы бы побрились, - посоветовал им царь. 
 - Рады побриться! - отвечали купцы: - Да парикмахерской поблизости нет. 
 - Это пустяки! - сказал Iоанн Васильевич: - Можно и без парикмахера. 
 Он приказал облить бороды купцов дегтем и поджечь. В одну минуту подбородки у них стали чистенькими, как ладонь. 
 Летописцы уверяют, что остаться живым при Iоанне Грозном было так же трудно, как выиграть двести тысяч. 
 До Бориса почти царствовал Федор Iоаннович. Но... 
 Наконец, его похоронили и стал царствовать Борис. Во время венчания на царство Борис сказал: 
 - Клянусь, что у меня не будет ни одного бедняка. 
 Он честно сдержал слово. Не прошло и пяти лет царствования Бориса, а уж ни одного бедняка нельзя было сыскать во всей стране с огнем. 
 Все перемерли от голода и болезней. 
 Именно во время Шекспира - он не мог не знать об этом! - Иван Грозный, вслед за шестибрачным Генрихом VIII изведший своих жен, затребовал очередную из королевской семьи Елизаветы и даже прислал Ф. Писемского за "царской невестой" в Лондон. Женитьба русского царя на Марии Гастингс не состоялась. Грозный вскоре умер, но даже перед смертью похвалялся московским англичанам, что, если леди Гастингс откажется быть его женой, он возьмет ее силой. 
 Вообще Шекспира легко "привязывать" к истории: можно обосновать ведьм "Макбета" демонологией Якова I или связать "Гамлета" с заговором Эссекса. Но интерпретация "века Шекспира" как "века Елизаветы" - поверхностна. Еще Гундольф отметил, что не время выдвигает Цезарей, а Цезари создают свое время. Гетевеликому Гете, придавшему своему времени собственные черты, изменила мудрость, когда он говорил, что сила Шекспира обусловлена его временем. Нет, мощь века Елизаветы обусловлена Шекспиром! "Век Елизаветы" пуст без Шекспира, Марло, Донна, Бен Джонсона... Для самораскрытия шекспировского гения, для постижения его личности необходим не век, а только сам Шекспир! 
 Почему нам близок Шекспир? Потому что время, в которое он жил, - это наше страшное время. Террор, междоусобицы, беспощадная борьба за власть, самоуничтожение, "огораживание" Англии XVII века - это наш "великий перелом", наша "перестройка", наш переход к эпохе первоначального накопления. Впрочем, у Шекспира все это "спрятано", он не любил говорить, что его предки теряли землю, а он ее приобретал, он не распространялся о гонениях на крестьян, он был поэтом, писавшим страсти человеческие. 
 Шекспир - это вневременность и внеисторичность: прошлое, настоящее и будущее у него - одно. По этой причине он не устаревает и не может устареть. Вот почему сегодня мы прочитываем все, что он написал, как сказанное о нас. 
 Вот почему, 
 Отец мой, власть я Анджело доверил: 
 Пускай он именем моим разит, 
 А я останусь в стороне от боя 
 И незапятнан. 
 Разве слова Герцога, что "очень много воли дал народу", не из нынешней политики? 
 ...Анджело суров, 
 Наветам недоступен, словно кровь 
 В нем не течет живая, словно пища 
 Его не хлеб, а камень: поглядим, 
 Как власть меняет и что станет с ним! 
 Разве Анджело не живое свидетельство того, "как власть меняет" и "словно кровь в нем не течет живая"? 
 Имеют право воры на грабеж, 
 Когда судья крадет. 
 Разве это не из сегодняшней газеты самой коррумпированной страны мира? 
 Шекспир чутко уловил и сокрытие преступных замыслов тирана под покровом притворства и лицемерия, и роль "верных Русланов", и мразь массы, и всегда единый финал - растерзание трупа "грозы мира" его же шакалами. 
 Гений - зеркало времени. В нем они узнают себя. Смотря на него, самовыражаются. Анализируя его, познают себя. Отрицая его, выражают недовольство собой. 
 Вольтер, Гете, Толстой и многие другие... говорили не только и не 
 столько о Шекспире, сколько, подчиняясь таинственному притяжению 
 Шекспира, попадали в стихию самовыражения или, иначе говоря, в стихию 
 выражения общественных, искусствоведческих тенденций своего времени. 
 Понося Шекспира, Толстой говорил о себе. Восхваляя Шекспира, Гете и Пушкин пели себе осанну. Романтики видели в нем вдохновенного пророка, реалисты подчеркивали его правду жизни, символисты называли Лебедем Эйвона, я вижу в нем Джойса и Беккета, ожидающего Годо. Видимо, это и есть главная отличительная особенность гения - концентрация времени, эйдосов и ликов. Притом все, что написали о нем реалисты и декаденты, романтики и акмеисты, вымысел: Шекспир был обыкновенным человеком, актером елизаветинского театра, всецело принадлежащим концу XVI-началу XVII века, а горы написанного о нем, включая все то, что напишу здесь я, - чистый вымысел, придумка, магия слов, куда больше относящихся к нам, чем к нему. Но в том и секрет харизмы великого человека, что, являясь человеком обычным, он дает пищу всем эпохам, заставляет других титанов соизмеряться с собой. Принадлежа времени, он образует вечность. 
 Игровой, фиктивный момент драматургии Шекспира-приглашение к соавторству, свободе интерпретации, безграничным возможностям самовыражения. Артистичность, сценичность Шекспира - прежде всего призыв к игре, игре интеллектуальной, философской, психологической, психоаналитической, если хотите, к игре в бисер. 
 Многообразие Шекспира - это его открытость, универсальность, человечность, всемирность, то самопроявление глубинной человеческой достоверности, которое позволяет каждому выразить самого себя - режиссеру, актеру в такой же степени, в какой поэту, философу, теологу или музыканту. Это именно то важнейшее качество, которое делает обыденное гениальным, игра фантазии, фикция, мистерия, свободный полет воображения, сон, сновидение {С.Д. Кржижановский обнаружил, что сон - самый сквозной из всех символов Шекспира, проходящий через все его творчество. Это не случайно: сон - игра фантазии, окно в подсознание, фанатизм духа.}, мираж, пламя. 
 Шекспир - это он сам, но и все интерпретации Шекспира - это обязанная Шекспиру культура, о которой он не подозревал. Гений - это семя, божественный ген, мистическая сила, реликтовый взрыв, рождающий огромные расширяющиеся миры, это космическая иррадиация, вселенское поле, в котором находятся миллионы негениев, поле, которое питает их человечность. 
 Не будь Шекспира, культура была бы иной: многие книги вообще не были бы написаны, а написанные были бы другими. Впрочем, сказанное относится ко всем гениям-матерям. 
 Тайна Шекспира - это тайна предела человеческих возможностей, тайна высшего творчества, тайна "Божьего дара". Разгадывать эту тайну будут столько, сколько просуществует человечество. Ибо Шекспир и есть человечество в миниатюре. 
 Тайна Шекспира - тайна "высшей игры ума, который освобождается от жестоких законов жизни и сам, в свою очередь, становится творцом жизни, властным издавать законы, управляющие миром, который он сам создал по образцу существующего". 
 Благотворное действие искусства будет тем больше, чем ярче 
 иллюзия, и в то же время - чем глубже будет ощущение сна. 
 Сна, который - жизнь... 
 Тайна Шекспира - тайна самой природы, гласом которой является гений. Томас Манн так и говорил: Шекспир - это сама природа, наивная, морально индифферентная, вездесущая и всеутверждающая. 
 Почему же тогда у Шекспира столько хулителей? - Вольтер, Ницше, Толстой, Шоу, Ибсен, Гатри, Уитмен, Пристли... 
 Целые эпохи и многие выдающиеся люди считали Шекспира непоследовательным, неотесанным, грубым, фальшивым, напыщенным. Даже в 20-е годы нашего века многие выдающиеся деятели искусства "не видели в Шекспире ничего, кроме фальши и рева". В одном ревю комик Гью Петри пел: "О Шекспир, ты велик, но не можешь заполнить места". После первой мировой Шекспира почти не ставили, а когда сгорел Стратфордский Мемориальный театр, Б. Шоу поздравил соотечественников с этим событием. Но вот что симптоматично: хулители Шекспира были еще большими его ревнителями. Когда театр сгорел, Г. Ферджен писал: 
 Мы не знаем в точности, было ли это простой случайностью или 
 делом какого-нибудь благонамеренного поджигателя с подлинной страстью 
 к Шекспиру. 
 XX век, повторив и отразив всю человеческую историю, повторил и все многообразие отношения потомков к Шекспиру - от уничижения до обожествления, от нигилизма и скептицизма до героизма. 
 Пьесы Шекспира не просто "ставят" - пьесами Шекспира великие режиссеры отвечают на вызов времени, реагируют на свое бытие, обличают и наставляют свою эпоху. Если бы вообще не было пьес, кроме драм Шекспира, то их одних хватило бы, дабы отразить дух всех времен. Всю человеческую историю можно сыграть по Шекспиру и с помощью Шекспира. Одного Гамлета достаточно! 
 Вторая мировая война явилась очередным прозрением Шекспира. На дверях книжных магазинов в Лондоне в 40-м году можно было встретить объявления: "Извините, но Шекспир и "Война и Мир" распроданы". В Шекспире искали глотка красоты, но еще больше - глотка правды. В конце войны, когда Ричард III метался в конвульсиях на сцене, публика думала о скорой победе и расплате за гитлеровские злодеяния. 
 Любое европейское событие отражалось на Шекспире: мировые войны, экономические кризисы, мюнхенский сговор. 
 Когда Льюис Кессон поставил патриотического "Генриха V" (сентябрь 
 1938), имевший такой успех в "Олд Вик" только год назад, публика не 
 желала на него ходить: "период Мюнхена был фатальным для такой пьесы, 
 как Генрих V". Она шла только три недели. 
 Для чего разные эпохи обращались к Шекспиру? Только ли чтобы постичь и отразить себя? Да, и для этого тоже, но главное, для того чтобы постичь суть жизни, времени, мира, человека. Шекспир - это и есть постижение глубин. Он не монументален - сущностен. Связь Шекспира с мировой культурой - в родстве всех величайших жизнепостигающих творений гениев разных эпох и народов. 
 В "Докторе Фаустусе" Шекспир оказывается недосягаемой вершиной для композитора Леверкюна, никогда не расстающегося с томиком его сонетов, недосягаемой по непосредственности выражения, жизнелюбию, красочности и мощи. Шекспир постоянно присутствует на страницах романа Томаса Манна - в виде скрытых цитат, фраз в разговорах, подражаний модерниста Леверкюна модернисту Шекспиру. Больше того, вся жизнь и творчество Леверкюна оказываются модернистскими параллелью и контроверзой шекспировским, как бы завершая ту линию культуры, исходной точкой которой являлся Великий Бард. 
 Главные темы Шекспира - добро, зло, любовь, ненависть - можно найти у любого поэта, но Великому Вилу свойственно то видение обнаженного духа, та бездонность, та раскрытая механика ужасной реальности, то запредельное знание грядущего и то сокровенное постижение жизни и времени, которые, не являясь жизнью, являют собой ее эйдос, содержание и цель. 
 Гомер, Иов, Эсхил, пророки Исайя и Иезекииль, Лукреций, Ювенал, Тацит, апостолы Павел и Иоанн, Данте, Рабле, Сервантес, Шекспир - я перечислил 14 гениев-матерей Гюго, упомянутых им в книге о Шекспире. 
 Если бы нас заставили выбрать одного-единственного поэта, мы 
 остановились бы на Потрясающем Копьем, великом творце человеческих 
 характеров. Шекспир, быть может, единственный художник нового времени, 
 который превзошел античных мастеров... 
 Гениальность - всякий раз новое человечество. Не боясь погрешить против истины, утверждаю, что новое человечество Шекспира - наиболее адекватно единственно существующему и что единственно существующее - здесь и сейчас самое шекспировское из всех когда-либо существовавших. 
 Главное открытие Шекспира - существование многих правд - не только правды поэзии, правды чувств, правды характеров, но разных правд разных людей. 
 И Шекспиров - великое множество: Раймера и Вольтера, Дюсиса и Роу, Китса и Колриджа, Гете и Шиллера, Пушкина и Толстого, Шоу и Джойса, Бонда и Тревора Нанна, Шекспира "Бинго" и "Смуглой леди сонетов". Есть Шекспир южный, влюбленный, и Шекспир, переполненный ненавистью ко всему миру: "Я ненавижу. Короткое тяжелое слово. Начинается с шипения, а заканчивается плевком". Есть Шекспир, выпивающий свою цикуту из бутылочки Бен Джонсона. Есть умирающий от самосожжения. О котором вести речь?.. 
 Шекспир - разный. Есть ренессансный, барочный, маньеристский, романтический, реалистический, модернистский. Каждое время вкладывало в него частичку себя, забывая при этом, что был еще средневековый, елизаветинский, всецело принадлежавший своему времени Шекспир, что был еще сделанный из снов магический Шекспир, Шекспир ужасов, фарсов, фанатизмов и фикций. Шекспир-шут, юродивый, буффон... 
 Шекспир "в манере Ватто" с клоунскими лацци и Шекспир в манере Беккета с "отважными новациями" ожидания Годо, тышлеровский Шекспир для камерных выставочных залов и вагнеровский Шекспир для огромных байрейтовских действ. Харкот Уильямс требовал от актеров "умереть в пьесе", Гатри выпускал на сцену Петруччо в женском корсете викторианской поры, Гилгуд очищал Шекспира от натурализма Бирбома Три, Крэг уподоблял актера "механическому плясунчику", пародируя сверхчеловека Ницше... 
 ВЫХОДЕЦ ИЗ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 
 Нам лгут, будто человековедение Шекспира восходит к Пико делла Мирандолла, к его труду "О достоинстве человека". Человековедение Шекспира типично средневековое: человек - венец творения и пригоршня праха. Именно последние слова произносит Гамлет в знаменитой речи. Именно между венцом и прахом помещало человека Средневековье.
 Да, мировидение Шекспира типично средневековое: божественный порядок космоса, иерархия, великая цепь бытия. Мир состоит из бесконечного количества звеньев. все в нем связано и взаимообусловлено, низшее подчинено высшему, нарушение в одном месте влечет ломку целого, добро и зло космичны все эти идеи черпались непосредственно из патристики и христианского видения бытия. Шекспир часто использовал слово degree, ранг, порядок подчинения. Многие его пьесы символизируют действия, составленные в триаду "порядок-хаос-порядок". Налицо постоянное противопоставление идеалов "центра, ранга, старшинства, обычая и порядка" ужасам хаоса, раздора, развала, анархии, царящих там, где порядок разрушен. 
 Как у Дионисия Ареопагита, основы иерархии - степень благородства, близость к Небесам. Высшие миры, низшие миры... Как у Бодена, идея полноты мироздания, олицетворяющая щедрость Творца, идея иерархии сущего, идея непрерывности переходов от низшего к высшему. Всем своим творчеством Шекспир поддерживал традиционную веру в божественное устройство мира, в порядок, установленный и соблюдаемый Богом. 
 В "Великой цепи бытия" А. Лавджоя прослежено влияние средневековой парадигмы с ее иерархией духовных ценностей на европейскую культуру и философию эпохи Ренессанса и Просвещения. Христианская идея мира как единой и разумно организованной иерархии, простирающейся между Богом с его высшими духовными ценностями и мертвой материей, пронизывает всю культуру Европы. У Шекспира она находит выражение в речи Улисса ("Тротил и Крессида"): 
 На небесах планеты и Земля 
 Законы подчиненья соблюдают, 
 Имеют центр, и ранг, и старшинство, 
 Обычай и порядок постоянный. 
 И потому торжественное солнце 
 На небесах сияет, как на троне, 
 И буйный бег планет разумным оком 
 Умеет направлять, как повелитель. 
 Распределяя мудро и бесстрастно Добро и Зло. 
 Далее речь идет о связи государственных порядков и божественных установлении, а также о том, что нарушение божественной иерархии чревато торжеством грубой силы: "Забыв почтенье, мы ослабим струны - и сразу дисгармония возникнет". 
 О, стоит лишь нарушить сей порядок, 
 Основу и опору бытия 
 Смятение, как страшная болезнь, 
 Охватит все, и все пойдет вразброд, 
 Утратив смысл и меру. 
 Те же идеи - во второй части Генриха IV: 
 Есть в жизни всех людей порядок некий, 
 Что прошлых дней природу раскрывает. 
 Поняв его, предсказывать возможно 
 С известной точностью грядущий ход 
 Событий, что еще не родились. 
 Но в недрах настоящего таятся, 
 Как семена, зародыши вещей; 
 Их высадит и вырастит их время. 
 ...слова Улисса из "Троила и Крессиды" о космическом порядке 
 вещей - чисто средневековая концепция, состоящая из амальгамы идей 
 Ветхого завета и Платона. У шекспировского Улисса планеты - каждая 
 знает свое место по отношению к центру, потому и нет во вселенной 
 хаоса. Эти слова - верность средневековому пониманию вещей с его 
 нормами связи, порядка, соподчинения, нерушимой стабильностью 
 общества, с его иерархией и на небе и в земной жизни - по степеням 
 восхождения от виллана к монарху. 
 Космогония Шекспира мало отличается от космогонии Данте - стройного представления о мировом порядке, взаимосвязи вещей, соподчинения разных явлений жизни и бытия. Как и для Данте, для Шекспира Ад - это хаос, а порядок - Бог. 
 Пусть небеса разверзнут хляби вод. 
 Пусть хлынут волны нового потопа. 
 Пускай умрет порядок. Пусть во всех 
 Проснется Каин, а в крови потонет 
 Последний акт трагедии веков... 
 Обстоятельное обследование творчества Шекспира выявляет огромное количество поэтических образов, метафор и аллегорий, непосредственно связанных со средневековой концепцией "великой цепи бытия". Теодор Спенсер в книге "Шекспир и природа человека" выяснил, что не только философия Потрясающего Копьем, но вся идеология Возрождения - дань средневековой иерархии ценностей, прямые заимствования поэтики, системы образов и понятий "темных веков", средневековой философии жизни и философии человека. Последняя - инвариант патриотической. 
 Человек сотворен из двух природ: одной - телесной и земной, 
 другой - божественной и небесной. Одной природой он подобен животным, 
 другой - тем бесплотным существам, которые обитают в небесах. 
 Чем не Ареопагит, Григорий Великий, Эриугена, Боэций, Иоахим Флорский, Бонавентура, Ришар СенВикторский, Бернард Клервоский?.. 
 При известной разнице мировидений Шекспира и Данте они совпадают в ключевых моментах. Основой мировидения являются три уровня природы: низший, плотский и животный, определяемый вожделениями и страстями, высший, ангелический и божественный, зависящий от духа, и средний, человеческий, зависящий и от чувств, и от разума. Сила человека - в индивидуальной способности возвыситься до высшего. 
 Вдохновенный монолог Гамлета о достоинстве и прахе человека - всего лишь пересказ средневековой концепции "срединности" человека, его положения между ангелами и животными, столь ярко выраженной в "Божественной Комедии". 
 Мы лжем, утверждая, что средневековая философия считала человека существом жалким и ничтожным. Жалким и ничтожным его сделали "темные века", сотворенные нами. А для Абеляра, Фомы Аквинского, Данте человек был посредником, посланником Бога на земле. 
 В "Троиле и Крессиде" наличествует средневековое представление об обществе как живом организме с головой, конечностями, щупальцами, функциональными органами - с его ненасытностью, "всеобщей волчьей, звериной алчностью", организме, пораженном недугами невоздержанности, организме, обреченном на неминуемую погибель. 
 Шекспир был художником и актером, а не монахом. Тем не менее он был бессознательным теологом, и вся его интерпретация человека и жизни интерпретация христианская. Чтение "Зимней сказки", писал Бетелл, подтверждает, что Шекспир писал с позиций ортодоксального христианина. Все западные исследователи - Спенсер, Сидни, Ради, Хукер, Ульрици, Фрай, Уитейкер, Баттенхауз, Сандерс, Арнольд, Тильярд, Блекмор, Симпер - едины в христианизации Великого Вила, причем речь идет не только о "великой цепи бытия", а о всех аспектах аллегорики Мастера - от доктрины воздаяния до доктрины искупления. Г. Ульрици открыл в творениях Шекспира христианское учение о всеобщей греховности. В "Эзотеризме Шекспира" П. Арнольд пришел к заключению, что углубленный анализ творчества великого поэта "придает этому пласту человеческой мысли и поэтического творчества смысл, гораздо более близкий к Средневековью с его мистической атмосферой, чем к современной литературе, с которой пытались сблизить Шекспира и его соратников нынешние комментаторы". Как выяснил У. Сандерс, Шекспир не только знал, но и активно пользовался идеями Дионисия Ареопагита и Аквината. Он был глубоко верующим человеком, хотя не кричал о своей вере на всех углах. Но это видно из его пьес, из нравственности бытия, которая из них вытекает. 
 Шекспир далек от ренессансного эпикурейства: будем пить и веселиться, ибо завтра умрем. Его представления о любви - всецело теософические, неоплатонические. Любовь плотская ниже любви божественной, духовной. Лишь духовность делает любовь вечной. 
 У Времени любовь - не жалкий шут: 
 Пусть губ и щек соцветья Время скосит, 
 Нет над любовью власти у минут, 
 Она годам свой приговор выносит. 
 У Шекспира чисто средневековый идеал любви - сочетание верности и брака, а в философии - открытие бессмертной красоты и слияние с ней. 
 Как выяснил У. Карри, даже терминология "Макбета" дышит Средними веками. Т. Манн считал, что многие шекспировские герои - великолепный реликт средневековых аллегорических действ, посвященных черту. 
 Трагедия Шекспира - торжество принципов христианства, идей альтруистической любви и всепрощения, с одной стороны, и экзистенциальной идеи силы мирового зла и абсурда, с другой. Экзистенциализм и христианство не противоречат друг другу, это две стороны единого целого. 
 Основа морали последних драм Шекспира - христианское милосердие, спасительность которого познал стареющий поэт с утихшими страстями, - именно христианское, а не светское, какое ему навязывают наши служивые. 
 Тема искупления проходит через большинство шекспировских трагедий. Страдание - знак нравственного пробуждения человечества. Только ощутив боль в своем сердце, человек становится человеком. Бруковский или скофилдовский Лир очеловечивается, лишь пройдя крестные муки, лишь став на место последнего человека в королевстве, опустившись пред ним на колени. Шекспир цитирует Христа, вкладывая в уста прозревшего короля эти слова о принятии на себя всех несчастий мира. 
 Этика Шекспира - христианский гуманизм: зло есть отсутствие добра, оно - результат неподчинения людей божественным установлениям. Все злодеи Шекспира - не исчадия ада, а атеисты, "строптивые сыны" - люди, поддавшиеся своим неистовым страстям, жертвы собственного честолюбия, алчности и своеволия. Фактически все этические монологи, вложенные Шекспиром в уста своих героев, - переложенная на язык поэзии патристика. Нет, Шекспир не имморален - он строгий последователь этики Христа. Изабелла в "Мере за меру" принимает решение без колебаний, следуя заповеди Христа оставь отца и матерь свою. Христианство не выдержало бы вековых гонений, если бы не было неколебимо в выборе между праведностью и греховностью. Здесь - слепок с христианского фатализма и стоической готовности к любой судьбе. 
 Нарушение божественной меры чревато гибелью - эта христианская идея стержневая в трагедиях Страстного Пилигрима, отстаивающего личностное начало человека и одновременно демонстрирующего тщету героизма. Героизм плохо сочетается с моралью, поэтому удел героя - гибель, восстанавливающая хрупкое равновесие добра и зла. 
 В Средневековье Шекспира привлекала не только христианская этика, но и куртуазность, культура рыцарства, рыцарский кодекс благородства и чести, культ любви, защита сильными слабых, художественные традиции, эстетика, мощь фантазии, смеховая культура, театр улиц и площадей, сам терпкий дух ушедшей эпохи. Шекспир скорбит об ушедшем рыцарстве. Редкими носителями благородных идеалов в его ранних хрониках являются люди, преданные патриархальным обычаям и нравам. 
 Трагический ход времени - это, помимо прочего, конец средневекового веселого времени, доброй старой Англии. 
 Уитмет имел все основания называть Шекспира "певцом феодализма" в аристократическом смысле последнего слова. Но Шекспир феодален и по другой причине - по напряжению своей "средневековости". Стендаль, отмечая мощное влияние Средневековья на европейскую культуру XIX века, требовал обрабатывать ее "подобно Шекспиру". 
 Шекспир по-средневековому антиисторичен. В соответствии с Библией, человек вышел готовым из рук Творца и потому неизменен. Люди всегда были одинаковы. Прошлое и настоящее неразличимы. Эволюция и прогресс - внешние, а не внутренние состояния человека и истории. 
 Шекспир не разделял ренессансные панегирики разуму. Он более близок к Монтеню и Лютеру с его "блудницей дьявола", чем к Ландино или Альберти. Гамлет - трагедия разума, трагедия "знающего" человека, осознание слабости рассудка индивидуального человека перед мощью совокупного человеческого неразумия и зла. Вопрос "быть или не быть?" - это еще и вопрос быть или не быть человеком разумным, или - для человека разумного - быть (существовать) или покончить с собой. Гамлет - человек выдающегося ума, и это причина его гибели. "Сознание делает всех нас трусами", - говорит он. "Сознание делает всех нас жертвами", - говорю я. Вот что говорят наши: 
 Неизбежно возникает вопрос: неужели точка зрения Гамлета и 
 Шекспира на разум и свободу совпадают? Конечно же, нет... 
 Конечно же, да! "Гамлет", "Макбет", "Лир" - ответы наследника средневековой теологии безродным материалистам еще не наставшего Просвещения. 
 От древнего орфизма, положенного в основу розенкрейцерова "Братства Розы и Креста", Шекспир усвоил идею гармонии сфер и чудодейственного влияния музыки на человека. 
 С аллегорическим путешествием души у Розенкрейца перекликается в 
 "Венецианском купце" эпизод с тремя ларцами: какой путь избрать 
 легкий, приятный, цель которого богатство, власть, почет, или трудный, 
 но зато прямой путь к Богу? Порция сумела доказать, что логика - дело 
 Ада, а человеческий ум обманчив. Песня, которую поют Лоренцо и 
 Джессика, имеет что-то общее с католической литургией. Антонио, 
 живущий только ради идеальной до степени мистицизма дружбы, своим 
 скорбным ликом напоминает Христа. В "Цимбелине" скрыт шифр 
 "гностического Христа". 
 И повсюду у Шекспира аллегории, притчи, символы, как в Священном 
 Писании; повсюду в его драмах горести, беды и испытания, чтобы достичь 
 неба и разгадать, что представляет собой "condition humanie" 
 человеческое существование. 
 "Зимняя сказка" - типичный религиозный миф с теологическим смыслом. Д. Г. Джеймс считал, что здесь Шекспир пытался найти выражение своему мистическому чувству, не прибегая к явным христианским аллюзиям. Тем не менее рассказ об искуплении Леонтом своего греха выдержан в христианских тонах, Гермиона постоянно ассоциируется с идеей божественной благодати, а сцена ее возвращения к Леонту насыщена христианской фразеологией. 
 В пьесах Шекспира много мистики, сверхъестественных сил, духов, призраков, ведьм. Отношения человека е потусторонним были для него не только художественным средством, но и "второй реальностью". 
 Средневековость Шекспира не в выисканных намеках на оккультные доктрины и учения средневековых мистиков Экхарта, Рюинсбрука или Таулера, не в розенкрейцеровом Братстве, не в сошедших с его страниц алхимиках, астрологах и иллюминатах - Средневековость Шекспира в его "дантизме", в опоре на христианскую эзотерию, в его этическом комплексе целомудренной любви как отражении небесной чистоты, в его поэтической мощи и космической широте, в его средневековой цельности и единстве. 
 Но как совместимы Средневековье и модернизм Шекспира? Самым непосредственным образом - как будущее, вырастающее из прошлого, как модернизм средневекового Данте, как гениальность, впитывающая прошлую культуру для ее трансформации в грядущую. 
 Естественно, Шекспир не просто средневековый человек, он - великий синтезатор. Средневековье, Ренессанс, барокко, маньеризм сплавлены в нем воедино в ренессансный модернизм с его диссонансами и парадоксами, контрастами, противоречиями, буффонадой, глубинным реализмом и фарсом, живой фантазией и холодной механикой, игрой и серьезностью, масками безумия и шутовством, абсурдом и рассудительностью, многочисленными формами самообретения и самоутраты. 
 Мы любим разглагольствовать о позднеренессансном Шекспире, о кризисе Ренессанса, о трагическом Ренессансе, о страшных ударах, нанесенных гуманизму, трагическом гуманизме Шекспира, окрашенном в оптимистические тона, и о прочей галиматье. Но Шекспир никогда не принадлежал какому-либо направлению - он принадлежал только Шекспиру. 
 Если хотите, Шекспир - не ренессансный художник, а противовес Ренессансу, и противовес, не столько преодолевший его (Дойчбайн), сколько противостоящий ему изначально. Шекспир не пересматривал гуманистическое мировоззрение, а был человеком шекспировского мировоззрения, согласно которому гармония между "я" и миром невозможна, земной мир - хаос, бессмыслица, история - игрище страстей, и лишь божественность упорядочивает мир, одновременно превращая человека в агнца, человечество - в Божье стадо. Шекспир - это не крах гуманистического взгляда на мир, а мир краха и праха, отличный от Дантового лишь пониманием того, во что превращает человека послушание Небу. 
 СИНТЕЗ ИЕРУСАЛИМА И АФИН 
 Культура иерархична - во все времена она простирается между пещерностью и музыкой небес. Каждый ищет себе нишу. Скажи мне, какую культуру ты выбираешь, и я скажу, кто ты. Наши всегда выбирали разумное, вечное гильотину французской революции, моральные сюсюканья аморального Руссо, "самое передовое учение". Примитив тяготеет к примитиву. Ему подавай строй, плац и сермяжное слово. Слово ему вполне может заменить - жизнь... Проследив исторические корни зарождающейся культуры, нетрудно предсказать, какой она станет. Наши корни - Спарта, Утопия, Стоя, Ренессанс, Просвещение, рационализм. Черты - пафос, ходульность, претенциозность, примитивное морализаторство. Короче - целомудрие, рождающее изуверство. 
 ...У нас была страшно бедная и скудная философская антропология. 
 Она изначально была задана тем, что наши мыслители предпочитали 
 пользоваться до- статочно простым срезом философии ренессансного 
 гуманизма, европейского Просвещения и позитивистов XIX века. Этот 
 узкий срез общемировой философии как-то удивительно удачно внедрился в 
 русские головы, и даже отдельные вкрапления метафизики или мистики не 
 поколебали незыблемость основ. Коротко это можно сформулировать как 
 старую базаровскую позицию: человек здоров, обстоятельства больны, и 
 для всеобщего счастья нужно их вылечить. Это наш фундамент, наша база. 
 Многие явления русской культуры просто под нее подверстывались. Наши 
 философские представления были просто железобетонными - казалось, они 
 выработаны для того, чтобы существовать вечно. 
 И новое наше христианство тоже построено на позитивизме - лишь с 
 добавлением религиозных красок, которые замешаны на традиционном 
 русском гиперморализме, - страшной, самой по себе, вещи. Когда ты 
 слишком моралистичен, становишься, наоборот, недостаточно моральным. В 
 свое время Талейран замечательно сказал, что любое преувеличение ведет 
 к недостаточности. Потому, видимо, и в новом христианстве больше 
 морализма, чем религии. Это тоже связано со стремлением выковать 
 нового человека: надо как бы облучить ближнего своего новым 
 мировоззрением - чуть ли не в буквальном медицинском смысле, как 
 больного некоей общественной болезнью, - и тогда он действительно 
 переродится. Но моралисты забывают: от облучения могут выпасть волосы, 
 зубы, и тогда опять получится какой-то урод. 
 Я полагаю, что фанатичное следование идеалам по природе своей патологично. Наука учит, что лица с подавленными сексуальными импульсами всегда громче других бьют тревогу по поводу безнравственности людей. Еще шире: в мученичестве есть нечто от мучительства, и из мучеников получаются отличные палачи. Вся наша история - яркое свидетельство опасности свободы, исходящей от рабов. Это уже знал Шекспир. От его прозорливости не могло ускользнуть противоестественное соединение скромности и неистовой одержимости, идеала и фальши, святости и беспощадности. 
 Уродства мира он объяснял не социальным несовершенством, а злокозненностью людей: "кулак нам - совесть и закон нам - меч". Единственная пьеса, где активно не зло, а добро - "Буря", но и здесь присутствует Калибан. Впрочем, и активность добра Шекспир расценил вполне реалистично: как подавление страсти, стоицизм, мудрость избранников. Просперо - символ человеческого духа, освобожденного от зла плоти. 
 В шекспировских драмах раз за разом появляются обреченные, со щемящей болью выражающие тему гибели в испорченном, полном зла мире беззащитной правды и беспомощной чистоты. Шекспировский Тимон вовсе не мизантроп, а полный горечи гневный обличитель человека и царящего на земле зла и насилия. 
 Задолго до Лоуренса, Генри Миллера и Джойса Шекспир ратовал против всяких культов невинности, чистоты и самопожертвования вместо пылкого удовлетворения страсти. Разница между Западом и Востоком - это разница между Шекспиром, поющим человеческую естественность, и Толстым, бросающим Анну под поезд. 
 Давно подмечено, что о гуманизме чаще всего разглагольствуют жестокие люди. Коммунизм - гуманизм беспощадных. Потому-то ему и не потребовались милосердие и терпимость, что "реальными гуманистами" были Ленины и Сталины. 
 Естественно, все мы - гуманисты. И исключительно из гуманистических побуждений сажали, стреляли и жгли. Еще и сегодня реалистам-гуманистам кажется, что недостреляли. Долго придется разбираться в наследственности нашего гуманизма от не имеющего к нам ни малейшего отношения гуманизма Возрождения, давшего миру действительно великолепную культуру, но, видимо, там наличествовало нечто такое, что привело к нам. 
 Нам сегодня приходится признать, что как раз гуманизм-то очень 
 часто антигуманистичен. Не надо увлекаться, осторожно! Слишком большая 
 вера в человека может привести к уничтожению жизни на Земле. Но, с 
 другой стороны, нельзя это представлять примитивно: только 
 антигуманистическая тенденция подлинно моралистична. Нет. Когда 
 разочарование в человеке так глубоко, что не веришь в возможность 
 что-то изменить, - это уже беспросветный аморализм... И все-таки, 
 лучше относиться к человеку плохо: если проявятся в нем какие-то 
 светлые качества, то хотя бы порадоваться можно будет - что за милый 
 сюрприз. 
 Да и в целом европейская философия XX века, которую наши апостолы 
 или не знают, или не хотят знать, вся - недоверчива по отношению к 
 человеку, вся под знаком - "осторожно, люди!". В том плане 
 "осторожно", что раз люди, то можно и взорваться... 
 На Западе не спасают человека - там лучше его знают и потому 
 меньше от него ждут. Поэтому западная культура работает с гораздо 
 более умеренными величинами. 
 Гуманистичны не восторги перед величием Земного Бога - гуманистична правда о нем, средневековая правда о человеке-сосуде зла и добра. Нет, в Средневековье не говорили, что человек-мешок дерьма. Это поклеп на Средневековье. Учители церкви считали его звеном между небом и адом. Богом и зверем. Я потому и предпочитаю философскую антропологию "Улисса" философской антропологии закаленной стали, что у Джойса - вся полнота человеческого, а у Островского человек-штык. И в Шекспире ценю не "певца человечности, победоносно выступающего против всего, что враждебно подлинной жизни", а певца жизни... 
 И еще: не нужно спасать человека и человечество. Неужели нам мало опыта "спасателей"? Если уж и надо кого спасать, то не человека, а от человека, еще более - от "спасителя" и "благодетеля". А человек, если он опыт Бога, таков, каким он и должен быть, даже если опыт неудачный... 
 Исторический опыт, который не учит дураков, учит умных остерегаться громких слов. Все самые большие мерзости начинались с освобождения и спасения. Никто больше Гитлера не любил немецкий народ, никто больше Ленина не желал счастья русскому. Вот почему я всегда - не только сегодня - бежал гуманистов, патриотов, поборников разума и борцов за счастье на земле. 
 Шекспир велик не ренессансным гуманизмом, даже не "глубоко шекспировской этикой любви, близкой к евангельскому учению и к современной психологии". Шекспир велик демонстрацией пустоты фарисейской праведности, фальшивой святости и сочувствием природному человеку. После сказанного легко понять реплику Бернарда Шоу, брошенную им почти век назад: 
 Мир не терпит, когда о нем размышляют те, кому известно, что он 
 собой представляет. 
 Собирая осколки уничтоженной нами для себя культуры, я не хотел бы сам быть записанным в погромщики. 
 Да, я недолюбливаю культуры, так или иначе способствовавшие возникновению Единственно Верного Учения. Но только за это. Мне претит вычленение из человеческой культуры ее частей, тем более их противопоставление. Но слишком свежи раны... Они саднят... А боль - плохое подспорье, прости меня, читатель... 
 Состояние боли не способствует объективности. Но кому она нужна, эта объективность?! Да и какая может быть объективность, если сознание всех нас десятилетиями утюжилось танковыми гусеницами тоталитаризма. Так что не ждите здесь свободы Гарена - довольствуйтесь Гариным, пытавшимся от гусениц увернуться... 
 "Непроницаемый барьер отделяет Ренессанс от Средневековья" - это ведь тоже следы гусениц. На самом деле коренных различий двух культур не было! Ренессансная парадигма естественным образом вытекала из средневековой, гуманизм носил явный христианский и церковный характер, а светской эту культуру можно назвать лишь постольку, поскольку она утратила монастырский и монашеский характер. Но ведь Данте и Джотто тоже не были клириками. 
 Ренессанс - это позднее Средневековье, разве что ускорившее свой ход. Светский характер Возрождения - наша ложь о нем, гуманизм - дитя христианской этики, христианской эстетики, христианской традиции, христианского видения мира. Ренессанс прорастал из христианского мистицизма и эсхатологии, коренясь в глубокой вере в "вечный отблеск божества". Конечно, если религиозные смуты представлять классовыми боями, нетрудно узреть в Ренессансе отрицание не только религии, но и монархии, феодализма и всей многовековой культуры человечества, р-р-р-революционную ломку в духе военных путчей современности. Но не было ломки, не было! Был медленный рост, было усиление человеческого мотива, был, наконец, возврат к Риму. Но эта обращенность к античности - не более чем расширение культуры и поиск ее корней. 
 В "Истории гуманизма" нахожу: несмотря на всю склонность к античности, нет ни одной фразы гуманиста, которая оскорбила бы правоверность, по крайней мере до Фичино и Пико, которые за свою ересь были сразу же осуждены. Религия Ренессанса - синтез христианства и античности, считал Николаи. Да и сам Ренессанс, в конечном итоге, отрекся от себя "ради любви божественной, раскинувшей руки на кресте, дабы принять нас в свое лоно". 
 Мышление гуманистов Возрождения было синкретично, рационализм и наука соседствовали в нем с авторитетом Библии, тезисы Священного Писания подтверждались идеями античных схолархов. Гуманисты не отвергали христианство ради античности, но согласовывали их - черта, все более утрачиваемая XVII-м и последующими веками. 
 От Средневековья же ренессансный гуманизм унаследовал созерцательность, мистичность, призывы к умеренности, благочестие. То, что мы называем уступками Средневековью, было естественной компонентой мировоззрения Валлы и Альберти, Петрарки и Фичино, и отрывать это от них - значит разрушать структуру их мышления. 
 Нечто не возникает из ничто: "чудо" Возрождения - естественный продукт "темных веков". Поэзия вагантов, труверов и трубадуров подготовила Данте и Петрарку, Дате и Петрарка - поэзию XV-XVI веков. Роман Розы, направленный против невежества, лицемерия и деспотизма, был прелюдией к Ланселоту, Тристану и Лису. В соборах отправляли не только церковные службы, но устраивали представления и маскарады. Лирика Рютбефа вела к Вийону. Бурная интеллектуальная жизнь XV и XVI веков лишь была следствием взрыва, именуемого Фома Аквинский, Данте или Джотто. За Петраркой, мадоннами Рафаэля, архитектоникой Палладия, за поэзией Попа и собором Св. Павла скрывается Возрождение христианское, плодами которого были Шартрский собор, легенда о короле Артуре, философия Аквината и житие св. Франциска. Именно поэтому Возрождение и дало высокие образцы религиозной поэзии, нашедшие отдаленный отблеск в трагедиях Шекспира или "Мудрости" Верлена. 
 В Возрождении, в недрах сознания его гениев полноценно жили "пережитки" той греховности человека, против которых они восстали. Любовь в своем исступлении, писал Леонардо, настолько безобразна, что человеческая раса погибла бы, la natura si perderebbe, если бы те, которые занимаются ею, могли узреть себя. Это - не фраза, это - искреннее презрение, подтвержденное множеством рисунков, этих действительно шокирующих копий полового акта, свидетельствующих не только о христианском отвращении к человеку-животному, но и о механицизме, в котором чувства, идеалы, красота выступают лишь как условия раздражения определенного мускула. 
 Ренессанс был подготовлен и выпестован широкими кругами средневековых интеллектуалов, деятелей "свободных искусств", теологов, рыцарей, поэтов, хронистов. Тысячи и тысячи профессоров и студентов независимых университетских корпораций, философствующих монахов, вагантов, шсюрионов, юристов, врачей, схоластоввот та почва, на которой взрастало новое мышление и грядущая интеллигенция, включавшая в себя государя Лоренцо Медичи, цехового мастера Боттичелли, университетского профессора Полициано, графа Пико делла Мирандола, клирика Эрмолао Барбаро, издателя Альдо Мануцио. 
 Происхождением своим Возрождение обязано меценатству Медичи и папскому трону и называется даже "Медицейским". Глава церкви не просто покровительствовал гуманистам, но постоянно стремился превратить итальянское Возрождение в придворное духовное движение, о чем свидетельствует знаменитая книга Кастильоне и почетные должности Лоренцо Баллы и других гуманистов при папском дворе. Леонардо Бруни был папским секретарем, Верджерио - канцлером Падуи при синьорах Каррара, Бонинконтри - наемником Сфорцы и придворным астрологом. Что их объединяло? Чем они отличались от интеллигентов Средневековья? Расширением цеховых и сословных границ? Небывалым ростом человеческих связей? Подчеркиванием личностности и индивидуализма? Да, но в куда большей мере - культурой, свободой, аристократизмом. 
 Творение Медичи и нескольких избранных умов, sapients, Возрождение сознательно отворачивалось от толпы, черни, плебса. Гуманисты связывали элитарность со знанием античности: те, кто изучал антику, автоматически оказывался лучшей частью человечества независимо от сословия, к которому принадлежал, остальные автоматически отбрасывались в разряд vulgus, plebs, multitude. 
 Modus vivendi гуманизма: избранность, но открытость. Хотя гуманисты считали, что интеллектуальная элита престижна, почетна и обращена ко всем, но также и одобряема всеми, флорентийский народ взирал на нее с равнодушием или же недовольством, как во все времена народ относился к исключительности и избранности. 
 Элитарность ренессансного гуманизма состояла в герметизме и эзотеризме "Гептаплуса" Пико делла Мирандола, в "темных" текстах Фичино и его афоризме "Божественные вещи непозволительно открывать черни", в латинском языке книг, в недостижимых глубинах Данте и Босха. 
 Но не только! Вспомним ренессансное искусство с его поразительными "вольностями". Языческое изображение человека, напряженность и гармония, свобода толкования "святых образов", пиршественное богатство плоти, мощь и многообразие изобразительных средств... 
 Но не только! Разве не Возрождение с его жизнеутверждающим индивидуалистическим началом имело в своем итоге Штирнера и Ницше? 
 Я смотрю на то, справедливо ли это для меня, вне меня нет права. 
 Если это справедливо для меня, то это справедливо вообще. 
 И если бы что-нибудь было несправедливо по отношению ко всему 
 миру, а по отношению ко мне справедливо, то я хотел бы этого, то я не 
 считался бы с миром. Так делает всякий, кто ценит себя; всякий, 
 поскольку он - эгоист, ибо власть идет впереди права, - и с "полным 
 правом". 
 Позже Бердяев, имея в виду эволюцию "единственного", скажет: "От безграничности и безудержности индивидуализма индивидуальность погибает. Мы видим действительный результат всего гуманистического процесса истории: гуманизм переходит в антигуманизм". 
 Единственное, что существенно отличает Возрождение от Средневековья, это ницшеанство Ренессанса - передача части прерогатив Бога в руки человека. Фрэнсис Бэкон сформулировал это афоризмом: "Человек - мастер своей судьбы". Суть человеческой природы, считал ренессансный человек Яго, в себялюбии, в получении пользы лишь для себя. 
 Ведь совесть слово, созданное трусом, чтоб сильных напугать и 
 остеречь. Кулак нам - совесть, и наше право - меч... 
 Это - результат Ренессанса. Так кончилась фетишизация личности, как позже - обожествление массы... 
 Возрождение - это мост: мост между плюрализмом и экстремизмом. Синкретизм здесь еще соседствует с утопическими представлениями, множественность человека с его достоинством. Человек, говорил Петрарка, слишком бренное и слишком высокомерное животное, слишком высоко возводящий постройку на хрупких основаниях. Августин здесь еще соседствовал с Сократом, а не изгонялся из человековедения. Подлинная жизнь моральна, поучали гуманисты, но человек зол... Человек здесь все еще расположен между землей и небом. Дьяволом и Богом. 
 Ренессанс - культура перехода, мост, связующее звено, прорастание зерен, завершение. 
 Ренессанс "как таковой" - лишь неповторимая возможность диалога; 
 все конкретно-определенное в сфере его мысли и творчества, собственно, 
 неренессансно, будь то христианство, "словесность", платонизм, 
 герметизм, аверроизм. Все это, взятое в отдельности, принадлежит 
 прошлому или будущему. Собственная содержательность эпохи негативна, 
 как Бог у Дионисия Ареопагита и Пико делла Мирандоллы. Ренессансна 
 только встреча неренессансных культур в индивиде, свободном по 
 отношению к каждой из них. 
 Синтезом здесь становится тот самый индивид, в котором культуры 
 сталкиваются. 
 Одной идеи терпимости в поисках истины, высказанной Валлой в сочинении "О наслаждении", вполне достаточно, дабы забыть все проявления нетерпимости деятелей кватроченто. Но идея идеей, а была ли эта культура действительно полифоничной? Была! И вот тому свидетельство Бруни: 
 Ибо хотя я и думаю, что нет доводов, которые опровергли бы меня, 
 но я жажду быть опровергнутым, дабы смягчить мою душевную муку и 
 недуг. 
 Истина, признанная победительницей, всего лишь лучшая, но не единственная. Одного этого довольно, чтобы считать эту культуру великой. 
 Без открытости и терпимости, без того ощущения неисчерпаемого 
 плюрализма истины, которое так хорошо и сознательно воплотилось в 
 пиковском "мире философов", гуманистический диалог как дружеский спор 
 разных культурных позиций был бы немыслим, во всяком случае в XV в. 
 Ludum serium сразу превратилось бы в столкновение лбами. Тогда запахло 
 бы теми кострами, на которых савонароловские "плаксы" сжигали 
 ренессансные картины и книги, или тем костром, на котором впоследствии 
 сожгли самого Савонаролу. 
 Мы связываем ренессансный гуманизм со свободой, но он ближе к суровому аскетизму монашества. Когда Поджо Браччолини описывает Никколо Никколи баденские нравы, это пишет клирик, а не артист. Баденские купальни и красотки для флорентийца - иной мир, иная планета. 
 Ренессансный гуманизм - головной. К нему восходят все те 
 абстрактные виды гуманизма, для которых филология важнее 
 одного-единственного человека, "слезинки ребеночка". Это гуманизм 
 торжественно-серьезный, полностью поглощенный великими вещами. 
 Возрождение - "серьезная игра", ритуал, стиль жизни. Дух Ренессанса очень далек от легкомыслия, говорил Хейзинга. - Жизненная игра в подражание античности велась со священной серьезностью. 
 Гуманизм мифологичен, но за его сценой прячется живая жизнь. Такова Венера Боттичелли: сакральность и природность, божественность и женственность, небо и плоть. Постепенно миф и игровая культура отступят под напором цивилизации, но XIV-XV века - игра, игра детей, повзрослевших детей. Ренессанс - конец детства. 
 Ренессанс и эстетизм - синонимы. Гуманизм - ранний эстетизм. Ритуалы общения, жизненные установки, образ жизни - это ранние отзвуки Шопенгауэра или Уайльда, в наивном или высокопарном варианте. 
 Вообще же Ренессанс эклектичен. Он взял гораздо больше, чем дал. Возможно, это самая непроизводительная из культур. 
 Ренессанс в такой же мере позднее Средневековье, в какой - раннее Просвещение; в этом его плюсы и его минусы. 
 Раннее христианство, гностики, мистики, отцы церкви возвышали истину души, деятели Возрождения - внешние истины. Типичным выразителем эпохи являлся Марсилио Фичино, в котором бедность осознанных идей компенсируется богатством творческой фантазии. Ренессансный гуманизм - конец искренности и начало лжи. 
 Мы полагаем, что мышление однородно, то есть однотипно, то есть конформно. Но мышление дифференцировано, иерархично, персонально. Каждая эпоха имеет свою парадигму, свой тип мышления, свое видение мира, свое содержание. Античное мышление мифологично, ренессансное - эстетично и филологично. Мышление подвижно, текуче, изменчиво. Как в воду, в него нельзя ступить дважды. Мы уже никогда не сможем мыслить, как Сократ. В этом ценность, богатство и многообразие мышления. Сумма культур - сумма мышлений. 
 Понять Ренессанс - значит понять его мышление: стиль, структуру, содержание, язык - не то, что думали гуманисты, но - как. Самое трудное в понимании иных культур - постижение образа мышления. 
 Они бранили средневековых философов, особенно схоластических 
 "реалистов". Но так как они сами ставили знание слов выше знания 
 вещей, то вся их философия не поднималась выше словесности, 
 вербализма, который представлял не более, как вырождение 
 схоластического номинализма, но схоластики были, по крайней мере, 
 строго логичны, а гуманисты "перескакивали Von Buch zu Buch, von Blatt 
 zu Blatt". 
 Разве не гуманисты отбросили живой язык ради мертвого языка древности? Разве не они снисходительно относились к величайшему перлу культуры, "Божественной Комедии"? 
 Возрождение - это возрождение античной aviditas litterarum, жажды и жадности словесности, stupor et extasis scientiae, восторженной поглощенности наукой, интеллектуальной неистовости. Стиль был важнее нравов, слово шло впереди мысли. Отсюда - средневековые ссоры из-за слов и толкований. Эпоха языка и памяти... Слово, риторика, красноречие давали все - вплоть до папского престола. Это было не столько производство знания, сколько его поглощение. Гуманисты очень много брали и не очень щедро отдавали. Они действительно возрождали, а не рождали. Они много учились, ценили время, были усердны и жаждали мудрости, но во всем этом и за всем этим скрывалась тень монастыря. 
 Ренессанс - это культура слова, ставшею синонимом культуры. Помимо добродетели, писал Кастильоне, истинное и главное украшение души каждого человека составляет словесность. Я знаю только двух богов: Христа и словесность, вторил ему Э. Барбаро. Ренессанс - это филологичная форма мышления, не столько заимствовавшая материал из опошленной схоластами современности, сколько черпающая его из древности. 
 Отмежевываясь от схоластики, ренессансная мысль широко пользовалась ее приемами, а полемика Пико делла Мирандола и Эрмолао Барбаро о соотношении истины и красноречия, философии и риторики - типичный схоластический диспут двух монахов. Филологическая форма ренессансного стиля мышления обрекала его на измельчание и вырождение, которое заметно уже в конце XV века. 
 Ольшки считал, что элоквенция и эрудиция, предметы гордости гуманистов, - просто исторический балласт, мешавший подготовке строгого и дисциплинированного мышления. Книжность и искусственность этой культуры общеизвестны. Даже если гражданский гуманизм кватроченто не сводится к чистейшей "цицероновской риторике", дидактика и риторство - ее важнейшие составные элементы. Ренессанс не знает разноголосия - в лучшем случае диалог. Верджерио - исключение. Защита Пико схоластики - не только литературный прием или ирония, но очень важный символ, не понятый до сих пор. 
 Впрочем, не будем упрощать. Возрождение - не только гуманизм Фичино, Полициано и Пико делла Мирандола с их "бесконечной истиной и добротой", но иМакиавелли, утверждавший, что люди по природе своекорыстны, жадны, трусливы и жестоки, что порядок - это насилие, способное обуздать хаос, но и - Боден с его исторической правдой, но и - Босх с его символической правдой о человеке и мире. 
 Развитие европейского общества не оправдало надежд гуманистов. 
 Вторая фаза развития ренессансной философии состояла в самокритике, 
 признании нереальности надежд, в стремлении преодолеть иллюзии, хотя 
 бы и благородные, в намерении утвердить трезвый взгляд на реальность. 
 И не только вторая. Умозрительная ренессансная вера в Человека и в неограниченные возможности его самоусовершенствования разрушалась in statu nascendi, в момент возникновения - религиозными и гражданскими войнами, тираниями, насилием, зломыслием, беспощадностью человека. "Разлагается все: государство, общество, семья, отдельный человек". 
 Мы связываем инквизицию со Средневековьем, но инквизиция-это Возрождение, эпоха кровавых казней и бесчеловечных пыток, эпидемий, нищеты, дикости, грязи, мракобесия. 
 Гуманистические иллюзии шли рука об руку с трагическим мироощущением: Босх, Брейгель, Ронсар, Донн, Гонгора, Крешоу, Торквато Тассо - с ощущением неустойчивости бытия, его катастрофичности, гибельности, апокалиптичности. 
 Моя Селальба, мне примнился ад: 
 вскипали тучи, ветры бушевали, 
 свои основы башни целовали, 
 и недра извергали алый смрад. 
 Душевные страдания, преследующий человека рок, дисгармония, внутреннее напряжение, трагическое чувство одиночества, разрыв цельности бытия - вот доминирующее ощущение постренессансной барочной эпохи, главным отличием которой по сравнению со Средневековьем является утрата цельности, противоречивость, расчлененность - и бытия, и внутреннего мира человека. Как писал А. Хаузер, отныне критерием психологической достоверности стало отсутствие цельности и полноты, чувство несоответствия, утрата моральных ориентиров и отсутствие новых критериев поведения. 
 Трактат Поджо Браччолини "Об алчности" - великолепный пример беспристрастности ренессансного человековедения. Гуманисты не скрывали человеческих слабостей, им это было ни к чему, они еще не строили утопий. 
 Нет, Ренессанс - отнюдь не безусловный оптимизм и безоглядная жизнерадостность. Ведь Плеяда - тоже Ренессанс, возможно, высшая его точка, а у Ронсара и Дю Белле - не только откровенное следование Маруллу и Катуллу, не только шалости любви, но - протяжный стон... 
 А мне зима, а мне сума, 
 И волчий вой сведет с ума. 
 Я - тот, что отстает от стада. 
 Глухой Ронсар, доживший до старости и полностью испивший сосуды прижизненной славы и испепеляющих поношений; рано ушедший Дю Белле, создавший новую поэтику; первый авангардист Жодель, предвосхитивший разрыв с действительностью Жана Жене и мрачный безутешный пессимизм искусства абсурда; схожее с религиозным экстазом поэтическое безумие вышедшей из коллежа Кокре Бригады: Ронсар, Дю Белле, Жодель, Баиф, Белло, Дора, Пелетье, Денизо, Лаперюз, Мюре, Дезотель, Тиар... 
 Впрочем, Плеяда - условная универсалия. Общность эстетики и мировидения вовсе не означала стилистической, тематической или иной унификации объединенных ею поэтов. Само понятие индивидуальности (la personnalite, specifique, caracteristique) было впервые осознано как первостепенное для искусства. Отсюда замена принципа "индивидуальное невыразимо" на "только индивидуальное есть поэтическое". Вообще единство поэтов - литературный миф, ибо поэт - лишь тот, кто дерзновенно неповторим. Хотя после экспериментов Парнаса Мореас призывал к возврату к Ронсару, Плеяде и греколатинскому принципу Машо и Вийона, в поэзии нет возвратов, как у Плеяды не было следования древним, как не было уплощения жизни до примитивов оптимизма и пессимизма. 
 В дни, пока златой наш век 
 Царь бессмертных не пресек, 
 Под надежным Зодиаком 
 Люди верили собакам. 
 Псу достойному герой 
 Жизнь и ту вверял порой. 
 Ну, а ты, дворняга злая, 
 Ты, скребясь о дверь и лая, 
 Что наделал мне и ей, 
 Нежной пленнице моей, 
 В час, когда мы, бедра в бедра, 
 Грудь на грудь, возились бодро, 
 Меж простынь устроив рай, 
 Ну зачем ты поднял лай? 
 Отвечай, по крайней мере, 
 Что ты делал возле двери, 
 Что за черт тебя принес. 
 Распроклятый, подлый пес? 
 Прибежали все на свете. 
 Братья, сестры, тети, дети, 
 Кто сказал им, как не ты, 
 Чем мы были заняты. 
 Что творили на кушетке!.. 
 И - рядом: 
 Мой мозг и сердце обветшали, 
 Недуги, беды и печали, 
 И бремя лет тому виной 
 Где б ни был: дома ли, в дороге, 
 Нет-нет - и обернусь в тревоге: 
 Не видно ль смерти за спиной? 
 Жизнелюбие и жизнеутверждение и - разлад с действительностью, прелестные шалости и - тягостные, мучительные откровения, потрясающая любовная лирика и - трагические ноты "Сожалений" и "Жалобы на Фортуну", цинизм "Книжки" и - пароксизм "Своей Музе"... 
 Что Малербу и Буало казалось образцами дикости и безвкусицы, чему раз за разом выносили обвинительные приговоры, для Сент-Бева, да Виньи, Нерваля, Банвиля, Флобера, Гюго оказалось стволом великого древа поэзии, сплошь разобранной на эпиграфы и цитаты. 
 Ронсар прожил нелегкую жизнь. В юности его поразила глухота, в молодости придворный поэт Милен де Сен-Желе издевался над его поэтической манерой, в зрелости он стал мишенью яростных и злобных нападок всех крамольных групп, обвинивших его в приверженности существующему порядку. Вчерашние друзья и ученики оскорбляли его в своих пасквилях за то, что он стал петь на церковный манер, заменив голос своей Музы звуками мессы. Зато он получил послание папы Пия V с благодарностью за поддержку религии. 
 Ронсар не только внес в поэзию новые идеи, не только обогатил ее музыкальностью, лирической исповедальностью, поэтической раскрепощенностью, но - очистил язык, создал новые виды поэтической строфики, ввел аллитерацию, эховидную рифму, строфу с переносами... 
 Плененный в двадцать лет красавицей беспечной, 
 Задумал я в стихах излить свой жар сердечный, 
 Но, с чувствами язык французский согласив, 
 Увидел, как он груб, неясен, некрасив. 
 Тогда для Франции, для языка родного, 
 Трудиться начал я отважно и сурово. 
 Я множил, воскрешал, изобретал слова 
 И сотворенное прославила молва. 
 Я, древних изучив, открыл свою дорогу, 
 Порядок фразам дал, разнообразье - слогу, 
 Я строй поэзии нашел - и, волей муз, 
 Как Римлянин и Грек, великим стал Француз. 
 Язык поэзии, хотя и произошел от обыденного языка коммуникации, однако, находился с ним в таком же соотношении, как Оксфорд с портом Дувра. Все поэты - творцы нового языка, и Ронсар - первый из них предвосхитил бесподобные опыты Рембо, Малларме, Эллиота и Джойса. 
 Быть может, допустимо характеризовать поэта в зависимости от 
 пропорции, в какой представлены у него два эти языка: один 
 естественный, другой - очищенный и культивируемый исключительно на 
 предмет роскоши? Вот прекрасный пример - два поэта одной эпохи и одной 
 и той же среды: Верлен, отваживающийся сочетать в своих стихах самые 
 расхожие формы и самые обиходные речения с весьма изощренной поэтикой 
 Парнаса; и Малларме, создающий почти всецело свой личный язык 
 посредством тончайшего отбора слов и причудливых оборотов, которые он 
 строит или заостряем, неизменно отказываясь от слишком легких решений, 
 предопределяемых вкусами большинства. 
 Но - увлекшись любимой темой - я отклонился. В каждом Возрождении заложено свое антивозрождение, свой Микеланджело, в каждом Просвещении свой Монтень, в каждом гуманизме - свое зверство, нечто вроде "реального гуманизма" с кумачом и топором. 
 Микеланджело оказался достаточно широк и для филигранной отделки, и для создания концепции "nonfinito" - незавершенности, незаконченности, полифонии отсутствия. Он и был полифонией, обилием, подвижностью. Конечно, тому, что Леонардо или Буонарроти часто прерывали свою работу, оставляя ее незавершенной, можно найти рациональное истолкование, но если учесть мощь этого гения и острое чувство трагического, боль одиночества и обостренную зрелищем finis Italiae горечь крушения мира по возвращении в Рим 1534 года, если вспомнить яростную духовность его "Страшного Суда", то в мироощущении этого колосса мы обнаружим все необходимое для трактовки Ренессанса как самой трагичной из эпох. 
 Разве Возрождение не испытывало кризис за кризисом? Разве не было "Ворона" Боккаччо и мизантропии Жоделя? Разве Савонарола не оказался сильнее покаявшихся Пико и Полициано? Разве гуманизм не перерос в аристократизм и сверхчеловечность? Разве из любования эллинизмом не выросло холодное эстетство, любование стилем и формой? Разве индивидуализм не привел "республику ученых" к ужасающей взаимной нетерпимости, грязным склокам и непримиримой вражде? 
 Ренессанс - это бесстыдство Аретино и жадность Филельфо, клевета Браччолини и ссора Пульчи с Лоренцо Великолепным, неистовый фанатизм Савонаролы и неукротимое честолюбие Бруни, обидчивость, ехидство и мелкое тщеславие Полициано, ссоры из-за комара и - нередко - комариный писк... 
 Тона резки и двухцветны. Переходы отсутствуют. Голоса резки и громки. Мы зовем это целостностью, но это - монологичность, монолитичность, узость проблематики. Богатство европейской мыслительной традиции возникло не в эпоху Ренессанса, а в процессе его самоотрицания. Чтобы появились Монтень и Шекспир, надо было отречься от Лоренцо Валлы и Савонаролы. 
 Пытаясь "трезво смотреть на суровые и неумолимые законы человеческой природы", гуманисты начали опасную операцию рассечения добра и зла. Решая вопрос о свободе воли, Салютати сформулировал доктрину героической добродетели - направленности человеческой природы к добру и общему благу. Признавая приоритет воли над разумом, Балла отнес волю к добродетели: воля, или любовь к благу, писал он. Воля божественна, а потому не может быть злом - такова логика гуманизма. 
 Этика Возрождения начинала поворачиваться спиной к жизни, готовя почву для утопии. Бруни считал, что все, что делают люди, они делают для блага, что цель человека и благо - совпадают. Как ни гуманно это выглядит, но, мягко говоря, не вполне отвечает правде жизни. 
 Ренессанс - не только героический пафос утверждения человека, но мир героев Шекспира, мир человеческих вожделений и слабостей, непримиримых антагонизмов и безумной борьбы за власть, циничных честолюбцев и невежественных плебеев. 
 Да, Шекспир - гуманист, но не в марксистско-ханжеском, лживом и лицемерном понимании гуманизма. Шекспир-гуманист, принимающий жизнь не как утопию, а как реалию со всем ее злом, низом, болью и смертью. 
 Просвещению нравилась комедиография Потрясающего Копьем, но не его художественное мастерство, не его психологизм, не его углубленность. Это легко понять: шекспировские представления о человеке, жуткие глубины человеческой натуры, ярость страстей не вписывались в доктрину души "чистой доски", которую предстояло записать Учителям человечества. 
 Почти все в Ренессансе, что не происходило от Средневековья, потерпело фиаско. Причина не в "жестокости века" и не в "страшных ударах, нанесенных гуманизму - "причина в отказе последователей Пико делла Мирандола от реалий природного человека, в приписывании зла не человеческой природе, а внешним силам. Шекспир не был разочаровавшимся "трагическим гуманистом", Шекспир был Гамлетом. 
 Сам я скорее честен; и все же я мог бы обвинить себя в таких 
 вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет. 
 Быть честным при том, каков этот мир, - это значит быть 
 человеком, выуженным из десятка тысяч. 
 Возрождение стало той точкой истории, где гуманизм обернулся своей противоположностью, где культура свернула на дорогу ведущего к нам натурализма: дорогу, приведшую в науке к Бэкону, в социологии - к Руссо, в антропологии - к Ницше. Искусительные идеи неограниченности человеческих возможностей, непрерывности прогресса и лучшего из миров полностью вытеснили эсхатологические мотивы борьбы Бога и Дьявола в душе отдельного человека. 
 Если Возрождение было первым толчком к двум взаимоисключающим опасностям - индивидуализму и омассовлению, то Просвещение в лице Жан-Жака оказалось настоящим змеем-искусителем. Когда Достоевский, Бэббит, Хьюм, Элиот, Ливис или Маритэн зовут человека назад к догуманистическому периоду или констатируют смерть гуманизма, они протестуют против лжи, берущей начало в Возрождении. Основная ошибка, писал Хьюм, состоит в том, что человечеству присваиваются черты идеальности и совершенства, что сопровождается неимоверно трескучей болтовней. Возрождение - забвение первородного греха, а связанный с ним гуманизм - эйфория, блаженное состояние курильщиков опиума, располагающее к расслабленной любви. Гуманизм, если это не подвижничество Франциска Ассизского, не более чем болезнь, симптомами которой является словоблудие и галлюцинации в духе Мавра: потуги велики, а буржуазность препятствует. 
 Поспешность - вот что убивает культуру. Симпатия к Средним векам, постоянная оглядка на величественную эпоху Шартра и Нотр-Дама - не каприз консервативных интеллектуалов, но страх перед убийственной бездушностью прогресса. 
 Ибо то, что мы видим повсюду в нашем современном обществе, когда 
 внимательно присматриваемся к его научному прогрессу, - это варварское 
 нарушение закона меры. 
 Возрождение, разрушив медлительность и цельность Средневековья, соответствующую геологическим темпам эволюции, породив Просвещение, утопию, экстремизм и нас, приведя к убийственным скоростям изменений, не сделав человека ни на йоту лучше, заразило его иллюзией, каждодневно разбивающейся и делающей жизнь невыносимой. Эта иллюзия - вера в вымышленного Человека, отличающаяся от веры в Бога бесконечным лицемерием и обманом. Бог безмолвствует, человек калечит, сводит с ума, ошпаривает стрессом, требует и вербует. Бог одухотворяет, человек опредмечивает. Бог просветляет, человек одурманивает. Там - мессы и соборы, здесь - бомбы и ракеты. Вот этого-то и остерегались все "воинствующие реакционеры" задолго до начала "покорения природы". 
 Эзотерия, эскапизм, антидемократизм, антиисторизм утонченных натур выражали их отчаяние при виде распада общества в результате революций, прогрессов, идеологий и передовых учений, ведущих к омассовлению, одурачиванию, утрате религиозных и этических идеалов. Так ренессансной культуре большинства, дискредитировавшей себя насилием, конформизмом, обездуховлением, была противопоставлена эскапистская культура меньшинства, элитарность, необходимость сохранить утонченные стандарты, искренность, исповедальность, образ жизни и мысли во враждебном обществе. 
 НАЧАЛО 
 Мы рассказываем историю предков Шекспира, о времени и 
 месте его рождения, о школе и школьных товарищах, заработках, 
 женитьбе, выходе в свет его книг, его популярности и его 
 смерти, и когда мы подходим к концу всей этой болтовни, мы 
 видим, что нет ничего общего между всем этим и воплощенным 
 божеством. 
 Эмерсон 
 Обыденная жизнь - ее наши слуги могли бы прожить за нас, 
 как заметил Вилье де Лиль. Вынюхивать закулисные сплетни: 
 поэт пил, поэт был в долгах. У нас есть "Король Лир" - и он 
 бессмертен. 
 Джойс 
 По сравнению с Данте Шекспир ближе к нам на три столетия, но достоверных сведений о его жизни, пожалуй, еще меньше. Если Боккаччо хотя бы оставил биографию Данте, то никто из идущих за Шекспиром не сделал и этого. Не сохранилось ни писем, ни дневников, ни воспоминаний близких или друзей. В биографии Великого Вила столько домыслов, что это дало основание Марку Твену пошутить: она напоминает скелет бронтозавра, восстановленный по одной кости. При том, что Шекспиру посвящается около трех тысяч работ в год, его жизнь целиком состоит из "белых пятен". Сохранившийся десяток бесспорных документов не намечает биографию Шекспира даже крупным пунктиром - в лучшем случае редкими вехами. Поэтому описание жизни художника невозможно без субъективного домысла историка. Впрочем, не в меньшей мере это относится и к биографиям Пушкина и Толстого, изученным по дням и часам. Лично я "научным" биографиям предпочитаю художественные, написанные великими мастерами, заполняющими лакуны фантазиями равновеликих творцов. Беда в том, что для Шекспира трудно подобрать ровню: фантазия же малых несравненно беднее жизненной правды великих. 
 Ю. Домбровский, импровизируя жизнь Шекспира в "Смуглой леди", поступил, пожалуй, правильнее, чем педанты-историки, которые воссоздавали ее по документальным крохам, никак не соответствующим жизненному обилию этого грандиозного человека. Может быть, так угодно было судьбе, что фантазии о Шекспире получили полный простор, как нельзя более отвечающий его духу. 
 Уильям Шекспир, первенец Джона Шекспира и Мэри Арден, родился 23 апреля 1564 года. Через четыре года после его рождения отец был избран бейлифом Стратфорда. Мать поэта была дочерью крупного землевладельца. Чем занимался отец до избрания городским головой, точно не известно: по недостоверным источникам он был то ли мясником, то ли торговцем, то ли перчаточником. Джон Орби, один из первых биографов Шекспира, свидетельствовал: 
 Его отец был мясником, мне говорили некоторые из их соседей, что, 
 будучи еще мальчиком, он занимался ремеслом своего отца, и когда надо 
 было заколоть теленка, то, приступая к этому, он произносил речь в 
 торжественном стиле. 
 У Джона и Мэри было много детей. Три девочки умерли в детстве, об остальных братьях и сестре имеются лишь отрывочные сведения. Младший брат Уильяма Эдмунд - разница в возрасте составляла 16 лет - юношей переехал в Лондон и работал в труппе старшего брата. Он умер молодым в 1607-м. Мать поэта пережила младшего сына на год. 
 Среду, в которой родился и рос Шекспир, характеризует небольшой штрих все женщины в этой семье, включая дочерей поэта, были неграмотны. Впрочем, в те времена образование не считалось привилегией. Аристократы писали нарочито неграмотно, дабы их, не дай бог, не приняли за писцов. Тем не менее в грамматической школе Уильям изучал латынь и греческий, но, видимо, не достиг особых успехов - "знал латынь слабо, а греческий еще хуже". Учение прервалось рано, когда отца постигло банкротство, вынудившее его продать наследственные владения жены и скрываться, дабы не угодить в долговую яму. В 1586-м отец был исключен из списка городских олдерменов. 
 Что представлял собой город, которому поэт дал мировую славу? Великий актер Гаррик называл Стратфорд "самым грязным, невзрачным и неприглядным заштатным городом во всей Великобритании". Но есть множество противоположных мнений, и то, что великий поэт в конце концов вернулся умирать на родину, свидетельствует само за себя. 
 Стратфорд-на-Эйвоне был дорожным узлом торговых путей, ведших из столицы на север страны. Город часто посещали театральные труппы, и юный Шекспир рано познакомился с балаганом. Театральные навыки входили в его жизнь и через школу, где для лучшего усвоения латыни ученики разыгрывали комедии Теренция и Плавта или на уроках риторики произносили написанные ими речи. 
 Женитьба Шекспира не могла не стать поводом для исторических анекдотов. Согласно легенде, он ухаживал за Энн Уэйтли, но вынужден был жениться на соблазненной им Энн Хетеуэй. На самом деле произошла путаница имен: в канцелярии Вустерского епископата было ошибочно выдано разрешение на брак Шекспира не с Энн Хетеуэй, а с Энн Уэйтли. Последняя, кстати, завершает список имен "подлинных авторов" пьес Шекспира. Из-за описки регистратора возникла целая ветвь шекспироведения, в которой Энн Уэйтли приобрела сразу несколько биографий (дочь купца-авантюриста, монахиня, связанная с Шекспиром платонической любовью и т. д.) и получила авторство наследия двух величайших гениев Англии - Марло и Шекспира (вначале создала пьесы Марло, произвела переворот в английской драме, создала белый стих, а затем принялась "писать Шекспира"). Будучи монахиней, она якобы не могла стать женой Шекспира и уговорила его жениться на другой женщине, рассказав об этом в произведении, которое ныне именуется "Сонетами" Шекспира. 
 18-летний Шекспир женился на женщине, которая была на 8 лет старше его. Как и мать поэта, Энн Хетеуэй была дочерью состоятельного землевладельца из деревни Шоттери. Видимо, Уильям и Энн были знакомы уже в раннем детстве. Брак был поспешным из-за ожидания ребенка. Уильям и Энн обвенчались 28 ноября 1582-го, а 26 мая следующего года уже крестили дочь Сьюзен. 
 Парень, ты женишься на богатой девке, которая старше тебя на семь 
 лет. И я вижу уже, куда у тебя глядят глаза, - ты гуляка, парень, и 
 человек легкой жизни, но сейчас ты, кажется, уж налетал порядком, ибо 
 у меня тяжелая рука, и кого я, поп, соединил железными кольцами, того 
 уж не разъединят ни люди, ни Бог, ни судьба. 
 В 1585-м Энн родила двойню - дочь Джудит и сына Гамнета. Мальчик умер в 1596-м, а обе дочери пережили отца. Не получивший серьезного образования и не имевший профессии молодой Шекспир оказался главой большой семьи и не мог рассчитывать на чью-либо помощь. По недостоверным преданиям, он то ли учительствовал в Костуолдском округе, то ли занимался ремеслом, то ли примкнул к бродячей труппе и вел жизнь балаганного актера. Причина отъезда Шекспира из Стратфорда не известна. Через три года после свадьбы он покинул жену с тремя детьми и выехал в неизвестном направлении. 
 - У него было на добрую деньгу ума и память далеко не дырявая. Он 
 нес свои воспоминания при себе, когда поспешал в град столичный, 
 насвистывая "Оставил я свою подружку". Не будь даже время указано 
 землетрясением, мы бы должны были знать, где это все было - бедный 
 зайчонок, дрожащий в своей норке под лай собак, и уздечка пестрая, и 
 два голубых окна. Эти воспоминания, "Венера и Адонис", лежали в 
 будуаре у каждой лондонской прелестницы. Разве вправду строптивая 
 Катарина неказиста? Гортензио называет ее юною и прекрасной. Или вы 
 думаете, что автор "Антония и Клеопатры", страстный пилигрим, вдруг 
 настолько ослеп, что выбрал разделять свое ложе самую мерзкую мегеру 
 во всем Уорикшире? Признаем: он оставил ее, чтобы покорить мир мужчин. 
 Но его героини, которых играли юноши, это героини юношей. Их жизнь, их 
 мысли, их речи - плоды мужского воображения. Он неудачно выбрал? Как 
 мне кажется, это его выбрали. Бывал наш Вилл с другими мил, но только 
 Энн взяла его в плен. Бьюсь об заклад, что вина на ней. Она опутала 
 его на славу, эта резвушка двадцати шести лет. Сероглазая богиня, 
 что склоняется над юношей Адонисом, нисходит, чтобы покорить, словно 
 пролог счастливый к возвышенью, это и есть бесстыжая бабенка из 
 Стратфорда, что валит в пшеницу своего любовника, который моложе нее. 
 Джойс в ЭУлиссеЭ намекает, что Энн Хетеуэй "свалила" не одного Уильяма, но и его брата Ричарда - не отсюда ли образ Ричарда III-го?.. 
 Так или иначе, в конце 80-х-начале 90-х годов безвестный лицедей оказался в Лондоне в труппе, пользовавшейся покровительством лорда Стренджа. 
 ТЕАТР 
 - Представление начинается. В полумраке возникает актер, 
 одетый в старую кольчугу с плеча придворного щеголя, мужчина 
 крепкого сложения, с низким голосом. Это - призрак, это 
 король, король и не король, а актер-это Шекспир, который все 
 годы своей жизни, не отданные суете сует, изучал "Гамлета", 
 чтобы сыграть роль призрака. Он обращается со словами к 
 Бербеджу, молодому актеру, который стоит перед ним по ту 
 сторону смертной завесы, и называет его по имени: 
 Гамлет, я дух родного твоего отца 
 и требует себя выслушать. Он обращается к сыну, сыну души 
 своей, юному принцу Гамлету, и к своему сыну по плоти, 
 Гамнету Шекспиру, который умер в Стратфорде, чтобы взявший 
 имя его мог бы жить вечно. 
 Джонс 
 Хотя началом драматургического творчества Шекспира принято считать 1590 год, видимо, работа его в театре началась до приезда в Лондон. Есть ряд основательных свидетельств того, что с 1586-го он работал в труппе, гастролирующей в провинции. 
 Согласно одной из легенд, воспроизведенной Николасом Роу будто бы со слов Уильяма Давенанта, Шекспира приняли в труппу "в самом низком качестве" (по версии Р. Шилса - сторожем лошадей), "но его поразительный ум и врожденная способность к сцене вскоре помогли ему завоевать признание". 
 Театры в елизаветинскую эпоху называли каналами пороков, к актерам относились как к черни. Возможно, Шекспир сам разделял это мнение, но мне трудно себе представить, что он смотрел на сцену как на искусство дешевого вкуса. 
 Именно театр позволил Шекспиру сблизиться с кружком Саутгемптона. И именно сблизившись с ним, он узрел перспективу стать поэтом рангом Спенсера. Возможно, окунувшись в поэзию. Шекспир временно отошел от театра, став придворным графа. Но оказалось, что быть при дворе не менее тяжко, чем жить на подмостках. 
 Мы мало знаем о Шекспире-актере. Он не играл главных ролей, а в 1604-м вообще перестал выходить на сцену. Один из первых биографов сообщал, что вершиной актерской карьеры стала роль призрака в "Гамлете". Известно также, что он играл старого слугу в "Как вам это понравится" и второстепенные роли в пьесах Бена Джонсона. Дарования драматурга были неизмеримо выше дара лицедея. О режиссерском призвании Шекспира можно судить по знаменитым советам, которые Гамлет давал актерам. 
 Когда Шекспир покинул Стратфорд, ему было чуть больше двадцати. В 25 он уже был автором первой пьесы, имевшей успех. Он выбрал тему, которой до него никто не касался, - междоусобную династическую войну. Пьеса была поставлена в 1590 году, окончательно утвердив автора в правильности выбранного пути. 
 3 марта 1592 года еще больший успех имела постановка одной части трилогии "Генрих VI". По словам Нэша, зрители рыдали от восторга. Тогда же Роберт Грин написал разгромную статью "На грош ума, купленного за миллион раскаянии" - первую и последнюю критику Шекспира, которой он подвергся при жизни. И статья Нэша, и статья Грина, опубликованная Четлом, свидетельствуют как минимум о том, что к 28 годам у Шекспира была немалая известность. 
 Во времена Шекспира в Лондоне было четыре театра и обитало около ста поэтов и драматургов, в том числе Грин, Лодж, Лили, Марло, Нэт, Мидлтон, Манди, Дрейтон. Всего за 45-летнее царствование Елизаветы было создано около полутора тысяч литературных произведений. 
 Шекспир не имел систематического образования и не был книжным человеком. Острая память и живой ум позволили ему схватывать на лету то, для чего другим требовался напряженный и длительный труд. Он помнил больше, чем знал, а знал больше, чем читал. Не получив того, чем обладали собратья по перу, он стал самым вещим из них, в который раз подтвердив первичность Божьего дара. 
 В 1593-м в Лондоне вспыхнула эпидемия чумы. Театры закрылись, актеры отправились в провинцию. Оставшись в Лондоне, Шекспир отдался поэзии. В этом году состоялась и его первая публикация, "первенец моей фантазии" - поэма "Венера и Адонис", а год спустя - "Лукреция". Обе поэмы посвящены графу Саутгемптону, покровителю поэта. В 1594-м были анонимно изданы и первые пьесы. 
 Шекспир вломился в цех драматургов, за несколько лет написав трилогию "Генрих VI", "Тита Андроника", "Ричарда III", "Комедию ошибок" и "Укрощение строптивой" - три из семи пьес по сей день не сходят с театральных подмостков! 
 После смерти Грина (1592), Марло (1593), Кида (1594) и ухода на покой Джона Лили у Шекспира практически не осталось конкурентов. На протяжении почти десятилетия никто не мог тягаться с гениальным молодым человеком, обладавшим к тому же неукротимой энергией. Отсутствие соперников не сказалось на творческом потенциале Страстного Пилигрима. За пять лет (1592-1596) он создал 12 пьес и две поэмы, в том числе такой шедевр, как Ромео и Джульетта. Его слава росла, современники сравнивали Барда с Плавтом и Сенекой, писали панегирики молодому поэту. К концу века наследие 36-летнего драматурга насчитывало 22 пьесы. За восемь лет - с 1601 по 1608-й-он создал еще 10 шедевров, в том числе "Гамлета", "Троила и Крессиду", "Отелло", "Короля Лира", "Макбета", "Кориолана" и "Тимона Афинского". 
 Первые пьесы ставились в "Розе" Ф. Генсло, однако затем он связал жизнь с "Глобусом", вступив в труппу Бербеджей, пользующуюся покровительством лорда-камергера, и став ее главным пайщиком. Ведущее место в труппе занимал Ричард Бербедж, сын основателя театра и друг Шекспира. Это был не только выдающийся актер - "восхитительный Протей, так совершенно перевоплощавшийся в своей роли", но и замечательный художник и декоратор. 
 Труппа состояла из 16 актеров, исполнявших главные роли. Для второстепенных ролей актеры-пайщики приглашали наемных актеров, которые зачастую играли по нескольку эпизодических ролей, написанных в расчете на разное время выхода на сцену. Поскольку пьесы шли без антрактов, драматургу приходилось учитывать необходимость передышек для исполнителей главных ролей, как и необходимость отдыха после пиковой нагрузки - эта закулисная "кухня" раскрывает некоторые секреты построения действия, в частности разгрузку premier'ов в четвертых актах. 
 До 1597 года "слуги лорда-камергера" арендовали здание для своего "Театра", а когда срок аренды истек, решили обзавестись собственным театральным зданием. Шекспир внес значительную сумму на приобретение земли и строительство "The Globe", став пайщиком нового театра. Строительство "Глобуса" было завершено в 1599-м. Новому театру были необходимы новые пьесы, и они не заставили себя ждать. На сцене "Глобуса" были впервые сыграны все лучшие драмы Великого Вила. С 1603 года труппа лорда-камергера стала именоваться королевской. 
 Этому театру он остался верен до конца жизни. Будучи, по словам Грина, "мастером на все руки", он всю свою кипучую энергию поэта, драматурга, режиссера, предпринимателя и человека направил на обеспечение успеха театра, добившись невиданных успехов. 
 Роль драматурга в елизаветинском театре совмещалась с функцией наставника и режиссера. Немецкий ученый Ренанус, побывавший в шекспировской Англии, писал: 
 Я заметил, что актеры ежедневно как бы поучаются в школе: самые 
 знаменитые из них обращаются за наставлением к поэтам. 
 Шекспир не только распределял роли и дирижировал актерским ансамблем, но и писал под определенного актера - этим объясняются такие несуразности, как путаница имен действующих лиц с именами актеров. 
 Несмотря на высокий патронат, театр Шекспира был коммерческим предприятием и требовал неустанных забот о процветании. В отличие от других драматургов, Шекспир помимо того, что писал пьесы и входил в труппу, был еще и совладельцем театра. Его связывали с труппой "Глобуса" не только постановки собственных пьес, поиск репертуара, но и каждодневный двадцатилетний труд администратора и менеджера. Источником его доходов были гонорары драматурга, заработок актера, актерский пай и дивиденды от ренты за театральное помещение. Вообще ему приходилось много думать о заработках и процветании театра, "ориентируя свои пьесы на медь, серебро и золото". 
 В 1596-м после 11-летнего отсутствия разбогатевший Шекспир впервые появился в родном городе. Здесь он купил самый богатый дом, уплатив за него 60 фунтов стерлингов - четвертую часть заработанных в Лондоне денег. Стратфордские земли приносили ему 9% годовых и быстро окупили потраченные на покупку средства. 
 То, что Шекспир купил дом и земельные участки в Стратфорде, а не Лондоне, свидетельствует о его планах осесть на покой в родных местах. Мы мало знаем о трагических событиях 1601-го и о причинах смерти Шекспира, но все они как-то связаны с тем, что он всегда чувствовал себя в Лондоне чужаком. К тому же в Стратфорде жила вся большая семья и родня Уильяма мать, две сестры с семьями, жена, дети. Старшая дочь Сьюзен вышла замуж за врача Джона Холла, Шекспир был на их свадьбе 5 июня 1607 года. 21 февраля следующего года он присутствовал на крещении своей внучки Элизабет. 
 Хотя отец Шекспира был женат на дворянке, звание жены не переходило ни к мужу, ни к сыну. Шекспир настойчиво добивался герба - не для отца и не для сына (Гамнет умер одиннадцатилетним) - для упрочения собственного социального статуса и права именоваться джентльменом. Шоу писал, что, будучи выходцем из простонародья, Шекспир приписывал себе родовитость, которой не обладал, и представлял семьи Шекспиров и Арденов благородными, а себя джентльменом в стесненных обстоятельствах из-за отцовского невезения в делах. И весь набор его причуд - демонстрируемая порочность плебса, презрение к нему, деланное высокомерие - всего лишь способы самоутверждения в духе Итона и Харроу. 
 Сквозь рубище порок малейший виден; 
 Парча и мех все спрячут под собой. 
 Позолоти порок - копье закона 
 Сломаешь об него: одень в лохмотья 
 Пронзит его соломинка пигмея. 
 При всех внешних признаках успеха Шекспира больно ранил низкий социальный статус семьи. Столь же энергично, как все, что он делал в жизни, Лебедь Эйвона принялся за добычу дворянского звания. В XVI веке это была нелегкая задача для выходца из мелкой буржуазии. Та скорость, с которой она была решена, свидетельствует о недюжинных пробивных способностях поэта. В 1596 году по ходатайству отца Шекспира главе семьи и старшему сыну было присвоено вожделенное звание, видимо, не без помощи графа-покровителя, имевшего касательство к делам геральдической комиссии. 
 Как в пьесах Шекспира добро соседствует со злом, так в его жизни приобретения шли рука об руку с утратами; в год получения дворянства Шекспир потерял старшего сына, шумный успех его пьес совпал со смертью отца, вернувшего к концу жизни - не без помощи сына - утраченный авторитет и приобретшего герб. 
 Было три Шекспира. Как можно судить по обрывкам скудной 
 документации о них. Одному из них пришлось писать униженные посвящения 
 "высокочтимым" лордам, снисходящим к актеру и сочинителю пьес. У них 
 приходилось поклонами и лестью выпрашивать ссуды, подарки - до 
 дворянского герба включительно. 
 Случай с дарованием герба стоит того, чтобы на нем задержаться. 
 Расправляясь как комедиограф со своим притеснителем лордом Люси, 
 Шекспир описывает его герб, строя его на словесной игре ("luces" 
 щуки и "louses" - вши). Высокий покровитель, усвоив уроки остроумия у 
 протежируемого им драматурга, тоже прибег к игре словами и шутливому 
 девизу: на щите, дарованном новоиспеченному дворянину, рука, 
 потрясающая копьем (Shake-speare) и изречение: "Non sanz droict". 
 Зависимость от аристократии, естественно, создавала мечту о 
 независимости. Хотя бы материальной. Искусству наживаться можно было 
 легко научиться у торговой буржуазии того времени. Все, от главных 
 пайщиков Ост-Индской кампании до содержателей мелкой лавчонки в 
 Ист-Энде, лихоимствовали и растили законные и сверхзаконные проценты. 
 Из сохранившихся шекспировских бумаг две совершенно ясно говорят о 
 том, что житель Стратфорда Виллиам Шекспир, сын Джона, отдавал деньги 
 в рост. Любопытная случайность: беседа со вторым черепом заканчивается 
 мыслью о могиле, крохотном клочке земли, который можно прикрыть двумя 
 векселями. 
 Не отсюда ли главный хулитель Шекспира граф Лев Николаевич Толстой извлек сюжет для своего бессмертного рассказа "Много ли человеку земли нужно?". 
 1601 год был роковым для Шекспира. Что случилось с великим поэтом 
 - мы точно не знаем. Разные исследователи высказывают различные 
 догадки. Одни полагают, что на него сильно повлиял судебный процесс и 
 осуждение его высоких друзей и покровителей Эссекса и Саутгемптона, 
 нелепо задумавших и еще более нелепо пытавшихся осуществить план 
 свержения с престола королевы Елизаветы; другие говорят о несчастной 
 страсти к "черной даме", воспетой в сонетах; третьи приурочивают к 
 этому времени смерть отца Шекспира и т. д. 
 Каждой из этих догадок можно давать больше или меньше веры - это 
 дело склонности ума и решительности в суждениях; но одно несомненно: в 
 жизни Шекспира произошло какое-то страшное, потрясшее все его 
 существо, событие - и с 1601 года он становится совсем иным человеком. 
 Соответственно тому и творчество его принимает иной характер. 
 Сведения об участии поэта в общественно-политической жизни Англии ограничены причастностью труппы лорда-камергера к восстанию Эссекса. Когда фаворит королевы Елизаветы блистательный Эссекс подвергся опале, он решился на безумие. Заговорщики заплатили актерам шекспировской труппы значительную сумму денег за постановку "Ричарда II", сюжет которого совпадал с намерением графа свергнуть монарха и захватить корону. Спектаклю предназначалась функция запала. Действительно, наутро после представления дворяне во главе с Эссексом направились на штурм королевского дворца, но были рассеяны правительственными войсками и преданы суду. С Эссексом был связан и патрон поэта Саутгемптон, приговоренный судом к пожизненному заключению. Заговор Эссекса потряс Шекспира. В качестве свидетеля в судебном заседании участвовал и представитель труппы Шекспира, сумевший, однако, доказать, что актеры не имели отношения к заговору, а давали по обыкновению заказной спектакль. Тем не менее с целью реабилитации театра лорд-канцлер вошел с ходатайством к королеве возобновить игру при дворе. Королева милостиво согласилась. За день до казни Эссекса труппа дала представление перед королевой, обеспечив себе полную реабилитацию. 
 После смерти Елизаветы и вступления на трон сына Марии Стюарт Якова I труппа Шекспира удостоилась высшей чести, став труппой короля. Дела Шекспира резко пошли в гору. В 1605-м он становится крупным землевладельцем. Все его творчество связано с Лондоном, вся частная жизнь - со Стратфордом. Он все чаще наезжает домой, пишет пьесы вдали от столичной суеты, а в последние годы жизни почти полностью переселяется в стратфордский дом, откуда посылает в свой театр по две пьесы ежегодно. После 1608 года творчество Барда идет на убыль, снизившись до одной пьесы в год. 
 Вступив на престол, Яков присвоил Шекспиру и некоторым членам его труппы звания грума, то есть личного слуги короля, которое при всей его почетности не могло не задевать самолюбия человека, знавшего себе цену. 
 Пик славы Шекспира в театре пришелся на последние годы XVI и первые XVII века. С 1609 года его звезда клонится к закату: начиналась новая "аристократическая" эпоха. В театр пришли Бен Джонсон, Чапмен, Бомонт, Флетчер... Все они обладали блестящим образованием, большой эрудицией и талантом. Бомонт и Флетчер к тому же происходили из знатных семейств. 
 В 1612 году труппа "слуг его величества" готовила к постановке последнюю пьесу Шекспира - "Генриха VIII". Во время спектакля в "Глобусе" вспыхнул пожар, и театр сгорел дотла. 
 Есть нечто символическое в том, что театр сгорел во время 
 постановки последней пьесы Шекспира. Этим как бы завершается история 
 творческой деятельности главного драматурга этого театра. 
 Многие пьесы Волшебника из Стратфорда вполне могли бы не дойти до нас, как не дошли большинство пьес XVI века, если б суфлерские книжки "Глобуса" не были вовремя напечатаны. При жизни Шекспира его пьесы часто печатали по искаженным рукописям. Кроме того, наличие пиратских изданий вело к росту разночтений. В XVIII и XIX веках это объясняли различными редакциями и работой самого Шекспира, направленной на углубление художественных концепций своих произведений. Предпочтение отдавали прижизненным изданиям инкварто, а не первому посмертному собранию драм Шекспира ин-фолио, вышедшему в 1623 году и выправленному издателями Хемингом и Конделом. 
 В XX веке многочисленные исследования "библиографической школы" позволили выяснить, что ряд пьес Шекспира вначале публиковали пиратским способом (по украденным рукописям или записям спектакля), а уже затем появлялись авторские издания. Таким образом, многие "кварто" оказались неточными, и предпочтение следует отдать "фолио", напечатанным посмертно. В каждом конкретном случае на основании углубленного анализа и сложной системы критериев предпочтение отдано лучшим "кварто" или "фолио". 
 Текстологический анализ позволил не только уточнить авторские тексты, но и прояснил некоторые биографические сведения, в частности, подтвердил гипотезу об отъезде Шекспира из Лондона в Стратфорд в последние годы жизни: его последние пьесы изобилуют авторскими ремарками, с помощью которых находящийся далеко от труппы Шекспир раскрывал актерам свои замыслы. 
 Дж. Довер Уилсон выяснил, что многие шекспировские пьесы дошли до нас с большим числом поправок и наслоений, чем и объясняются "несуразности" у Шекспира. 
 Около половины пьес Шекспира было опубликовано лишь после его смерти. Ни автор, ни театр не были заинтересованы в публикации репертуарных пьес. Публикации преследовали либо коммерческие цели (продажу снятых с репертуара пьес), либо восстановление авторского текста, искаженного пиратскими изданиями. 
 Каноническими творениями Шекспира признаны 37 пьес, две поэмы и цикл сонетов. Все они созданы за двадцатилетнее пребывание в Лондоне-с 1590 по 1611 год. 16 из них были поставлены при его жизни и опубликованы, однако не известно, принимал ли сам Шекспир участие в публикациях. 20 пьес издано через семь лет после его смерти. 
 Он прожил двадцать лет, и были времена, когда он получал 
 жалованья не меньше, чем лорд-канцлер Ирландии. Жил он богато. Его 
 искусство, которое Уитмен назвал искусством феодализма, скорее уж было 
 искусством пресыщения. Паштеты, зеленые кубки с хересом, соусы на 
 меду, варенье из розовых лепестков, марципаны, голуби, начиненные 
 крыжовником, засахаренные коренья. Когда явились арестовывать сэра 
 Уолтера Рэли, на нем был наряд в полмиллиона франков и, в том числе, 
 корсет по последней моде. Ростовщица Элиза Тюдор роскошью своего белья 
 могла бы поспорить с царицей Савской. Двадцать лет он порхал между 
 супружеским ложем с его чистыми радостями и блудодейною любовью с ее 
 порочными наслаждениями. Вы знаете эту историю Маннингейма про то, как 
 жена одного обывателя, увидев Дика Бербеджа в "Ричарде Третьем", 
 позвала его погреться к себе в постель, а Шекспир подслушал и, не 
 делая много шума из ничего, прямиком взял корову за рога, и тут 
 Бербедж приходит, стучится в дверь, а Шекспир ему отвечает из-под 
 одеял рогоносца: Вильгельм Завоеватель царствует прежде Ричарда 
 Третьего. И милая резвушка миссис Фиттон, оседлай и воскликни: О! и 
 его нежная птичка, леди Пенелопа Рич, и холеная светская дама годится 
 актеру, и девки с набережной, пенни за раз. 
 КОНЕЦ 
 Шекспир ушел из театра и покинул Лондон в возрасте 48 лет. О твердости его намерений свидетельствует полный расчет: продажа пая, ликвидация всех имущественных и финансовых дел, завершение литературной деятельности. 
 Старые биографы объясняли это достижением акме - успеха, славы, богатства. Оставалось пожинать плоды, что и сделал Лебедь Эйвона. Правда гораздо горше: Шекспир смертельно устал, надорвался. Литтон Стрейчи, перечитывая последние пьесы Шекспира, обнаружил в них много признаков болезненной усталости. Еще можно говорить о "феномене Тимона" - досаде на мир, отвращении к его низости, подлости, неисправимости. 
 В "Буре" много мыслей об уходе и отречении: 
 Отрекся я от волшебства. 
 Как все земные существа, 
 Своим я предоставлен силам... 
 Я слабый, грешный человек, 
 Не служат духи мне, как прежде... 
 Есть здесь и слова прощания: 
 Окончен праздник. В этом представленье 
 Актерами, сказал я, были духи, 
 И в воздухе, и в воздухе прозрачном, 
 Свершив свой труд, растаяли они. 
 Очевидно, здоровья он был не крепкого, заболел рано (может быть, 
 бронхиальной астмой) и сцену покинул тоже совсем не старым. И как бы 
 предчувствуя этот конец, он всю жизнь к нему готовился: покупал, 
 продавал, давал в рост - одним словом, делал все, чтоб не повторить 
 участи отца, этот урок у него всегда стоял перед глазами. Жизни и 
 нищеты он боялся. И все те тридцать лет, которые провел на сцене, он 
 неторопливо, но неустанно возводил свою крепость, - и вот час настал, 
 и она ему действительно потребовалась. Как он жил в этой угрюмой 
 твердыне еще четыре года, которые ему отмерила милостивая и 
 ироническая судьба... 
 Главной причиной переезда из Лондона в Стратфорд было подорванное здоровье, никогда не бывшее отменным. Все мужчины в его роду умирали рано, а он, к тому же, смертельно устал. Титаническая энергия, расходуемая без счета, исчерпалась. Глядя на его портрет, художник свидетельствовал, что он страдал легочной и сердечной хворями. За два года до смерти 50-летний поэт составил завещание, что редко делают в расцвете сил и здоровья. Завещание подписано твердой рукой, но поправки к нему, сделанные два года спустя, незадолго до смерти, подписаны дрожащей рукой тяжело больного. 
 Умирая, он думал о том, кому завещать свой серебряный с 
 позолоченным дном бокал, кому подарить в память о себе дешевые 
 шиллинговые кольца, но он ни словом не вспомнил в своем завещании ни 
 об одной из своих "сирот", своих пьес. 
 Если вы отрицаете, что в пятой сцене "Гамлета" он заклеймил ее 
 бесчестьем, - тогда объясните мне, почему о ней нет ни единого 
 упоминания за все тридцать четыре года, с того дня, когда она вышла за 
 него, и до того, когда она его схоронила. Всем этим женщинам довелось 
 проводить в могилу своих мужчин: Мэри - своего благоверного Джона, Энн 
 - бедного дорогого Вилли, когда тот вернулся к ней умирать, в ярости, 
 что ему первому, Джоанчетырех братьев, Джудит - мужа и всех сыновей, 
 Сьюзен - тоже мужа, а дочка Сьюзен, Элизабет, если выразиться словами 
 дедушки, вышла за второго, убравши первого на тот свет. О да, 
 упоминание есть. В те годы, когда он вел широкую жизнь в королевском 
 Лондоне, ей, чтобы заплатить долг, пришлось занять сорок шиллингов у 
 пастуха своего отца. Теперь объясните все это. А заодно объясните и ту 
 лебединую песнь, в которой он представил ее потомкам. 
 На это Эглинтон: Так вы о завещанье. 
 Юристы, кажется, его уж разъяснили. 
 Ей, как обычно, дали вдовью часть. 
 Все по законам. В них он был знаток, 
 Как говорят нам судьи. 
 А Сатана ему в ответ, 
 Насмешник: 
 И потому ни слова нет о ней 
 В наброске первом, но зато там есть 
 Подарки и для внучки, и для дочек, 
 И для сестры, и для друзей старинных 
 И в Стратфорде, и в Лондоне. 
 И потому, когда он все ж включил 
 (Сдается мне, отнюдь не добровольно) 
 Кой-что и ей, то он ей завещал 
 Свою, притом не лучшую, 
 Кровать. 
 Согласно историческому анекдоту, восходящему к свидетельству Джона Уорда, "Шекспир, Дрейтон и Бен Джонсон устроили веселую пирушку и, кажется, выпили слишком крепко, ибо Шекспир умер от лихорадки, которая у него после этого началась". 
 Что здесь правда? Правда здесь то, что в последний раз подчеркнуты жизнелюбие и жизненная активность Великого Вила. Шекспир не был пьяницей он был трудоголиком и умер от болезни далекого будущего, невыносимого стресса. 
 Всю жизнь свою проведя в отсутствии, он возвращается на тот 
 клочок земли, где он был рожден и где оставался всегда, и в юные и в 
 зрелые годы, немой свидетель. Здесь его жизненное странствие кончено, 
 и он сажает в землю тутовое дерево. Потом умирает. Действие окончено. 
 Могильщики зарывают Гамлета-отца и Гамлета-сына. 
 Шекспир скончался 23 апреля 1616 года. Его прах - в соответствии с завещанием - погребен под алтарем Стратфордской капеллы. На надгробной плите выбиты слова, по преданию, написанные самим поэтом: "Добрый друг, во имя Иисуса, не извлекай праха, погребенного здесь. Да благословен будет тот, кто не тронет эту плиту, и да будет проклят тот, кто потревожит мои кости". 
 При жизни поэт заботился о вечности и вечном покое. Он их заслужил. 
 А вот дух его живет и заставляет нас трепетать и содрогаться. Дух его пережил его род, опровергнув все материалистические бредни о смерти и тлене. Дух его обитает среди нас, живущих в самую шекспировскую из эпох. 
 Смерть каждого человека - экзистенциальная дыра, прорыв в экзистенциальном флере бытия... Рвутся духовные связи, рождается душевная боль, слабеет память... Проходит время, и дыра зарастает, боль утихает, память выветривается... Гении - это люди, чьи экзистенциальные дыры не затягиваются никогда... Одна из крупнейших "вечных дыр" - Шекспир... 
 Бюст на могиле поэта - одно из самых больших препятствий для понимания Шекспира, писал Джон Уилсон. - Шекспир - жертва, жертва ремесленника. Это так. Но чтоб писать Шекспира, нужен шекспировский талант... 
 Я перечислил скудные факты о жизни Лебедя Эйвона, но есть еще одна жизнь Великого Барда - вымышленная десятками писателей, сфантазированная: в конце концов никому не заказано писать своего Шекспира. Дюваль писал "Влюбленного Шекспира", Тик - "Праздник в Кенильворте", Хорее Смит - "Сына отечества", Лэндор - "Вызов в суд и допрос Вильяма Шекспира", Кениг "Williams Dichten und Trachten", Жан Поль (но не Рихтер) - "Приключения Шекспира", Гольтей - "Шекспира на родине"... 
 Чего тут не понамешано! И повесть о браконьерстве Шекспира и суде над ним. И встреча юного Шекспира с королевой, и тайная страсть Елизаветы к лицедею Шекспиру, и амурные приключения гения с актрисами и королевой, и любовные трех- и четырехугольники поэта. Приложили руку и наши: в 1841 году П. П. Каменский напечатал "Розы и маску", в 1840-м А. Славен - "Жизнь Шекспира", в 1850-м Н.Имшенецкий - "Актрису и поэта" - все примитивные и пошлые, давно забытые книжонки. 
 Единственная известная мне достойная внимания отечественная фантазия на тему "Мой Шекспир" Смуглая леди Ю. Домбровского. 
 В моих трех маленьких повестях заключено много вымысла о том, как 
 выглядела бы жизнь Шекспира, если бы она была такой, как я ее себе 
 представляю. 
 Великий человек умирает. Помимо его книг от него остаются дела, 
 портреты, воспоминания и часто документы, остаются анекдоты и сплетни 
 о нем- короче, остается модель человека, как ее воспроизвели 
 современники и соглядатаи его жизни, его нравственный костяк. Эту 
 модель можно признать примерно точной или не признавать совсем, но 
 вовсе отмахнуться от нее нельзя. Она существует, и все. Это, 
 собственно говоря, не человек и даже не представление о человеке - это 
 посмертный суд над ним. 
 Очень мало великих людей оказались вне этого суда - это те, о 
 которых вообще ничего не известно - ни истории, ни сплетникам. 
 Шекспир как раз такой. Это тот несчастный случай, когда писатель 
 оставляет биографа наедине с самим собой. Опереться не на что, 
 документы двусмысленны, а все - даже, казалось бы, самые интимные и 
 личные - произведения при ближайшем рассмотрении очень мало дают для 
 разгадки личности автора. 
 Образ простого, работящего, неутомимого, скромного труженика 
 оказался непостижимым и недостижимым для исследователей и литераторов, 
 как одна из величайших загадок человеческого бытия, и горе, поистине 
 горе тому биографу, который не поверит в простоту и неисчерпаемое 
 богатство обыкновенной человеческой души. Он так никогда ничего и не 
 поймет в Шекспире, не свяжет гения с его произведениями. 
 ЛИЧНОСТЬ 
 Он человек был, человек во всем. 
 Шекспир 
 Я из земли составлен и воды. 
 Шекспир 
 Он запечатлен в отзывах друзей и недругов, в списке ролей, в скорбном и таком человеческом документе-завещании, и, наконец, в тихой книге мертвых в метриках собора Св. Троицы, где он был сначала крещен, а потом похоронен. Но самое главное, он нам еще оставил около сорока больших произведений, и каждое из них мог написать только человек с его биографией. Вчитываясь в них, мы узнаем, как с годами менялся автор, как, пылкий и быстрый в юности, он взрослел, мужал, мудрел, как восторженность сменялась степенностью, разочарованием, осторожностью и как все под конец сменилось страшной усталостью. 
 Словом, весь жизненный путь Шекспира прослеживается по его книгам. И этот путь настолько прост и достоверен, что любой миф, самый убедительный и расчетливо построенный, неизбежно разлетается при столкновении с этой горькой действительностью. Мастера Шекспира не смешаешь ни с одним из его сиятельных двойников. Они все, выражаясь словами самого же Шекспира, сделаны из того вещества, из которого состоят сны. 
 Связь творчества с творцом многое проясняет, но в не меньшей мере многое затуманивает. Так как, по Колриджу, источник поэзии - поэт, многие поколения исследователей надеялись раскрыть тайны Шекспира, обратившись к его личности, - Вордсворт, Хэзлит, Лэм, Карлейль, Эмерсон, Рейли, Дауден, Брандес, Дж. Мэрри, Дж. Уилсон. 
 Единственный биограф Шекспира-сам Шекспир, писал Эмерсон. Хотя внешняя история его жизни весьма скудна, мы, обращаясь вместо Обри или Роу к самому Шекспиру, получим более реальную информацию. Шекспир делится с нами своими мыслями по таким вопросам, ответа на которые жаждет каждое человеческое сердце: о жизни и смерти, о любви, о богатстве и бедности, о жизненных удачах и о том, какие пути ведут к ним. 
 Утаил ли от нас Шекспир в своих драмах какую-либо черту своего я? В его полных жизни картинах, изображают ли они джентльмена или короля, можно увидеть, какие характеры и нравы более всего импонируют ему; можно видеть, как он радуется многочисленным друзьям, гостеприимству и жизнерадостности. Так пусть о его большом сердце расскажут его герои - Тимон, Варвик, купец Антонио. И неважно, что нам почти неизвестна личная жизнь Шекспира; во всей современной истории он, пожалуй, единственный человек, которого мы хорошо знаем, писал Вейман. 
 То же у Рейли: Шекспир был человеком и писателем; творя, он оставался самим собой, на бумаге он изображал самого себя, раскрывал свою собственную душу. Внимательное чтение любой из его великих драм позволяет нам глубже проникнуть в сердце Шекспира, чем все славословие прилежного антиквара и комментатора. Он знакомит нас со всем, что видит и чувствует; он развертывает перед нами свиток пергамента, на котором запечатлено его понимание мира. Как же мы смеем жаловаться на то, что он скрыл себя от нас? 
 Несколько ограничивая свою фантазию, влекущую нас к Шекспиру-Макдуфу, Шекспиру-Гамлету или Шекспиру-Отелло, к Шекспиру-любителю детей и собак, к Шекспиру-адвокату, охотнику-браконьеру или пловцу, мы, тем не менее, знаем, что характеры неотрывны от их творца. В уме гения, как правило, живет то, что он наиболее сильно и искренне чувствует. 
 Великий драматург доводил каждое интеллектуальное или этическое 
 свойство до крайности, а затем переносил эту искаженную, нередко до 
 патологии, модель самого себя в ситуацию драмы. 
 Нет, Шекспир - не природа или истина, он их квинтэссенция, а его герои-не слепки или портреты, а гениальные символы, знаки бытия. 
 Мы ничего не знаем о личности Шекспира, столь трудноотделимой от шекспировского мифа, от наслоений времени, от легенд, вымыслов и анекдотов о Пророке бездн. Даже портреты его - плохие документы. 
 Сохранилось два прижизненных портрета Шекспира-букингемский и стратфордский. Очень неудачных. С одного на нас смотрит молодой человек с вьющимися волосами и шелковой бородой. Взгляд невыразителен, ум затуманен. С другого - пожилой лысоватый олдермен с тяжелой челюстью, сжатым узким ртом и свинцовыми глазами. Первый похож на завсегдатая пабов, второй - на чопорного или больного буржуа. 
 Мы мало знаем о нем, и все же мне трудно согласиться с Ю. Домбровским, что жизнь Шекспира была тяжелой и безрадостной. Даже если это и правда, то отблеском небес освещает такую жизнь, внося в нее тот божественный свет, который сильнее тягот. Но трудно себе представить, что человек с темпераментом и характером Шекспира жил тяжко. Тяжким был труд, подорвавший здоровье. Тяжкой могла быть смерть, но не жизнь... 
 Не принимаю я и версию, будто Шекспир считал себя неудачником и не верил в собственный гений, не доставлявший ему никакой радости. Да, он был, разумеется, не такой простак, чтобы ожидать от Томов, Диков и Гарри пламенного интереса к драматической поэзии, равно как Ньютон позднее не ожидал, что они будут интересоваться флюксиями. Да, в сонетах и пьесах много сетований на ремесло фигляра, жестокие насмешки над собой, иногда чувствуется, как он беспомощно опускает руки, но в сонетах мы обнаруживаем и много строк о вхождении в вечность и о том, что он знал себе цену: 
 Надгробный мрамор и литую медь 
 Переживет сонет могучий мой... 
 Или: 
 Но можешь быть жестоким, злой колдун, 
 В моих стихах он вечно будет юн. 
 Или: 
 Могуществом поэзии моей 
 Ты будешь жить в дыхании людей. 
 Биографы Шекспира единодушны в мнении, будто он никогда не задумывался о вечности, не верил, что его творения когда-либо заинтересуют потомков, и вообще не причислял себя к "бессмертным". 
 Шекспир не верил в свой гений, и он ему не доставлял никакой 
 радости. О своей посмертной славе он не подозревал, да и нужна ли она 
 ему была? Судьба и природа ремесла обрекали его быть автором 
 исключительно ненапечатанных произведений, и он принимал это с большой 
 готовностью. Причина понятна. Для елизаветинца напечатанная пьеса 
 это вещь, утратившая всякий коммерческий интерес. Она всеобщее 
 достояние. Только безнадежно устаревшая пьеса могла "принадлежать 
 автору", но, кажется. Шекспир и этим правом не пользовался, на свое 
 творчество он смотрел как пайщик театрального коллектива и не более, а 
 не в интересах пайщика давать доходную пьесу в руки конкурентов. 
 Но мог ли человек шекспировского ума и шекспировской мощи пренебрежительно относиться к своему Божьему дару? Можно допустить, что во времена Шекспира драматургия была делом "второсортным", а актерская профессия и того хуже, но трудно себе представить, чтобы гений не осознавал свою гениальность. Да, у него можно найти много слов о призрачности театрального искусства. Да, это его стихи: 
 Жизнь - это только тень, комедиант, 
 Паясничавший полчаса на сцене, 
 И тут же позабытый! 
 Но мог ли ограничиваться этими мыслями поэт, созданный "из вещества того же, что наши сны"? Мог ли не оценить себя человек, о котором его вечный друг и соперник всего через несколько лет после его смерти написал: "он принадлежит всем временам"? 
 Шекспир не любил ханжество, лицемерие, спесь, угрюмость, мрачность. Это был веселый, жизнерадостный человек, сознание которого не омрачалось видением ужасов жизни. Противопоставляя шекспиризм байронизму, Гете остроумно заметил: "Жизнерадостность Шекспира стоит Байрону поперек дороги". 
 Друг отца, вспоминая о юном Шекспире, говорил: "Вил был добрый, честный малый, он всегда любил шутить со мной". Величайший юродивый мира, он вообще любил шутить с публикой, скрываясь под разными масками. 
 - Истина посредине, - подытожил судия Эглинтон. - Он призрак и он 
 принц. Он - все во всем. 
 - Именно так, - подтвердил Стивен. - Мальчишка из первого акта 
 это зрелый муж из акта пятого. Все во всем. В "Цимбелине", в "Отелло" 
 он сводник и рогоносец. Он действует и отвечает на действия. 
 Влюбленный в идеал или в извращенье, он, как Хозе, убивает настоящую 
 Кармен. Его неумолимый рассудок-это Яго, одержимый рогобоязнью и 
 жаждущий, чтобы мавр в нем страдал, не зная покоя. 
 По свидетельствам современников, он отличался деликатностью, терпимостью, великодушием, был прям в общении, обладал инстинктом справедливости. Бен Джонсон свидетельствовал, что это был человек честной, открытой и свободной натуры, а Драйден говорил о "всеобъемлющей душе Шекспира". 
 Он был человеком честной, открытой и свободной натуры, обладал 
 великолепной фантазией; отличался смелостью мысли и благородством ее 
 выражения; поэтому он писал с такой легкостью, что по временам 
 следовало останавливать его; "Sufflam inandus erat" {Его надо 
 сдерживать (лат.).}, - как сказал Август о Гатерии. Он обладал умом 
 большой остроты, но не всегда умел держать себя в узде. 
 В отличие от Бена Джонсона, тщательно отделывавшего свои пьесы, Шекспир был "быстрым пером", притом не темного "автоматического письма". "Его мысль всегда поспевала за пером, и задуманное он выражал с такой легкостью, что в его бумагах мы не нашли почти никаких помарок", - писали его друзья Хеминг и Конделл. О том же свидетельствуют немногие строки вставки к "Томасу Мору", написанные скорее всего рукой Шекспира. 
 Неустанный труд, быстрое перо и copious industry - обильная продуктивность, по словам Вебстера, - сделали Шекспира. Но все это лишь крона дерева с мощным корнем, именуемым "дар Божий". 
 Шекспир не был посторонним ко всему, что его окружало; в 
 характере его имеются зачатки и наклонности изображаемых им людей. 
 Был ли Шекспир оптимистом и гуманистом? Шекспир был человеком, великим человеком, а мировидение крупной личности не укладывается в марксистские примитивы. Шекспир был огромным миром - свободным, открытым, пластичным, противоречивым, хаотичным, необузданным, дерзким, бурным, неистовым, амбивалентным, но - главное - всевидящим, пророческим, вещим. Я не буду здесь заниматься дотошным анализом, к какому художественному, философскому или этическому направлению принадлежал Шекспир - пусть этим занимаются профессионалы, - но я убежден в том, что главное направление, к которому он принадлежал, именовалось Шекспиром. 
 Можно ли заключить, что мировидение Шекспира пессимистично? 
 Бесчисленные "завтра", "завтра", "завтра" 
 Крадутся мелким шагом, день за днем, 
 К последней букве вписанного срока; 
 И все "вчера" безумцам освещали 
 Путь к пыльной смерти. Истлевай, огарок! 
 Жизнь - ускользающая тень, фигляр, 
 Который час кривляется на сцене 
 И навсегда смолкает. 
 Вряд ли он потерял веру в человечество, ибо никогда ее не имел. Возможно, он видел мир так же, как Свифт или Ибсен - с ужасом перед его жестокостью и нечистоплотностью. Во всяком случае Р. Роллан квалифицировал его как величайшего пессимиста. Но тот же Роллан считал, что Шекспир видел жизнь такой, как она есть, принимал ее такой, как она есть, и любил ее такой, как она есть. 
 У Шекспира максимальная в мировом искусстве концентрация зла, несправедливости, жестокости, насилия, злобы, но в минимальной степени его можно зачислить в мизантропы. Он считал неосуществимым идеал счастливого общества, но в деятельности ради этого идеала видел назначение человека. Я не сторонник крайности, что у него зло берет верх над добром, у него жизнь берет верх над вымыслом. У него время выходит из суставов, но и возвращает жизнь в нормальное русло. Жизнь-время-человек текуче, но неизменно. Человек - блазон, он зол, но обладает развитым чувством человеческого достоинства, он беспощаден, он способен к милосердию и любви. Пессимизм и оптимизм категории рассудка, а не самой жизни, имя которой - Шекспир. 
 Монолог-наставление герцога в "Мере за меру" о "смерти, что исправляет все", и о жизни, что "ценят лишь глупцы", монолог Макбета о догорающей свече и жизни - тени, монолог Гамлета "каким докучным, тусклым и ненужным мне кажется все, что ни на есть на свете" - свидетельствуют не о пессимизме героев Шекспира, а о правде их творца, сокрушающегося о homo sapiens. 
 В эпоху Ренессанса, якобы певшую нескончаемую осанну человеку, Монтень, Макиавелли, Боден, Шекспир-философией, политическими учениями, художественными образами - демонстрировали правду о человеке, которая и является единственным гуманизмом. В пьесах Шекспира изредка встречается Человек, но вокруг него просто кишат калибаны и "пузыри земли", водят свои гойевские хороводы развратники и блудницы, кривляются паяцы и скоты. 
 Накануне эпохи утопий, фаланстеров и светлых горизонтов во весь голос зазвучал гуманизм-предостережение: остерегайтесь человека, не превозносите его, "творец" может натворить такого... 
 Шекспир - не ответчик, а констататор. Он потому велик, что не ищет ответов, а ставит вечные вопросы, изображает вечные начала, персонифицирует непреходящие человеческие качества. 
 Предположение о том, что причиной пессимизма Шекспира была его безответная страсть к смуглой леди, которая разъедала и терзала гордую плоть и довела его до помешательства и нервного срыва, лишено оснований. Ни одна женщина в мире еще не стала причиной того или иного мировидения мужчины. Тот факт, что от пьесы к пьесе герои Шекспира становились все большими мерзавцами и негодяями, скорее естественный результат накопления жизненного опыта, нежели трагической любви. Из всех пьес Шекспира лишь в одной есть место, где стыд выступает как свойство человеческого характера. Но шекспировский скептицизм - вызван ли он отчаянием безответной любви или нет - уживался в нем с неукротимой веселостью гения, позволявшей ему выносить тяготы бытия. 
 Нет, Потрясающий Копьем - никак не трагическая фигура, вовсе не ожесточенный, несчастный и сломленный человек, нарисованный Хэррисом. Отнимите у него сарказм и веселость - и он перестанет быть собой, исчезнут хватка, горячность, сила, мрачное упоение своей способностью смотреть со смехом в лицо страшным фактам; останется лишь самая что ни на есть наводящая уныние жертва. Подумайте сами, восклицал Б. Шоу, похож ли Шекспир на обиженного неудачника! К тому же считать, что когда в словах гения слышна горечь, он презрел этот мир, - просто чепуха. 
 О масштабе личности Шекспира красочно свидетельствуют его отношения с Беном Джонсоном, которому Бард дал путевку в театральную жизнь. Известно, что на доброжелательную помощь Шекспира "воинственный Бен" ответил злой насмешкой. Однако, ни язвительность Джонсона, ни "война театров" не отразились на благожелательности к нему Шекспира. В отношениях с членами труппы Шекспир всегда был выше артистических дрязг и в человеческом плане всегда казался много симпатичнее задиристого приятеля. Впрочем, в конце концов норовистый Бен оплатил счета, написав панегирик ушедшему другу-сопернику. 
 О доброжелательности и терпимости Шекспира свидетельствует теплота человеческих отношений актеров "Глобуса" и уважение к драматургу: среди сыновей актеров было слишком много Уильямов, и "нетрудно сообразить, кто был их крестным отцом". 
 Судя по тому, что его герои не знают покоя, их создатель был человеком активным, действенным и подвижным. Временами он был неистов и впадал в преувеличения. Он мог позволить себе соленую шутку или даже непристойность-эту постоянную спутницу всех великих людей. 
 В "Генрихе VIII" мы видим Шекспира-националиста и шовиниста, разглагольствующего о несокрушимости и величии Британии, но следует помнить, что слова эти сказаны в разгар войны с Испанией за мировое владычество. 
 Шекспира интересовала проблема власти, политики и общественные взаимоотношения людей. Но мы не найдем в его пьесах выражения политических взглядов. "Ни один герой его драм не выполняет никакого гражданского долга для блага общества и не имеет об этом ни малейшего представления". 
 Видимо, он не очень-то полагался на реформаторство, находя единственной защитой от социального зла индивидуальную трезвость и свободу. Его первое и последнее слово о парламенте было: "Купи себе стеклянные глаза и делай вид, как негодяй-политик, что видишь то, чего не видишь ты". 
 Попытки представить Шекспира выразителем партийных интересов - вигом, протестантом, папистом - обедняют поэта. Т. С. Элиот вообще отрицал наличие у Страстного Пилигрима политического мировоззрения, считая, что он ценил лишь то, что выигрышно для сцены. В отличие от мыслителя и философа Данте, считал Элиот, Шекспир просто великий поэт. Нет! Шекспир - великий мыслитель и философ-экзистенциалист, человек совершенно определенных политических убеждений, но - вне партий, вне политических групп, сам по себе. 
 Как и Гете, он был "другом существующего порядка" и, потрясая копьем, больше всего остерегался потрясать основы. Как и Гете, он "слишком рано стал учтивым"... 
 Шекспир был человеком не просто законопослушным, но и верноподданным. Он ладил с цензурой и безапелляционно выполнял ее капризы. Он считал крайне опасным возбуждать чернь, и в его творчестве нельзя найти даже намеков на критику власти. Все бунтарские речи он вкладывал в уста безумцев или злодеев. Шекспир не желал перемен, всегда чреватых насилием и хаосом. В "Троиле и Крессиде", "Гамлете", "Мере за меру", "Макбете" он наглядно изобразил, к чему ведут перемены. 
 С Жаном Боденом, Т. Элиотом, Д. Чиком и Р. Краули Шекспира сближает отрицательное отношение к демократии, революции, плебсу. Возражения Элиота Томасу Мору весьма похожи на аргументы шекспировских персонажей-архиепископа Кентерберийского, Улисса и Менения Агриппы. И там, и здесь-исторические примеры государственного хаоса и упадка, вызванного охлократией. Все они были поборниками меритократии-правления лучших, а перу Д. Чика принадлежал один из первых антиреволюционных трактатов, включенных Холиншедом в свои хроники. 
 Шекспир вполне мог бы подписаться под правительственной "проповедью против неповиновения и преднамеренного мятежа", обнародованной в 1569 году, под словами этой проповеди: "Восстать - значит добавить еще один грех к прежним, еще не искупленным... Мятеж приводит англичан к тому, что они начинают грабить, уничтожать, сжигать в Англии англичан, убивают своих соседей и родственников, соотечественников, творят зло и бесчинства хуже любых чужеземных врагов..." 
 "Кориолан" - не "драма о классовой борьбе" и не "страшное разоблачение имущих классов", а выражение страха землевладельца Шекспира перед мятежными разбойниками, угрожавшими состоятельным людям грабежами. Прав Э.Петтет, а не М.Абар. 
 Исповедуя идеологию абсолютизма. Шекспир считал монархию идеальным видом государственного устройства и сословный строй - промыслом Божьим. 
 Все воды моря бурного не смоют 
 Елей с помазанного короля; 
 Не свергнет человеческое слово 
 Наместника, поставленного Богом. 
 Как может подданный судить монарха? 
 ..................................... 
 Правитель, вождь, наместник, им избранный, 
 Помазанный, венчанный, полновластный, 
 Судим ли будет подданным и низшим? 
 Шекспиру нравилось вращаться среди "высших". Он был человеком Саутгемптонов и своим творчеством поддерживал их идеологию. Некоторые свои шедевры он писал по заказу вельможных друзей для их возлюбленных. 
 Шекспиру нравилось вращаться среди знати, но, зная цену ей и себе, он не мог не приобрести комплексов. Шут Шекспира - не случайно глас природы, мудрости, проницательности, бытия. Шут - сам Шекспир, подсознательное выражение роли безродного провинциала среди знати. 
 Да, это правда: где я не бывал, 
 Пред кем шута не корчил площадного, 
 Как дешево богатство продавал!... 
 В сонете 111-м сказано еще определенней: 
 О, как ты прав, судьбу мою браня, 
 Виновницу дурных моих деяний, 
 Богиню, осудившую меня 
 Зависеть от публичных подаяний! 
 Сознавал это Лебедь Эйвона или нет, но фрейдизм работал. Все гении-юродивые, и юродивые по одной причине: стоя неизмеримо выше сильных мира сего и сознавая их ничтожество и свое превосходство, все они так или иначе чувствуют себя шекспировскими шутами, никого не пускающими себе в душу, бросающими выстраданную правду в лицо королям и царям. 
 Клоун и шут - два разных шекспировских персонажа: клоун - простолюдин, дурак, деревенщина, глупец, swain, простофиля; шут - высмеиватель, остроумец, глубокомысленный созерцатель, "прячущий ум в засаде". "Горький шут" короля Лира - пророк, психолог, alter ego автора, мудрец, избравший своим оружием иронию, сарказм и насмешку. 
 Он хорошо играет дурака, 
 Такую роль глупец не одолеет... 
 Нужно много сметки, 
 Чтобы искусством этим овладеть. 
 Вся глупость умника раскрыта будет 
 Случайной шутовской остротой. 
 Буффонада, юродство, безумие, шутовство - шекспировские способы просветления. Шуту доверено говорить правду Лиру, сам Лир прозревает, впав в безумие, в сошедший с ума Офелии просыпается мудрость пророчицы, сомнамбулические состояния леди Макбет или безумие Алонзо - просветление, пробуждение, ясность. 
 Шекспир прожил жизнь под маской. Он никогда не писал пьес на современные темы и никогда не высказывался о современности. Самые сокровенные мысли он вкладывал в уста шутов. 
 Он не был чудаком, "рассеянным гением", изгоем или человеком не от мира сего. В этом отношении он стоит в одном ряду с Данте, Гете или Толстым. Он с равным талантом писал великие пьесы и устраивал собственную жизнь. Неудивительно, что друзья считали его дипломатом и использовали в случаях, требующих осмотрительности и осторожности. 
 Видимо, он боялся нищеты и неустанно "возводил свою крепость", которая ему так и не понадобилась. Он не был расточительным человеком, как о том судачила молва, и, обладая, помимо прочих достоинств, талантом предпринимателя, умело вкладывал капиталы. По одной из версий, он давал деньги в рост. Тирады против злата, вложенные Бардом в уста Тимона Афинского, никак не соответствовали житейской практике человека, постоянно заботившегося об умножении состояния. Вряд ли стоит расценивать это как непоследовательность гения. Гений прежде всего человек, максимальная концентрация человеческого, а Шекспир-человек, зарабатывающий свой хлеб даже не в поте лица своего, а за счет собственной шагреневой кожи-жизни. 
 Шейлока он извлек из собственных необъятных карманов. Сын 
 ростовщика и торговца солодом, он и сам был ростовщик и торговец 
 зерном, попридержавший десять мер зерна во время голодных бунтов. Те 
 самые личности разных исповеданий, о которых говорит Четтл Фальстаф и 
 которые засвидетельствовали его безупречность в делах, - они все были, 
 без сомнения, его должники. Он подал в суд на одного из своих 
 собратьев-актеров за несколько мешков солода и взыскивал людского мяса 
 фунт в проценты за всякую занятую деньгу. А как бы еще конюх (по Обри) 
 и помощник суфлера сумел так быстро разбогатеть? 
 ТАЙНЫ 
 Шекспир не отличался пуританством, снобизмом и ханжеством: многие его пьесы направлены против квакерского лицемерия. Дошедшие до нас истории представляют его обворожительным, остроумным волокитой, большим поклонником женских прелестей, не упускавшим легкой добычи, - читайте Шоу, Джойса и нашего Домбровского. Судя по всему, он никогда не подавлял вспыхнувших в нем порывов. 
 Только филистеры могут возмущаться при мысли о том, что кипение 
 молодой крови приводило иногда Шекспира к поступкам безрассудным или 
 предосудительным. 
 Все, чем я жил, я кинул всем ветрам, 
 И старую любовь сквернил я новой. 
 И не твоим устам меня карать: 
 Они осквернены такой же ложью, 
 Как и мои, когда, как алчный тать, 
 Я похищал добро чужого ложа. 
 Но мне ль судить тебя за прегрешенья? 
 Я сам грешил не два, а двадцать раз... 
 Глухая история донесла до нас пикантные истории об амурных похождениях Шекспира: о том, как он опередил актера своей труппы в постели красавицы-зрительницы, о незаконном сыне Шекспира Уильяме Давенанте, поэте и драматурге, создавшем свой театр. Как свидетельствовал автор Гудибраса Сэм Батлер, близко знавший Уильяма Давенанта, последний сам рассказывал, как "крестный отец" соблазнил его мать, слывшую необыкновенной красавицей, когда останавливался на постоялом дворе в своих частых поездках между Уорикшайром и Лондоном. 
 ...ему [У. Давенанту] нравилось, чтобы о нем думали, как о его 
 [Шекспира] сыне: и он рассказывал вышеприведенную историю, по которой 
 получалось, что его мать считалась легкомысленной женщиной и ее будто 
 бы даже звали шлюхой... 
 Но среди всех анекдотов и пикантных историй самая пикантная и одновременно самая таинственная та, что описана самим поэтом в 154-х сонетах. Вот ведь как: налицо авторский документ и - великая тайна... 
 Но тайна ли? Тайна в том, кем были смуглая леди и прекрасный светловолосый юноша, а остальное довольно прозрачно описано самим поэтом бери и читай. Вот тот ключ, которым открыл свое сердце Шекспир, - так сказал о сонетах Вордсворт. Но не хотят брать... 
 Уж чем-чем, а идолопоклонством страсть Шекспира к Смуглой леди не 
 была. В противном случае Смуглая леди, наверное, смогла бы ее вынести. 
 Мужчина, который боготворит, терпим даже с точки зрения избалованной и 
 деспотичной возлюбленной. Но какая женщина способна терпеть мужчину, 
 который любит, но знает и при этом смеется над нелепостью собственной 
 страсти к женщине, чьи недостатки видны ему все до единого? Мужчину, 
 чей кладбищенский юмор вечно заставляет его перемигиваться с черепом 
 Йорика и приглашать свою владычицу посмеяться вместе над тем смешным 
 фактом, что она кончит, как Йорик, хоть накладывай она белила в дюйм 
 толщиной (как, вероятно. Смуглая леди и поступала). Смуглой леди 
 Шекспир, должно быть, порой казался безжалостным чудовищем - так 
 сказать, интеллектуальным Калибаном. Нет причин предполагать, что ей 
 пьесы Шекспира нравились больше, чем Минне Вагнер нравились 
 музыкальные драмы Рихарда. Вполне возможно, что испанская трагедия, по 
 ее мнению, стоила шести Гамлетов. 
 Лесли Роуз идентифицировал "The Dark Lady", эту Семелу, доставившую Шекспиру столько горя, с Эмилией Лэньер, малоизвестной поэтессой, выпустившей талантливую книгу "Salve Deus Rex Iudaeorum". Однако, личность этой поэтессы не менее загадочна, чем Смуглой леди, а великолепие ее стихов позволяет предположить литературную мистификацию - авторство Елизаветы Синди-Ратленд. Согласно другой версии, восходящей к Брандесу, смуглая леди-фрейлина королевы Мэри Фиттон. Шоу добавляет уже упомянутую госпожу Давенант и Марию Томпкинс. 
 Ее глаза на звезды не похожи, 
 Нельзя уста кораллами назвать... 
 Что касается обворожительного юноши, то большинство исследователей сходятся в мнении, что это - граф Пембрук, к которому Шекспир питал ту же склонность, что Зевс к Ганимеду. Реже называют имена молодых меценатов Шекспира - Уильяма Герберта, который был на 14 лет моложе, и даже самого графа Саутгемптона. 
 Я у него спросил, что он думает насчет обвинения в педерастии, 
 взводимого на поэта. А он воздел кверху руки и отвечает: Мы можем 
 единственно лишь сказать, что в те времена жизнь била ключом. 
 Проблема гомосексуальной любви в мировой культуре слишком серьезна, чтобы не замечать ее. Не говоря об античных схолархах до Платона включительно, чьи оргии ярко живописует Диоген Лаэрций, не говоря о скандальных и даже уголовных делах П. Верлена или О.Уайльда, не говоря о декларируемом гомосексуализме Андре Жида, ездившего к Сталину отстаивать интересы сексуальных меньшинств, остаются "странные" привязанности Монтеня к Этьенну де ла Боэси, Шекспира к другу "Сонетов", Григория Сковороды к Ковалинскому... 
 Мы говорим: энтузиазм влюбленного, с которым писали свои признания юношам Монтень или Шекспир, - дань эпохе, ее стилю и ее манере. Но вот Сковорода жил отнюдь не в куртуазные времена и далеко не в куртуазной стране, писал другим стилем, а что мы слышим? 
 У меня поднимается такая любовь к тебе, что она растет со дня на 
 день, так что ничего в жизни нет для меня сладостнее и дороже... 
 Какая это любовь - духовная или сексуальная? 
 Можно сколько угодно ханжески маскировать эти отношения Шекспира с юным красавцем рыцарской любовью, новым сладостным стилем, возвышенностью чувств, но лучше просто взять и читать Шекспира. 
 К тебе, мужчине, тянутся мужчины, 
 И души женщин привлекаешь ты. 
 Задуман был как лучшая из женщин, 
 Безумною природою затем 
 Ненужным был придатком ты увенчан, 
 И от меня ты стал оторван тем. 
 Но если женщинам ты создан в утешенье, 
 То мне любовь, а им лишь наслажденье. 
 Или: 
 Твоя краса - покров души моей, 
 Сплетенный навсегда с душой твоею. 
 Твоя в моей, моя в груди твоей 
 Так как же буду я тебя старее?! 
 И потому побереги себя 
 Для сердца моего - и я ведь тоже 
 Твое ношу и берегу любя, 
 На преданную нянюшку похожий. 
 Какие это слова - духовной или сексуальной любви? Или эти? 
 Но счастлив я: люблю я и любим 
 И от любви своей неотделим. 
 Или: 
 "Ты - мой, я - твой", - твержу я с той поры, 
 Когда с тобой мы встретились впервые. 
 Или: 
 Твоей любви, моей мечты о ней 
 Я не отдам за троны всех царей. 
 Или: 
 В тебе я вижу всех любимых мной, 
 Ты - все они, и я - всегда с тобой. 
 Или: 
 Бери ее хоть всю, мою любовь! 
 Что нового приобретешь ты с нею? 
 Твоим я был, твоим я буду вновь, 
 И нет любви, моей любви вернее. 
 Или: 
 Ты не со мной - и день покрыла мгла; 
 Придешь во сне - и ночь, как день, светла. 
 Или: 
 Усердным взором сердца и ума 
 Во тьме тебя ищу, лишенный зренья. 
 И кажется великолепной тьма, 
 Когда в нее ты входишь светлой тенью. 
 Или: 
 Так в помыслах моих иль во плоти 
 Ты предо мной в мгновение любое. 
 Не дальше мысли можешь ты уйти. 
 Я неразлучен с ней, она с тобою. 
 Или: 
 Я быть твоим хочу, 
 Себя увлечь страстям я не позволю, 
 Старинной дружбы я не омрачу, 
 Ты - бог любви, твоей я предан воле. 
 Преддверием небес отныне будь 
 Прими меня на любящую грудь! 
 Пишут ли так о любви духовной? Пишут ли, воспевая дух, о "разгульной красоте", "беспутстве юности", "чести, сошедшей с пути", "желании моем", что "к тебе помчится вдруг", "любовном желании моем". 
 Кто знал тебя - узнал блаженство тот. 
 А кто не знал - надеждами живет. 
 О чем это - о духе или плоти? 
 Взметнись, любовь, и снова запылай! 
 Пусть знают все: ты не тупей, чем голод, 
 Как нынче ты его ни утоляй, 
 Он завтра снова яростен и молод. 
 Так будь, как он! Хотя глаза твои 
 Смыкаются уже от пресыщенья, 
 Ты завтра вновь их страстью напои, 
 Чтоб дух любви не умер от томленья... 
 В 35-й и 36-й сонеты глухо врываются уайльдовские мотивы расплаты за постыдную любовь: 
 Ты не кручинься о своей вине: 
 У роз шипы, в ручьях кристальных ил, 
 Грозят затменья солнцу и луне, 
 И гнусный червь бутоны осквернил. 
 Грешны все люди, грешен я и сам: 
 Я оправдал поэзией своей 
 Твои проступки, и твоим грехам 
 Нашел отвод, самих грехов сильней. 
 Я отвращаю от тебя беду 
 (Защитником твоим стал прокурор?), 
 И привлекаю сам себя к суду. 
 Меж ненавистью и любовью спор 
 Кипит во мне. Но я пособник твой, 
 Любимый вор, обидчик милый мой. 
 С тобою врозь мы будем с этих пор, 
 Хоть нераздельны, как и встарь, сердца: 
 Внезапно павший на меня позор 
 Переношу один я до конца. 
 Любовь у нас и честь у нас одна. 
 Пусть злая доля разлучила нас, 
 Любви взаимной не убьет она, 
 Похитит лишь блаженства краткий час. 
 Не смею впредь я узнавать тебя, 
 Своей виной срамить тебя боясь; 
 И ты не можешь быть со мной, любя, 
 Дабы на честь твою не пала грязь. 
 Не делай так! Ведь для моей любви 
 И честь твоя, и ты - свои, свои! 
 Далее поэт вновь и вновь твердит о клейме всеобщего злословья, о своих пороках, о порочной любви, о своем позоре и обвиняет себя в грехах. 
 Вот поэт, безумно влюбленный в юношу, упрекает его в холодности и уговаривает "повториться" в любви с женщиной {Мюр утверждает, что ему не известны иные сонеты, в которых поэт убеждал бы кого-либо жениться и иметь потомство. Еще: нет никаких доказательств, что молодой человек, которого поэт в первых 17-ти сонетах уговаривает жениться, и друг, которого он столь горячо любил, - одно лицо.}: 
 Ведь ты теперь в расцвете красоты 
 И девственных садов найдешь немало, 
 Тебе готовых вырастить цветы, 
 Чтоб их лицо твое бы повторяло. 
 Меня любя, создай другого "я", 
 Чтоб вечно в нем жила краса твоя. 
 Ты вырезан Природой как печать, 
 Чтоб в оттисках себя передавать. 
 Но юноша не желает слушать поэта: 
 Тебя все любят - сам скажу охотно 
 Но никого не любишь ты в ответ. 
 До поры до времени юноша не изменяет ему: 
 Твой женский лик - Природы дар бесценный 
 Тебе, царица-царь моих страстей. 
 Но женские лукавые измены 
 Не свойственны душе простой твоей. 
 Далее следует разъяснение: 
 Ты мил - и все хотят тебя иметь; 
 Пленителен - и всеми осажден. 
 А женщины прельстительную сеть 
 Прорвет ли тот, кто женщиной рожден! 
 Но уже в следующем сонете "тот, кто женщиной рожден", наслушавшись наставлений старшего друга и идя по его стопам, находит не кого-нибудь, а его любовницу - Смуглую Леди: 
 Полгоря в том, что ты владеешь ею, 
 Но сознавать и видеть, что она 
 Тобой владеет, - вдвое мне больнее. 
 Твоей любви утрата мне страшна. 
 Или - в другом переводе: 
 Не в этом горе, что она твоя, 
 Хоть, видит Бог, ее любил я свято; 
 Но ты - ее, и этим мучусь я: 
 Мне тяжела твоей любви утрата. 
 Но ваша мной оправдана вина: 
 Ты любишь в ней возлюбленную друга, 
 Тебе ж любить позволила она, 
 Любя меня как нежная подруга. 
 Ее теряю - радуется друг; 
 Теряю друга - к ней приходит счастье. 
 Вы с ней вдвоем - а я лишаюсь вдруг 
 Обоих вас во имя нашей страсти. 
 Но друг и я - о счастье! - мы одно: 
 Любим я буду ею все равно. 
 В другом сонете нахожу: 
 На радость и печаль, по воле Рока, 
 Два друга, две любви владеют мной: 
 Мужчина светлокудрый, светлоокий 
 И женщина, в чьих взорах мрак ночной. 
 Или - в другом переводе: 
 Два духа, две любви всегда со мной 
 Отчаянье и утешенье рядом 
 Мужчина, светлый видом и душой, 
 И женщина с тяжелым, мрачным взглядом. 
 Чтобы меня низвергнуть в ад скорей, 
 Она со мною друга разлучает, 
 Манит его порочностью своей, 
 И херувима в беса превращает. 
 Стал бесом он иль нет, - не знаю я... 
 Наверно стал, и нет ему возврата. 
 Покинут я; они теперь друзья, 
 И ангел мой в тенетах супостата. 
 Но не поверю я в победу зла, 
 Пока не будет он сожжен дотла. 
 - Допустим, он - брошенный любовник в сонетах. Брошенный один 
 раз, потом другой. Однако придворная вертихвостка его бросила ради 
 лорда, ради его бесценная моя любовь. 
 И что вы думаете? Поэт прощает другу то, что редко прощают, - похищение любимой. Для него тяжелее лишиться любви друга, чем подруги. 
 Тебе, мой друг, не ставлю я в вину, 
 Что ты владеешь тем, чем я владею. 
 Нет, я в одном тебя лишь упрекну, 
 Что пренебрег любовью ты моею. 
 Сначала любвеобильный поэт прощает изменившего друга, затем и склонную к изменам порочную подругу: 
 Ты делаешь прелестным и порок, 
 Пятнающий твой нежный юный цвет. 
 Он, словно червь, прокравшийся в цветок. 
 Но как богато грех твой разодет! 
 Какой чертог воздвигнут для грехов, 
 Задумавших в тебе найти приют. 
 На них лежит красы твоей покров, 
 Ни пятнышка там взоры не найдут. 
 Вообще сонеты просто изобилуют сексуальными символами: 
 Где лоно невозделанное то, 
 Что оттолкнуло б дивный этот плуг? 
 Или: 
 Пока краса твоя еще сильна, 
 Какой-нибудь сосуд наполни ею. 
 Или: 
 Не схожи так твой вид и аромат, 
 Что достояньем общим стал твой сад. 
 Как некогда Толстой, сказавший стеснительному Чехову "я был неукротим", - так Шекспир говорит о своей страсти: 
 Каких я только не наделал бед, 
 Себя вообразив на гребне счастья! 
 Какой в глазах сверкал безумный бред 
 Горячечной неукротимой страсти! 
 Так к травам взор я также обратил, 
 Твоей пресытясь сладостной любовью, 
 Страдая лишь одним избытком сил, 
 Искал я облегченья в нездоровье. 
 И - в заключение - философия жизни и любви Шекспира, выраженная прямой речью: 
 Уж лучше быть, чем только слыть дурным, 
 Упрекам подвергаться понапрасну. 
 Ведь даже радость превратиться в дым, 
 Когда не сам признал ее прекрасной. 
 Бесстыдным неприязненным глазам 
 Не опозорить буйной крови пламя. 
 Суду потомков - худших, чем я сам, 
 Желанных мне пороков не предам я. 
 Я - это я! Глумяся надо мной, 
 Они изобличат свои проступки. 
 Да, я прямой, а мой судья - кривой, 
 И не ему судить мои поступки. 
 Ведь по себе он рядит обо всех: 
 Все люди грешны, всеми правит грех. 
 Что к этому можно добавить? Разве что то, что если "Гете" означает "изливающий", "производитель", "жеребец", "самец", то имя Шекспира можно перевести и как "желание", и это совпадение поэт сам обыгрывает в 136-м сонете... 
 ИСТОКИ 
 Если бы он прочел все "источники", которые ему навязывают, то 
 источник собственного его творчества, засыпанный книгами, наверное, 
 иссяк. 
 Никто не знал бы теперь историй о Ромео и Джульетте, Гамлете, 
 Отелло, Лире и Макбете, если бы Шекспир не коснулся их волшебным 
 жезлом своего художественного гения. 
 Бокль в рассуждениях Гамлета о прахе Александра Македонского и 
 глине видел знакомство Шекспира с законом обмена веществ, то есть 
 способность художников опережать людей науки. 
 При анализе влияний важна не констатация втекания в творчество Шекспира разных струй, а результат вытекания, слияния, переработки, переплавки разных влияний, результат модернизации и оживления, превращения влияний в "явление Шекспир" - И вот здесь-то выясняется, что при множестве явных и неявных эфирных влияний Шекспир творил шедевры из... ничего, из пустяков, ничтожных случаев, глупостей, неудачных, пошлых, малозначительных, давно забытых пьесок. 
 Обладая всем на свете. Шекспир обладал и даром изобретательства, считал Томас Манн, но предпочитал находить, а не изобретать, "смиряться перед данным", так как для поэта "конкретный материал, маскарад сюжета - ничто, а душа, одухотворение - все". 
 Из пошлой, примитивной новеллы Чинтио, в которой описано подлое убийство мавром своей жены, совершенное в сговоре с офицером-клеветником (сообщник ударил Дездемону по животу мешком, а затем вместе с мавром они обрушили потолок, дабы скрыть преступление), Шекспир создал мифопоэтический шедевр вечной борьбы Добра и Зла. Вот что такое плагиат Шекспира... У Чинтио офицер мстит Дездемоне за отвергнутую любовь, у Шекспира Яго-Сатана, борющийся с Богом за душу человека. Такой вот плагиат... 
 Шекспира обвиняли в том, что он работал не столько чернилами и пером, сколько ножницами и клеем. Да, он, как правило, не изобретал сюжетов, щедро черпая их у других, но именно он преобразовывал шлаки и отходы культуры в алмазы, делал смертное бессмертным, придавал совершенные формы бесформенному, очеловечивал исторические персонажи и выводил их в вечность. По мнению Колриджа, Шекспир вообще стоял вне времени. 
 В творчестве Шекспира нет ничего от почвы, которая его 
 взрастила... Его гений - дар неба, он свободен от всего земного и 
 национального. 
 Для человека, у которого имеется эта диковина, гениальность, лишь 
 его собственный образ служит мерилом всякого опыта, духовного и 
 практического. Сходство такого рода тронет его. Но образы других 
 мужей, ему родственных по крови, его оттолкнут. Он в них увидит только 
 нелепые потуги природы предвосхитить или скопировать его самого. 
 Обладая даром изобретательства, Шекспир не придавал ему большого значения и редко им пользовался: "Он гораздо больше любил находить, чем изобретать... Поэта рождает не дар изобретательства, а иное - дар одухотворения". 
 В тех случаях, когда можно проследить прямые заимствования Шекспира, как в случае с "Промосом и Кассандрой" Джорджа Уэтстона, мы видим, что заимствования практически отсутствуют: берется остов, скелет и на него наращивается живая ткань, тонкая, ажурная, чисто шекспировская. Характеры Шекспира и оригинала соотносятся как бьющая фонтаном жизнь и земной прах. 
 Кто-то высказал мысль, что совершенные произведения не побуждают к творчеству и что "плохая" литература в этом отношении действует сильнее. Это, конечно, не так - Пушкин не пользовался "плохим" материалом. Правда не в том, что побуждает к творчеству, но - кого. 
 Джефри Буллоу составил восьмитомный свод источников, из которых Шекспир черпал свои сюжеты. Но на самом деле неисчерпаемая фантазия Шекспира многократно превышала его знания. Его не случайно сравнивали с Гомером, мифотворчество которого питало знание тысячелетий и в которого гораздо меньше втекало, чем вытекало. 
 Харизматическим поэтам, к каковым принадлежал Лебедь Эйвона, природные дарования могут вполне заменить книжную премудрость. Шекспир больше черпал из жизни, чем из книг, проявляя высшую проницательность и необыкновенную остроту взора. Но это вовсе не значит, что он не испытывал влияний. Просто он был самоучкой с гигантским охватом. Он не имел системы, но он имел большее - страстный интерес к жизни и подвижный, быстрый ум. 
 Изданная в 1914-м "Шекспировская Англия" продемонстрировала, что не было такой области жизни, которой не коснулся бы Шекспир. 
 Творчество Шекспира пропитывают мотивы, проходящие через поэзию двух тысячелетий, но это не значит, что он познал сокровищницу западной культуры, - это значит, что он, как радар, воспринимал эфирные влияния эпох, обладая сверхзрением и сверхслухом, улавливающим поэтические образы и космические мелодии мировой художественной мысли. 
 Произведения Шекспира буквально нашпигованы мифологическими образами. Кто-то подсчитал, что только в комедиях - не всех! - он 250 раз прибегает к персонажам мифологии, причем мифологические образы часто являются ведущими, ключевыми. 
 Бард почерпнул больше необходимых исторических сведений из Плутарха, чем множество читателей из всей библиотеки Британского музея. Перефразируя Рихарда Вагнера, можно сказать, что Шекспир сгустил мировую литературу двух тысячелетий в несколько своих драм. 
 Хотя в елизаветинскую эпоху Плавт, Теренций и Сенека изучались в грамматических школах, он в лучшем случае читал "Жизнеописания" Плутарха и стихи Овидия. Некоторые считали Овидия любимым поэтом Шекспира. У него он учился "искусству любви" и искусству поэзии. 
 Ренессанс восстанавливал дух античности, этим духом был насыщен воздух, и Шекспир не мог не дышать им, не знать о существовании переводов Чапмена и Норта. Он мог не знать Платона и платоников, но неоплатонизмом пропитана его "Буря". Он вряд ли читал Софокла и Еврипида, но Корделия - родная сестра Антигоны. Он не штудировал стоиков и Сенеку, но воспринял стоицизм как долг человека смело смотреть в глаза правде жизни. Просперо-мудрец - стоик, свободный от пагубных страстей. К Сенеке восходит и идея мира - скопища бедствий и зла, против которых человек бессилен. Исходной формой драмы для Шекспира была римская трагедия в манере Сенеки. 
 Сенеке Шекспир обязан "кровавыми трагедиями". Влияние наставника Нерона ощутимо в "Ричарде III", "Тите Андронике", "Генрихе VI". Однако статичности и декламации Шекспир противопоставил динамизм и полифонию. Описание приготовления яда в "Макбете" имеет аутентичные прототипы: "Медею" Сенеки и "Метаморфозы" Овидия, сама леди Макбет восходит к Клитемнестре, заклинания Медеи слышны в монологе Просперо в шекспировской Буре. 
 У Сенеки английские драматурги заимствовали не только темы и композиции, но принципы построения стихотворной речи, драматические приемы, "большую кровь". Призрак короля в "Гамлете" и призраки убиенных в "Ричарде III" и "Макбете" заимствованы, если не у Сенеки, то у Кида, черпавшего из того же источника. 
 Ключевой образ "мира-театра" взят Шекспиром у Петрония: "Totus mundus agit histrionem" {Весь мир играет как лицедей (лат.)}. И не одним Шекспиром - это любимый образ философии и литературы Возрождения (Парацельс, Бэкон, Эразм Роттердамский, Рабле, Сервантес). 
 Поэма "Венера и Адонис" - явная дань Метаморфозам Овидия, насыщенным дантовским духом, которые были переведены А. Голдингом. 
 Комедия ошибок написана в подражание Амфитриону и Менехмам Плавта, усиленным средневековыми влияниями Джона Гауэра (Аполлоний Тирский). 
 Фабула Сна в летнюю ночь принадлежит Шекспиру, но использует отдельные мотивы Плутарха, Овидия и Чосера. 
 Тимон Афинский взят у Лукиана, взят вместе с лукиановским тезисом: "жить надо в одиночку, как волки, и единственный друг мне - Тимон". 
 Сюжеты четырех римских трагедий ("Тимон Афинский", "Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра", "Кориолан") почерпнуты из "Жизнеописаний" Плутарха, но в попытке понять и донести до зрителя веяния эпохи Цезаря и Октавиана Шекспир переосмыслил и субъективизировал историю: античные герои - прежде всего люди, к ним приложимо все человеческое, отсюда ирония, сарказм, пародия, сатира, фарс. Шекспировский Ахилл - храбрящийся трус, почти miles gloriosus. Пандар - опереточный герой, а роман Елены и Париса превращен в интригу Крессиды и Троила. У Шекспира Троянская война - история и пародия одновременно, то есть то, чем является любая война. Однако отношение к народным массам у Шекспира - чисто плутарховское: дух Кориолана адекватен отношению Плутарха к бунту и черни. 
 Шекспир был неплохо знаком с религиозной литературой, знал "Законы устройства церкви" Ричарда Хукера и "Разоблачение вопиющего папистского плутовства" Харснетта. А. Харт собрал многочисленные высказывания шекспировских героев, заимствованные из церковных проповедей. В шекспировских пьесах много отголосков Епископальной Библии, средневековых фольклорных и карнавальных традиций. Комические элементы пьес сродны с карнавальной эротикой балагана. Первооснова драматургических композиций Шекспира - средневековая драма на библейские темы. Шекспир полностью устранил нравоучительность моралите, сохранив библейскую всеохватность. "Буря" насыщена библейскими мотивами, чуть ли не буквально повторяющими строки "Книги Иова". 
 Подобно тому как коллективные мистерии Средневековья пытались охватить всю библейскую историю от сотворения мира до смерти и воскрешения Христа, так Шекспир стремился охватить всю жизнь. Оттуда же - из средневековых мистерий - персонажи-маски, персонажи-аллегории, персонификации человеческих доблестей и пороков (Власть - Лир, Долг - Кент, Лесть - Гонерилья и Регана и т.д.). Из средневековых моралите заимствованы монологи-самохарактеристики, актеры-комментаторы, поясняющие зрителю ход действия, а также - авторская риторика и вестничество. Например, в "Потопе" из Честерского цикла мистерий (XIV век) действие начинается с выхода Бога, повествующего о творении и скорбящего о человеческих грехах. Шекспир сохранил монологи-пояснения не как дань архаическим формам, а как свидетельство преемственности. 
 Велика роль и фольклорной традиции с ее волшебством, фантазиями, феями, эльфами, ведьмами, призраками, "вещими сестрами", народными поверьями, магическими обрядами, волшбой: "Сон в летнюю ночь", "Макбет", "Гамлет" и т.д. 
 Каждой пьесе соответствует и облик сверхъестественных персонажей: 
 легких, изящных фей сменяет величавый и печальный Призрак, а его 
 безобразные, а порой отвратительные ведьмы. Эта эволюция 
 свидетельствует о появлении в шекспировской драматургии значительных 
 элементов барокко с его явно выраженным пристрастием к дисгармонии и 
 гротеску. 
 Шекспир - это Данте, обнаруживший Рай и Ад на земле. Не случайно Кюхельбекер уподобил его драмы "вселенной", вмещающей "и ад, и рай, и небо, и землю". Как у Данте космос, так у Шекспира театр заключал в себе небо, чистилище и подземелье. Каждая пьеса была уменьшенной копией вселенной, каждый герой... 
 Я не настаиваю на влиянии Данте - все древние религии, включая христианскую, делили мир на три части. Шекспир впитывал это с молоком матери. И все же влияние Данте определенно. Например, слова Гамлета "что за мастерское создание человек!" - почти дословно передают главную мысль дантовского "Пира". Архитектоника "Зимней сказки" чем-то близка к Божественной Комедии: первый и второй акт - Ад, конец третьего и четвертый-Чистилище, заключительная часть пятого - Рай. 
 Шекспир унаследовал от Данте не только средневековое человековедение, но - христианскую этику, категорический императив, глубинную религиозность. Глубочайший подтекст творчества обоих - теологичность. Если хотите, Гамлет самый религиозный герой в мировом искусстве. Вера Гамлета - его внутренняя сила. "Она является первейшим животворным фактом его жизни и тем элементом, который одухотворяет его мысли и поступки". 
 ...существует формула, которая объясняет "Гамлета". Основные 
 предпосылки этой формулы состоят в том, что главные проблемы пьесы 
 являются теологическими... По внешнему облику герой является принцем 
 эпохи Ренессанса, но в сущности он средневековый мыслитель, более 
 интересующийся невидимым миром духов, чем видимым чувственным миром, 
 он больше занят спасением своей души, чем спасением жизни... 
 В отличие от Данте, Шекспир полностью лишен назидательности. Самому духу его драматургии чужды риторство, ханжество, пуританство. Его можно назвать демонстратором ада человеческих страстей, но Дантова Рая у него нет. 
 Шекспир столь же щедро черпал у Монтеня, как Данте у Аквината. И это благо, что его основой был "путаный скептицизм" Учителя Жана. Пиши Шекспир согласно более удачной философии - его стихи были бы хуже, скажет Элиот. Его делом было выразить колоссальное эмоциональное напряжение своего века, основываясь на том, что и как думал этот век. Он и выражал его мировоззрением Гамлета, во многих точках соприкасающимся с мировоззрением автора "Опытов". Шекспир не мог не читать эту книгу - он дружил с секретарем графа Саутгемптона, первым переводчиком Монтеня. 
 Среди других источников философии Гамлета называют Сенеку, Макиавелли, "De Consolatione" Джироламо Кардано и "The French Academic" Пьера де ла Примодэ, однако все они оттесняются на второй план "Опытами" Монтеня. 
 Влияние Монтеня на Шекспира было подмечено еще в XVIII веке. Вначале Эдуард Кэппел и Джон Стерлинг писали лишь о "монтенизме" "Бури" и "Гамлета", причем Стерлинг считал "Гамлета" "феноменом, более значительным, чем весь Монтень". Сегодня можно говорить о влиянии Монтеня на всю философию Шекспира, в том числе выраженную в "Мере за меру", "Юлии Цезаре", "Троиле и Крессиде", "Кориолане", "Лире". Фабулы Шекспир заимствовал у многих, "Монтень же завладел его умом и душой". Существует точка зрения, согласно которой Шекспир обязан Монтеню высоким качеством своих лучших драм. Более того, "сам по себе он ничто". Это сильная передержка: не читай Шекспир Монтеня, он все равно остался бы Шекспиром, каковым он и был до того, как прочитал "Опыты". Ведь не влияния выбирают нас, а мы - влияния. В Монтене Шекспир нашел родственную душу, человека близкого мировидения и близкого стиля. А это больше дружбы. 
 Хотя "Опыты" в переводе Флорио были опубликованы на английском в 1603-м, они ходили в рукописях и были известны Шекспиру при работе над "Гамлетом". В Британском музее хранится экземпляр "Опытов" с автографом Шекспира и помеченными цитатами, близкими шекспировским пассажам... 
 Хотя Стапфер считал Монтеня слишком французом, чтобы влиять на кого-нибудь за пределами Франции, философия жизни Брата Жана, как и его скептицизм, как и его желание "обуздать безумие", как и его здравый смысл, а, главное, как и его способность возбуждать мысль, быстро покорили всю интеллектуальную Европу и, в первую очередь, ее колоссов. 
 Параллельное исследование текстов Монтеня и Шекспира выявило огромное количество совпадений. Хотя loci communes, дух эпохи, передается помимо текстов, хотя фразеологические совпадения не являются доказательством прямых заимствований, Шекспир - сознательно и бессознательно - "искал материал в неисчерпаемом кладезе идей, каким являются "Опыты"". 
 Монтень: "философствовать - значит готовиться к смерти". Шекспир: "Готовься к смерти, а тогда и смерть/ И жизнь - что б ни было - приятней будет". Монтень: "Разве не грандиозен спектакль, в котором цари... стараются играть гомеровские роли. И не является ли ареной этого представления весь мир". Шекспир: "Весь мир - театр,/В нем женщины, мужчины - все актеры./У них свои есть выходы, уходы,/И каждый не одну играет роль". И т.д., и т.п. 
 В "Долге Шекспира Монтеню" Тейлор подсчитал, что только в 1603 году Шекспир "заходил в лес Монтеня" 750 раз. В книге приведены реестры параллельных текстов, не оставляющие сомнений в мощи духовного влияния французского скептика на английского пессимиста. Но, восприняв у Монтеня скептические нотки. Шекспир отверг его утопию "золотого века". 
 ...речь Гонзало близка концепции, изложенной Монтенем в эссе "О 
 каннибалах". Некоторые исследователи, среди них А. Лавджой и Ф. 
 Кермод, полагают, что, подвергнув речь Гонзало язвительным насмешкам 
 Себастьяна и Антонио, Шекспир тем самым выразил свое сатирическое 
 отношение к "ностальгическому примитивизму" мечтателей-интеллектуалов. 
 Скептицизм и пессимизм Монтеня глубже шекспировских. Хотя оба считали болезни общества неизлечимыми, тяжесть боли все же меньше у поэта, чем у философа. Даже в шекспировских носителях зла есть просветы, даже монтеневские добродетельные - исчадия ада. 
 С Монтенем Шекспира сближает скептицизм и реализм "Апологии Раймонда Сабундского": разум не избавил род человеческий от низменных страстей и жестокости, духовность не подавила инстинктивность. Зрелый Шекспир - это человековедение а lа Монтень: "венец всего живущего" как "квинтэссенция праха". "Гамлет" - переломная точка в мировидении Шекспира, совпавшая с его знакомством с "Опытами": отказ от оптимизма, осознание страшных реалий зла, мощи животных начал. 
 Скептицизм Шекспира усиливается в "Троиле и Крессиде". Это произведение, считал Спенсер, по-новому изображает разницу между человеком, каким он должен быть и каков он есть. Он должен быть частью упорядоченного государства и упорядоченной вселенной: он должен действовать согласно разуму, а не страстям. Но эти идеалы утверждаются только для того, чтобы быть опровергнутыми одно за другим. 
 Как выяснил Э. Мейер, идеи Макиавелли дошли до Англии в вульгаризированном виде. Решающую роль сыграл "Анти-Макиавелли" Иннокентия Жантийе. "Государь" был переведен в 1585-м, предположительно - Томасом Кидом. Так что эпоха Шекспира была прекрасно знакома с Флорентийским Секретарем, злодей-макиавеллист появился на сценах Европы еще до Шекспира, иллюстрируя абсолютный нравственный нигилизм и способность на любое преступление ради власти. 
 Влияние Макиавелли на искусство было неожиданным: политическим идеям Государя был придан этический оттенок, его восприняли как иллюстрацию дантовского "Ада", как князя тьмы, как беса. Не случайно у Марло Макиавелли читает пролог к Мальтийскому еврею. Герой ренессансных драм так и именовался - Макиавель. Злодеи Шекспира - Ричард III, Яго, Эдмунд в "Лире" - такого рода макиавели, дьяволы во плоти, коварные, жестокие, лицемерные злодеи, объединяющие в одном лице львов и лис. 
 Макиавелли едва ли не единственный мыслитель, который 
 предшествует шекспировскому Яго, а не последует ему. У Яго философия 
 Макиавелли приобрела более расширенный вид... Яго полагает, как 
 полагал Макиавелли, что во всех людях одна природа, те же вожделения, 
 от тех же причин переходят они к тем же следствиям, и это дает 
 возможность предвидеть людские дела и управлять ими, - в отношениях с 
 людьми у Яго настоящий пафос расчета. 
 Макиавелли считал людей частицами жизни, мало интересующимися болью ближнего, если она не затрагивает личные интересы. Жизненная философия злодеев Шекспира во многом отвечает этой парадигме. Отголосками идей Флорентийца полна драматургия шекспировского времени. Если хотите. Шекспир это "Государь" в образах, драматургическая парафраза к политологии Флорентийского Секретаря. Ричард III говорит прямым текстом автора "Государя": 
 Чтоб сильных напугать и остеречь, 
 Кулак нам - совесть, и закон нам - меч. 
 В отличие от Вараввы, героя "Мальтийского еврея", символизирующего господство силы над правом, пафос шекспировских героев так или иначе связан с пробуждением совести - даже у наемных убийц и у самого Ричарда. Хотя Шекспир подчеркивал несокрушимую энергию и решительность злодеев-некоторые исследователи считают, что сила завораживала его, - все же это не культ силы, а культ совести. 
 Возможно, "Генрих V" - результат влияния на Шекспира "Правителя" Томаса Элиота: здесь одновременно создан образ идеального монарха и иронически снижены наставления первого английского политолога. Во всяком случае Шекспир обогатил и Макиавелли, и Элиота философской идеей необходимости познания правителем всех сторон жизни, даже самых низких. Идеальный правитель Шекспира - это сверхреалист, и ничто человеческое... Впрочем, поздние хроники Шекспира ясно показывают, что он не верил в осуществимость теорий гуманистов об идеальном государе. 
 Из великих англичан Шекспир был знаком с творениями Чосера и Джона Гауэра, читал "Собрание историй о Трое", изданное английским первопечатником Уильямом Кекстоном в XV веке. 
 Судя по отдельным отсылкам, Шекспир читал "Гаргантюа и Пантагрюэля" слышал о Ронсаре, а из испанцев знал Сервантеса, мотивы "Дон Кихота" которого он и Флетчер заимствовали для Кардении. В "Буре" Стефано, обращаясь к Калибану и Тринкуло, говорит словами Рабле: 
 ...Открой рот. Здесь у меня есть что-то - оно развяжет тебе язык, 
 кот. Открой рот. Это снадобье стряхнет с тебя твою трясучку... Ну же, 
 открой пасть еще... Если ты Тринкуло, то вылезай. Я буду тебя тащить 
 за те ноги, что поменьше... И правда, ты настоящий Тринкуло. Как тебя 
 угораздило выползти из этого урода? Или он испражняется Тринкулами? 
 Раблезианские выражения и мотивы вообще характерны для этой пьесы. 
 Ариэль. Я их завел в болото, где они 
 Увязли по уши в вонючей жиже. 
 Тринкуло. Чудище, я с ног до головы провонял конской мочой; и мой 
 нос испытывает по этой причине великое негодование. 
 Стефано. И мой тоже. Слышишь, чудище? 
 Давно подмечено сходство идей в пьесах Шекспира с философией Д. Бруно. Слова Гамлета о воробье и его насмешки над Полонием - чуть ли не цитаты из "Героического энтузиазма". 
 "Хроники Англии, Шотландии и Ирландии" Р. Холиншеда были настольной книгой Шекспира при написании его "Генрихов", "Ричардов", "Макбета", "Лира". Свидетельством тому являются текстуальные совпадения и заимствования образцов "государственного мышления" и хитросплетений политической мысли. "Ричард II" содержит также отдельные мотивы "Хроник" Фруассара, переведенных Бернерсом. На композиции и стилистике "Генриха VI" и "Ричарда III" сказалось явное влияние Марло. Уже современники, в частности Нэш, отметили заимствования из хроник, однако находили в этом не недостаток, а достоинство. 
 Содержание пьес в большей части заимствовано из наших английских 
 хроник; они возрождают мужественные деяния наших предков, давно-давно 
 погребенных в заржавелых доспехах и изъеденных червями книгах; они 
 поднимают их из могил забвения и выводят перед всеми, дабы они могли 
 заявить о своих былых заслугах; и что могло бы послужить более горьким 
 упреком нашему изнеженному, низко павшему времени, нежели это? 
 "Троил и Крессида" написана на сюжет, неоднократно обрабатывающийся в литературе: "Филострато" Боккаччо, "Троил и Хризсида" Чосера, "Собрание повестей о Трое" Кекстона и т. д. Из чосеровских "Легенд о славных женщинах" почерпнут сюжет поэмы Лукреция. 
 У испанцев (рыцарский роман Диана Хорхе де Монтемайора) заимствован сюжет "Двух веронцев". У итальянцев (новеллы Боккаччо, Фиорентино, Чинтио, Банделло) взяты сюжеты "Отелло", "Цимбелина", "Много шума из ничего", "Венецианского купца", "Меры за меру", "Двенадцатой ночи". Впрочем, три последние пьесы имели и более близкие прототипы из дошекспировской драматургии. Тягу Шекспира к Италии отмечал Байрон; Стендаль, который сближал Данте и Шекспира, говорил от имени Шекспира "изображать итальянские сердца" - "Ромео умеет говорить языком итальянской любви". Любовь англичан к итальянцам во многом обязана Шекспиру, который никогда не бывал в Италии, но потрясающе передал итальянский колорит. 
 С легкой руки Джорджа Гаскойна, переведшего "Подмененных" Ариосто, в английский театр вошел жанр романтизированных комедий. Широкую популярность имели пасторальные пьесы итальянцев и комедия дель арте. Сюжеты комедий Шекспир черпал из итальянских новелл, любовные эпизоды - из Ариосто и Спенсера. 
 Исследователи уже много раз писали о том, что в сонетах о смуглой 
 леди Шекспир остроумно спародировал стихи многочисленных 
 поэтов-петраркистов, которые к середине 90-х годов XVI в. превратили 
 некогда смелые открытия итальянского мастера в надоевшие штампы. 
 Многие пьесы Шекспира на старые сюжеты являются переделками сценариев ближайших предшественников. Скажем, сюжет Гамлета восходит к древней скандинавской легенде, записанной Саксоном Грамматиком около 1200 года и затем заимствованной французом Бельфоре для "Трагических историй". В первоначальном виде это была тривиальная история кровной мести. Рассказ Бельфоре инсценировал кто-то из предшественников Шекспира, скорее всего Томас Кид. Известно также, что при жизни Шекспира немцы привозили в Англию своего "Гамлета". Но именно Шекспир ничем не примечательную легенду об Амлете превратил в шедевр мирового искусства, наделив героя вечными мыслями и чувствами, общими для людей всех эпох. 
 Хотя истоки многих драм Шекспира уходят в Средневековье или еще глубже, есть все основания полагать, что реальными прототипами были не оригиналы, а, в основном, пьесы современников, о чем свидетельствует и несправедливая характеристика Шекспира как "вороны-выскочки, разукрашенной нашими перьями". "Нашими перьями" были дошекспировские пьесы: "Беспокойное царствование короля Джона", "Славные победы Генри V", "Король Лир", "Ромеус и Джульетта", "Жид", "Феликс и Фелиомена" и многие другие. 
 "Мера за меру" - переработка пьесы Дж. Уэтстона "Промос и Касандра", "Венецианский купец" - "Жида", "Два веронца" - "Феликса и Фелиомены". "Король Лир" - одноименной анонимной пьесы и сюжетных линий романа Ф. Сидни "Аркадия", "Генрих V" - утерянной английской пьесы. 
 "Как вам это понравится" - переработка "Розалинды" Томаса Лоджа, "Зимняя сказка" - "Пандосто" Роберта Грина, "Перикл" - "Аполлония Тирского" Джона Гауэра. 
 Шекспиру приписывали еще один вид плагиата: мастерскую отделку пьес неизвестных авторов, предложенных его театру. К числу таких пьес долгое время относили Тита Андроника, драму, по свидетельству Э. Рейвенскрофта, "неправильную и неудобоваримую", но подправленную Шекспиром. 
 "Тимона Афинского" и "Перикла" иногда приписывают перу Джорджа Уилкинса - соавтора или разработчика шекспировских тем, при этом сильные места этих пьес считают принадлежащими Шекспиру, а слабые - "поденщикам". Эта версия не имеет документальных подтверждений. То же относится к "Генриху VIII", якобы написанному в соавторстве с Флетчером, чем и объясняются огрехи пьесы. Однако У. Найт в монографии "Венец жизни" выявил органическую связь этой драмы со всем остальным творчеством Барда. 
 Из 37 пьес Шекспира не обнаружены источники лишь пяти... Но и здесь отдельные мотивы и эпизоды имеют свои парафразы. Так, у "Бури" нет прототипа, но ее сюжет, видимо, навеян записками путешественника - "Истинным повествованием Уильяма Стрэчи о кораблекрушении и спасении сэра Томаса Гейтса у Бермудских островов". 
 Единого и точного источника "Бури" не существует или, по крайней 
 мере, до сих пор не обнаружено, хотя в ней отчетливы типологические 
 черты волшебной сказки и жанровые особенности пасторали и комедии 
 масок. Среди большого числа ассоциируемых с "Бурей" литературных 
 источников следовало бы в первую очередь упомянуть пьесу немецкого 
 драматурга Якоба Айрера "Прекрасная Сидея" (1605), четвертый рассказ в 
 книге испанского писателя Антонио де Эславы "Зимние вечера" (1609), 
 несколько сценариев итальянской импровизационной комедии дель арте и 
 особенно Шестую книгу "Королевы фей" (1596) Э. Спенсера, которая, в 
 свою очередь, сильно перекликается с пасторальным романом Ф. Сидни 
 "Аркадия" и позднегреческой повествовательной прозой. В "Буре" также 
 слышны отголоски "Метаморфоз" Овидия, "Энеиды" Вергилия, "Эссе" 
 Монтеня, античной, библейской, средневековой и ренессансной 
 символики морского путешествия, гуманистической мечты о Золотом веке и 
 стране утопии, мандевильских небылиц и природных духов. "Буря" 
 опирается на лейтмотивное в литературе Возрождения сопоставление 
 цивилизации и экзотики, естественной и развитой ступеней человеческого 
 общества... 
 Шекспир жил в эпоху, не страшащуюся влияний, заимствований и прямого плагиата, но был тем случаем, когда "все выходит сияющим из рук Творца". Да, он не был таким мастером сюжетов, как, скажем, Антони Манди, зато не имел себе равных в их обработке, в создании искусства, что "живее жизни". 
 Саму природу учит он! Искусство, 
 Заложенное в нем, живее жизни. 
 Почерпнув почти все сюжеты из литературы, он вдохнул в них жизнь, дал многоголосье, отбросил риторику и назидательность, глубоко спрятал авторскую позицию. 
 Затем будет множество сознательных попыток изобразить полифонию жизни, но мало кому удастся воспроизвести шекспировский принцип невмешательства, заставив говорить саму жизнь. 
 Мы можем лишь строить догадки, почему он не высказывался: чувствовал (может быть, знал), что одно воззрение переходит в другое, жертва становится мстителем, а мститель - жертвой, что палач и приговоренный - одно... Поэтому так убедительны все его герои: его убийцы и его убиенные. 
 Как там у П. Флоренского? 
 И_с_т_и_н_а есть такое суждение, которое содержит в себе и предел 
 всех отменений его, или, иначе, и_с_т_и_н_а е_с_т_ь с_у_ж_д_е_н_и_е 
 с_а_м_о-п_р_о_т_и_в_о_р_е_ч_и_в_о_е. Безусловность истины с формальной 
 стороны в том и выражается, что она з_а_р_а_н_е_е подразумевает и 
 принимает свое отрицание... 
 КРУГ ШЕКСПИРА 
 Тот, кто хочет достигнуть настоящего понимания Шекспира, должен 
 сначала понять, какое отношение имеет Шекспир к эпохе Возрождения и 
 Реформации, к эпохе Елизаветы и Якова, он должен быть хорошо знаком с 
 историей борьбы за первенство между древним классицизмом и более 
 поздним духом романтизма, между школой Сиднея, Даниэля и Джонсона и 
 школой Марло и его еще более знаменитого сына; он должен знать, каким 
 материалом располагал Шекспир и какими методами он пользовался, при 
 каких условиях происходили театральные представления в XVI и XVII 
 столетиях, чем они были ограничены и до какой точки простиралась их 
 свобода; он должен быть знаком с литературной критикой времен 
 Шекспира, с ее задачами, принципами и законами; он должен изучать 
 английский язык в его последовательном развитии, должен изучать 
 греческую драму и связь, существующую между искусством творца 
 Агамемнона и искусством творца Макбета, одним словом, он должен быть в 
 состоянии найти связующую нить между елизаветинским Лондоном и 
 перикловыми Афинами. 
 Елизаветинский век модернизировал английский театр не столько возрождением Теренция или Плавта, сколько слиянием двух мощных струй драматической традиции средневековых мистерий и фарсов commedia erudita с "правильной" комедией "Теренция по-английски". 
 Николае Юдолл, автор комедии "Ральф Ройстер Дойстер" (1551), был родоначальником интерлюдии, в которой, по словам Т. С. Элиота, всеобщие грехи людей наглядно показаны в персонажах, зеркале человеческой жизни, где злу не учат, но показывают его для того, чтобы люди увидели склонность молодых к греху, западни шлюх, расставленные для юных душ, хитрость слуг, перемены фортуны, вопреки ожиданиям людей: их учат тем самым быть готовыми сопротивляться подобным случаям или предотвращать их. 
 Средневековому и ренессансному Западу не был чужд жанр моралите, но в травестийном, фарсовом варианте - без прямолинейного назидания и поучения. Барочное искусство воздействовало на подсознание, а не взывало к рассудку. Обращаю на это внимание, как на первопричину различия фаустовского и толстовского человека. Сознание одного формировалось средневековой психотропной гомеопатией, сознание другого - вбиванием в мозг максим, входящих в вопиющее противоречие со всем видимым и слышимым. Там формировалась христианская культура, здесь - лицемерие и фальшь. 
 "Явление Шекспир", как до него "явление Данте", как после "явление Гете", не могло возникнуть на невозделанной почве. Эта пашня культивировалась веками, ее холили и лелеяли, удобряли и поливали, перепахивали и возделывали. Я не буду углубляться в историю ренессансной культуры Англии, восходящую к У. Ленгленду, Чосеру и Гауэру, - достаточно перечислить имена ближайших предшественников и современников Шекспира, чтобы понять степень вековой культивации и плодородия этой почвы: Хейвуд, Лили, Грин, Пиль, Кид, Лодж, Марло, Рэли, Делони, Нэш, Бейль, Мерстон, Деккер Манди, Уэбстер, Бомонт, Флетчер, Бен Джонсон, Тернер, Форд, Мэссинджер. В поэзии царили Скельтон, Сидней, Спенсер, Даниэл, Донн, Девис, Харвей, Ролей. У многих из них был огромный талант и столько же мастерства. Шекспир был выше их лишь потому, что все его произведения, по словам Р. Роллана, проникнуты "божественным страданием". 
 Светская культура Англии на рубеже XVI-XVII вв. переживала период блистательного взлета. Интенсивность процессов, происходящих в литературе, сжимала временные рамки их существования. Английская литература искала и обретала форму, жадно впитывая накопленный европейской традицией опыт. При этом освоение иноязычного материала не носило подражательного характера, тяготея к самостоятельным, оригинальным решениям. Заимствовали много и откровенно: у итальянцев, у французов, друг у друга. В эту пору литература, представленная поэзией и драматургией, еще не стала сферой устоявшихся отношений и несла на себе печать непосредственности подобного рода взаимодействий. В литературе жили почти так же, как и вне ее: бранились и пререкались, пародировали, восхищались друг другом. Порою соперничали, обмениваясь колкими остротами, каламбурами и посланиями, нанизывали стихи на оброненную строку, а за словами вставали направления будущих поэтических поисков и даже школы... 
 Торжественные сонеты Эдмунда Спенсера, лирический цикл "Astrophel and Stella" Филиппа Сиднея, сонеты о любви и дружбе Сэмюела Даниэла оказали несомненное влияние на темы и настроения сонетов Шекспира. 
 Великий поэт редко появляется, как собор. Англичане говорят, что Шекспир головой возвышается над своими современниками, всего лишь головой. А еще они говорят, что, не будь Шекспира, все равно была бы выдающаяся эпоха в истории британской литературы. 
 И не только - британской: в Англии - Марло, Шекспир, Донн, Драйден, Спенсер, Бен Джонсон, во Франции - Корнель и Расин, в Испании - Сервантес, Лопе де Вега и Кальдерон, в Германии - Гриммельсгаузен, Опиц, Грифиус, Мошерош. Почему такой" культурный всплеск? Где причины живости "золотого века" поэзии и трагедии? Действительно ли трагедия была промежуточным звеном между ушедшей эрой эпоса и грядущей эрой романа, моментом смены художественной парадигмы? 
 (Как учили наши демиурги, гибель вековых культур питает трагическую коллизию. Но почему гибель нашей рождает жалкий фарс? Где наши Сервантесы, Кальдероны. Шекспиры?)
 Исследователь "круга Шекспира" И. И. Стороженко считал, что Лили, Марло, Грин, Пиль, Кид, Лодж - при всем их разнообразии - были представителями одной школы драматургии. 
 В способе пользования источниками, развитии действия, группировке 
 сцен, даже до некоторой степени в обрисовке характеров и т. д. они 
 следуют одним и тем же приемам, так что различие между ними по 
 отношению к художественной технике состоит не в самом приеме, а только 
 в большей или меньшей степени его совершенства. 
 Большинство драматургов шекспировской эпохи - Марло, Грин, Пиль, Нэш, Лодж - были "университетскими умами", то есть имели блестящее образование, полученное в Оксфорде или Кембридже (Грин был "магистром обеих академий"), они знали греческий и латынь, читали в подлинниках Сенеку, Плавта и Теренция, гениальный Марло произвел реформу языка драмы, и Шекспир был для них провинциалом, "дворнягой", "вороной-выскочкой". 
 С приходом в театр Джона Лили и Джорджа Пиля драматургия "университетских умов" поднялась до уровня высокого искусства, насыщенного идеями новой философии и обогащенного новой стилистикой. Комедии Лили являли собой образец придворной культуры, соединившей традиции итальянских пасторалей с английским жанром "маски", привившей на английское древо "цветистый, манерный, уснащенный аллегориями, сравнениями и другими риторическими побрякушками стиль". Этот стиль, названный "эвфуизмом", благодаря Лили проник в произведения его современников, включая Шекспира. 
 Лили написал восемь галантных комедий на мифологические и пастушеские сюжеты, призванные воспитать идеального дворянина. Он решал дидактические задачи, преподнося знатному зрителю "назидание, связанное с остроумием". В драматургии Лили ставил ту же цель, что и в своих воспитательных романах "Эвфуэс". Его комедии и возникли из "Эвфуэса", написанного в форме платоновского диалога. 
 В романе Лили царит атмосфера риторического спора, обсуждения 
 нравственных проблем, столкновения разных точек зрения. Риторический 
 диспут о вопросах нравственности, диалог, построенный на антитезах и 
 параллелизмах, полностью перешли из "Эвфуэса" в драматургию Лили. Его 
 комедии открыто риторичны. Они представляют жизнь, как столкновение 
 абстрактных моральных категорий, в своей обобщенности доходящих до 
 аллегоризма и часто в аллегориях и закрепленных. Сквозь все комедии 
 Лили проходит антитеза Любви и Чистоты. Эти две категории 
 персонифицируются в образах Венеры и Цереры ("Метаморфозы любви"), 
 Купидона и Дианы ("Галатея"). 
 Аллегория Лили многолика: моральное, философское часто 
 соединяются в ней с личной аллюзией. 
 Стремление к наглядной морализации, свойственное риторическому 
 искусству Лили, определяет композиционные принципы его комедий 
 симметрию и параллелизм. 
 Творчество Лили и Грина оказало большое влияние на Шекспира. 
 У Лили Шекспир учился раскрывать комическое в высоком. Как и в 
 комедиях Лили, у Шекспира прекрасные юные герои часто попадают в 
 смешные ситуации. Влияние Лили угадывается и в подчеркнутом 
 параллелизме сюжетных линий в ранних комедиях Шекспира (особенно 
 "Бесплодные усилия любви") и в способах разработки пасторальных 
 мотивов ("Сон в летнюю ночь"). Следы воздействия диалога Лили можно 
 различить не только в эвфуистических красотах первых пьес Шекспира, но 
 и в украшенной риторическими фигурами и поэтическими сравнения- ми 
 речи героев комедий, созданных в пору художественной зрелости. От 
 Грина Шекспир воспринял традиции "романтической" комедии народного 
 театра со свойственной ей поэзией высоких чувств. 
 Одна из главных тем Лили, ставшая затем темой сонетов Шекспира, непрочность и изменчивость любви, любовь как род человеческого безумия. Любовь - "жар, полный холода, сладость, полная горечи, боль, полная приятства". Влюбляясь, его герои теряют рассудок. Сверхзадача драматурга предостеречь зрителя от любовного недуга. В "Бесплодных усилиях любви" Шекспир, попадая под влияние стилистики Лили, противопоставляет любви неразумию любовь - высший разум мира, заключенный в женском взгляде. 
 У Лили, Марло, Кида Шекспир заимствовал риторические фигуры, метафоры и "щедрое использование гиперболы", иными словами - дух поэзии. До них драматургия Возрождения не знала поэтической речи - ее заменяла речь бесхитростная, бытовая, коммуникативная, информационная, лишенная художественной выразительности, поэтического мастерства, самоценности слова. Именно в эпоху Шекспира на смену информационной речи пришла речь поэтическая, образная, метафорическая. Слово у Шекспира - важнейший эстетический компонент его искусства: поэтическое средство, способ самовыражения, музыка языка. 
 Померкни, день! Оденься в траур, небо! 
 Кометы, вестницы судьбы народов, 
 Взмахните космами волос хрустальных, 
 Бичуйте возмутившиеся звезды... 
 "Подгнило что-то в Датском королевстве" - целая лавина образов и символов, лейтмотивом проходящих через трагедию, сохраняющую ценность и свежесть для всех времен и королевств. 
 Мелькнувший метеором и погасший в 29 лет Джордж Пиль писал комедии-"маски" на мифологические сюжеты. В "Обвинении Париса" наряду с рифмованными стихами Пиль уже пользовался изысканным белым стихом, упредив Марло, которого принято считать родоначальником этой поэтической формы. Перу Пиля принадлежит обаятельнейшая сказочная комедия "Бабушкина сказка", полная невероятных событий и фантастических образов - нечто в духе "Синей птицы" Метерлинка, но без изощренной символики последней. Пилю свойственно сочетание бытового и фантастического, чередование серьезных и фарсовых сцен. 
 Так же ушедший 29-летним, Томас Кид писал кровавые драмы и трагедии мести, среди них "Гамлет", переработанный впоследствии Шекспиром. Он обладал редкостным даром делать драму захватывающе интересной. Вместе с Марло Кид обновил язык драмы, но его работа шла в другом направлении. 
 Поэтический гений Марло зажигался от любой искры. Ему было 
 достаточно любого повода, чтобы поэзия мощным потоком полилась из уст 
 его героев. Кид теснее связывал речь с действием. Его сила была не 
 столько в монологах, как у Марло, сколько в диалогах, полных большого 
 напряжения и драматической силы. 
 Скрестив стиль Марло с тематикой Кида. Шекспир бурно ворвался в лондонский теагр и покорил его. 
 Как и Марло, Грин имел репутацию беспутного человека и безбожника, страстно раскаявшегося на смертном одре. Если это правда, трудно понять, как совместим богемный образ Грина с его пуританским воспитанием и высокими нравственными идеалами, воплощенными в его творчестве. Разрешение этого противоречия пагубным влиянием Макиавелли вряд ли представляется убедительным. Драматургия Грина в известной мере явилась прообразом "романтических пьес" Шекспира - "Зимней сказки", "Цимбелина", "Сна в летнюю ночь", а его женские образы унаследованы характерами Имогены и Гермионы. 
 В отличие от ориентированного на высший свет Лили, комедия Грина более демократична и театральна. Пьесам Грина присущ фантастический колорит сказки, его идеал - романтика подвига и любви. Грин далек от философских проблем бытия (Марло) и исследования человеческих характеров (Бен Джонсон). Его пьесы - занимательные рассказы об удивительных и волнующих событиях с замысловатой интригой. Как и Лили, Грин осознавал себя наставником, и поэтому его поздние комедии полны проповеднического пафоса. Идеал Грина пасторальная идиллия вдали от полного страстей и тревог мира. Елизаветинская драматургия заимствовала у миракля и моралите нравоучительность, условность, натурализм, элементы архаической драмотехники. Кроме моралите Грин писал миракли, близкие по жанру к его плутовским очеркам и религиозным исповедям. Такова написанная вместе с Лоджем пьеса "Зерцало для Лондона и Англии" на библейский сюжет. 
 ...синтезировав принципы аристократической комедии Лили с 
 принципами демократической комедии Грина и Пиля, Шекспир и самой 
 технике построения сюжета придает как бы новый смысл, дополнительное 
 измерение. "Этажи сюжета", соединяющие грустное и смешное, высокое и 
 низкое, становятся средством воссоздания целостности мира... 
 Итальянский гуманист Фичино пишет: "Ты увидишь в моем гимназиуме 
 изображение мировой сферы, а рядом с нею тут же - Демокрита и 
 Гераклита, одного - смеющегося, другого же - плачущего. Чему смеется 
 Демокрит? Тому же, над чем плачет Гераклит". То есть печаль и 
 веселость проистекают из одного источника, "плач" и "смех" 
 предполагают друг друга. 
 Самым выдающимся из предшественников Шекспира бесспорно был атеист и вольнодумец Кристофер Марло, создавший титанических сверхчеловеков, стремившихся преступить грани дозволенного, - Тамерлана, Варавву, Фауста. Дар поэта позволял ему претворять свой темперамент и свои страсти в образах. Поэзия Марло была тем камертоном, по которому настраивал свою лиру Шекспир, откровенно подражавший в молодости стилю гениального предшественника. Здесь не случайно упоминание камертона и лиры: в творчестве Марло и Шекспира невозможно разделить поэтические и музыкальные начала. 
 Марло обновил английскую драму, превратив ее из стихотворной в поэтическую. 
 Одаренный огромным лирическим даром, Марло сделал речи героев 
 выражением больших страстей. Для того чтобы достичь этого, он сломал 
 традиционную форму драматической речи. Его герои заговорили белым 
 стихом, свободным и гибким, дающим возможность менять интонацию, ритм, 
 разнообразить звучание. 
 Но более гибкая метрика, которую ввел Марло, была лишь одним из 
 средств, - он усилил звуковой эффект речи приемами риторики. Его герои 
 в подлинном смысле слова красноречивы. Их речи благозвучны, то плавны, 
 то величавы. Они все говорят возвышенно. 
 "Добрый кит Марло" имел богемно-беспутную репутацию неуравновешенного человека, вольнодумца, прохвоста. Его произведения свидетельствуют о богатстве натуры, яром темпераменте, жгучей работе духа, "порывании к бесконечному". Марло слыл реформатором "кровавой драмы", открывшим "мир трагического пафоса". Его "Тамерлан" - прообраз шекспировской психологической драмы. 
 Стороженко рассматривал драмы Марло как духовные искания "сына века", а "Трагическую историю доктора Фауста" - как философскую поэму, в которой сказались муки, томившие бедное человечество, когда оно, наполовину утратив веру в средневековые идеалы и не успев выработать себе новых, изнывало в скептицизме и мучительной раздвоенности с самим собой. 
 Талант Марло достиг зрелости в "Мальтийском еврее". "Эдуард II" - новый тип исторической драмы, в которой история сливалась с поэзией и одухотворялась ею и венцом которой стали драматические хроники Великого Вила, и больше всего Ричард II. 
 И Марло, и Кид вели бурную жизнь, находились в услужении и на подозрении у правительства, одно время Марло числился агентом королевской разведки, но в конце концов был обвинен в антиправительственной деятельности. Он погиб, как жил, - в пьяной застольной стычке от кинжала Фризера. 
 После раннего ухода Лили, Пиля, Марло, Грина, Кида рядом с Шекспиром остались Четтл, Манди, Дэниел, Портер, Хоутон, то есть второразрядные писатели. Однако, это продолжалось недолго. Близилась эпоха "великого квадрумвирата" - Шекспир, Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер - именно эту четверку Генри Филдинг выделил из плеяды звезд нарождающегося XVII века. 
 На появление "Гамлета" круг Шекспира ответил серией подражаний. Томас Четтл написал трагедию "Гофман, или Месть за отца", Сирилл Тернер философские драмы "Месть честного человека" и "Трагедия мстителя", выдвинувшие его в число крупнейших драматургов начала XVII века. 
 Преклонявшегося перед разумом и знанием Чапмена, склонного к дидактике, ученой поэзии и охотно превращавшего героев в рупоры идей. Шекспир считал своим соперником и даже завидовал ему. 
 Мне изменяет голос мой и стих, 
 Когда подумаю, какой певец 
 Тебя прославил громом струн своих, 
 Меня молчать заставив наконец. 
 "Ночная тень" Чапмена появилась в один год с "Лукрецией". Соперничество продолжалось и в театре: Чапмен отдавал пьесы главным конкурентам Шекспира. 
 Перу Томаса Лоджа, энергично защищавшего театр от нападок пуритан, принадлежали первые римские трагедии, некоторые из них написаны совместно с Грином. 
 Производительность Хейвуда была просто феноменальна: за сорок лет он приложил руку к 220 развлекательным пьесам. Хотя многие из них писались в соавторстве, свыше пяти пьес в год на протяжении десятилетий - близко к мировому рекорду, достойному книги Гиннеса. К сожалению, мы лишились не только большей части его сценариев, но и книги "Биографии всех английских поэтов", где не могло не быть главы о Шекспире. 
 Еще - нищий Деккер, известный по "Празднику башмачника". Томас Деккер писал почти с такой же скоростью, что и Хейвуд, и был в кабале у того же Хенсло. За первые пять лет он написал 15 пьес и приложил руку еще к тридцати. Лучшая из сохранившихся - "Добродетельная шлюха". В написании "Томаса Мора", как известно, кроме Шекспира, принимали участие Манди, Деккер, Четтл и Хейвуд. 
 Еще - демократичный Делони, перекладывающий мифы и саги на язык бытового реализма в духе голландских мастеров. Еще - Джон Марстон, Сирилл Тернер, Джон Вебстер, Томас Мидлтон, Филипп Мэссинджер, Джон Форд, наконец, Бомонт и Флетчер, выдающиеся младшие современники Потрясающего Копьем и, возможно, его соавторы. 
 Тема соавторов Шекспира или, точнее, соавторства Шекспира до сих пор стоит в повестке дня, хотя в XX веке с него снята большая часть обвинений в плагиате или в доработке пьес литературных поденщиков. 
 Попытка "освободить" Шекспира от драматургических слабостей привела к целому направлению в шекспироведении, представители которого именуются дезинтеграторами. Дезинтеграторы взяли на себя неблагодарную функцию "чистильщиков", реставрирующих "подлинного" Шекспира. Они исходили из той посылки, что пьесы, приписываемые Шекспиру, либо были плодом коллективного творчества, либо редактировались неумелыми литераторами. Джон Робертсон в пятитомном "Шекспировском каноне" доказывал, что в шекспировском наследии, за исключением Сна в летнюю ночь, Барду принадлежит незначительная часть. Остальной текст приписан разным современникам Шекспира: "Ромео и Джульетта", "Ричард II", "Юлий Цезарь", "Комедия ошибок" отданы в авторство Марло, "Два веронца" - Грину, "Генрих V" - в совместное владение целому коллективу, состоящему из Марло, Пиля, Грина, Четтла, Манди, Хейвуда, Деккера, Чапмена и Дрейтона, в котором Шекспиру досталась роль лишь "причесывателя" текста. Следуя по пути Робертсона, И. А. Аксенов кусочно распределил "Ромео и Джульетту" между английскими драматургами. 
 Проблема влияния барочной эстетики Бомонта и Флетчера на позднего Шекспира трудна из-за эффекта близкодействия: Шекспир сотрудничал с Флетчером, и их влияния были взаимными. Бард чутко относился ко всему новому и живо откликался на веяния времени. Не вникая в детали взаимных влияний, отмечу общее с Бомонтом и Флетчером: обращенность к средневековым темам и сказочной стихии, сочетание трагического и комического, символов и мифов. 
 Как считал Торндайк, поздние пьесы Шекспира - дань драматургии более молодых Бомонта и Флетчера, их жанру героической романтической драмы. Шекспир в своем стремлении отталкиваться от готовых форм, не мог игнорировать новинки драматургии молодого поколения. "Цимбелин", "Зимняя сказка" и "Буря" - прямые следствия "Филастера". Хотя мы имеем дело с разными направлениями драматургии, налицо стилистическое подобие. Что касается Флетчера, то, как подметил еще Драйден, влияние Шекспира на Флетчера значительнее обратных воздействий. Сравнивая Шекспира и Флетчера, Драйден констатировал, что Шекспир "был более мужествен в изображении страстей; Флетчер - более мягок; Шекспир лучше изображал отношения между мужчинами, Флетчер - между мужчинами и женщинами; соответственно, один лучше изображал дружбу, другой - любовь; и однако именно Шекспир научил Флетчера, как надо писать о любви: его Джульетта и Дездемона - оригинальные образы. Правда, ученик обладал более нежной душой, зато у учителя была более добрая... Шекспир обладал всеобъемлющим умом, понимавшим все характеры и страсти; Флетчер был более узок и ограничен, ибо хотя он в совершенстве изображал любовь, однако чести, гордости, мести и вообще всех сильных страстей он либо не касался, либо изображал без мастерства. Короче говоря, он был только частью Шекспира". 
 Как и раньше, заимствуя форму, канву, идею Бомонта и Флетчера, Шекспир наполнял их только ему присущей полнотой и глубиной. Мифы и символы романтических пьес Шекспира несравненно глубже и полнее робких проб Бомонта и Флетчера. Бомонт преклонялся перед непосредственностью Шекспира и высоко ценил его драматическое искусство. 
 Будь у меня хоть сколько-нибудь образованности, я отбросил бы ее, 
 чтобы освободить эти строки от всякой учености, как свободны от нее 
 лучшие строки Шекспира, которого учителя будут приводить нашим 
 потомкам в пример того, как далеко может пойти смертный при неясном 
 свете Природы. 
 Бомонт и Флетчер заняли в театре "слуг его величества" место ушедшего на покой Шекспира, уделявшего большое внимание поискам достойной замены-еще один из "уроков Шекспира"! Флетчер быстро смекнул, что романтические пьесы с авантюрным сюжетом будут пользоваться успехом у публики, и пек их, увлекши за собой Бомонта. Считается, что "Два благородных родственника" и "Карделия" написаны им совместно с Шекспиром. Возможно, он приложил руку и к последней исторической драме Шекспира "Генрих VIII". 
 Кроме Бомонта и Флетчера на смену Шекспиру пришел еще один значительный мастер трагедийного жанра, по значимости почти равный Шекспиру, - это Джон Вебстер, чьи трагедии "Белый дьявол" и "Герцогиня Мальфи" дошли до наших дней. О художественной мощи окружения Шекспира свидетельствует тот факт, что Вебстер, издавая "Белого дьявола" и перечисляя в предисловии своих коллег, ставил Шекспира в конец ряда. 
 Пренебрежение к творчеству других - верный собрат невежества. Что 
 касается меня, то я всегда придерживался доброго мнения о лучших 
 произведениях других авторов, особенно о полнозвучном и высоком стиле 
 Чапмена, отточенных и глубокомысленных сочинениях Джонсона, о не менее 
 ценных сочинениях обоих превосходных писателей Бомонта и Флетчера и, 
 наконец (без всякого дурного умысла упоминая их последними), об 
 исключительно удачливой и плодотворной деятельности Шекспира, Деккера 
 и Гейвуда... 
 БЕН ДЖОНСОН 
 И все же самым выдающимся среди них рядом с Шекспиром был его младший друг Бен Джонсон. Выходцу из низов, ему удалось получить неплохое образование, и на протяжении всей жизни он свысока относился к "дворняге" Шекспиру. Бенджамин Джонсон блестяще знал древние языки и был знатоком античности. Смолоду ему довелось участвовать в военных кампаниях, где он впервые проявил свои бойцовские качества и героизм. У него был имидж задиры, и, будучи почтенным автором королевского театра, он постоянно попадал во всякие передряги - свары, дуэли, попойки, полицейский участок. Он дважды сидел в тюрьме за участие в дуэлях. 
 Первая сатира Джонсона "Собачий остров", написанная вместе с "молодым Ювеналом" - так Грин звал Томаса Нэша, - наделала много шума и вызвала скандал. Лорд-мэр потребовал, ссылаясь на эту пьесу, закрытия всех лондонских театров. Ходатайство было удовлетворено. 
 Ее величество, узнав о весьма больших беспорядках, происходящих в 
 общедоступных театрах по причине непотребного содержания пьес, 
 исполняемых на сцене, и из-за скопления дурных людей, дала указание, 
 чтобы в Лондоне в течение лета не только не игрались пьесы, но чтобы 
 все здания, возведенные и строящиеся для этой цели, были снесены. 
 Сам Бен попал в тюрьму, но отделался легким испугом. В Англии XVI века приказы королевы исполнялись без нынешнего рвения. Ни один из театров не был снесен, а представления прекратились всего на два-три месяца. 
 Бен Джонсон вышел из бродячих актеров, но титаническими усилиями поднялся до должности королевского хронолога. Эрудит, педант, чуть-чуть ретроград, он в прямом и переносном смысле отличался тяжеловесностью. Он не принимал шекспировской патетики и "разнузданности" композиции, но, врачуя его драматургию с присущей ему прямотой слона, сам был слаб в сюжете, консервативен и ориентирован на ушедший "золотой век". 
 Образованнейший человек эпохи, знаток не только античности, но Боккаччо, Петрарки, Тассо, Эразма, Рабле, Монтеня, Лопе де Веги, Сервантеса, он нередко злоупотреблял эрудицией, черпая и пуская в дело все подходящее к собственному мировосприятию. 
 Это был гордый, прямой, независимый человек, страстно защищающий искусство от невежества, не унижающийся пред знатью, чуждый лести - и потому окруженный множеством врагов. Но, обладая силой характера, умом и напором, Бен Джонсон тем не менее завоевал в литературе место заводилы и диктатора. 
 Он был ученее большинства поэтов и, безусловно, воинственнее всех 
 их. Он заставлял слушать себя. И не только слушать, но иногда даже 
 слушаться. 
 Бен Джонсон бесспорно был великим драматургом, но два недостатка не позволяли ему дотянуться до Шекспира - назидательность и рационализм. Он не испытывал пиетета перед старшим другом и нередко чуть ли не свысока пощипывал человека, помогавшего ему в начале карьеры. Ему недоставало полета фантазии, точнее, он сознательно подчинял свободу дисциплине ума. Устремляясь вперед, он был весь в прошлом - во власти древних римлян. Нападки Бена Джонсона на Шекспира были продолжением его эстетических взглядов, а не результатом недоброжелательности или плохих отношений. Он любил Вила как человека, но считал, что, как поэту, ему недостает культуры, рассудочности и порядка. Он так часто иронизировал по поводу того, что Шекспир "плохо знал латынь, а греческий и того хуже", что вот уже четыре века ни одна книга не обходится без этой банальности. 
 Язвительный по натуре, он не упускал даже мелочей: не мог простить Шекспиру "кораблекрушения у берегов Богемии". Его раздражала легкость письма собрата по перу: "писать быстро не значит писать хорошо", но еще более вдохновение, воспринимаемое как небрежность, как неумение держать себя в узде. Может быть, именно это умение сдерживать себя не позволило ему самому возвыситься до Шекспира. 
 Бен Джонсон принимал активное участие в "войне театров", став первой ее жертвой, - сатирически высмеянным поэтом и философом Хризоганом в пьесе Марстона "Побитый актер". Ответным ударом стала едкая сатира "Всяк по-своему". Марстон не заставил себя ждать, сделав рогоносцем Брабанта-старшего в пьесе "Развлечения Джека Драма". Это было только начало: на театральную войну, по словам гамлетовского Гильденстерна, "много было потрачено мозгов". 
 Сам Шекспир не остался сторонним наблюдателем. В "Как вам это понравится" Жак - все тот же Бен Джонсон, страждущий излечить мир от пороков пилюлями правды: 
 Всю правду говорить - и постепенно 
 Прочищу я желудок грязный мира, 
 Пусть лишь мое лекарство он глотает. 
 Пикировки сторон в войне театров не делали участников врагами, как это произошло с нынешними "инженерами человеческих душ". Молодые люди оттачивали зубы, создавая атмосферу конкуренции и интеллектуального бурления, идущего на пользу поэзии и театру. Нам бы такие войны... 
 Показательны свидетельства современников об отношениях Шекспира и Бена Джонсона, характеризующие величие и значимость двух драматургов Альбиона. 
 Много раз происходили поединки в остроумии между ним [Шекспиром] 
 и Беном Джонсоном, один был подобен большому испанскому галеону, а 
 другой - английскому военному кораблю; Джонсон походил на первый, 
 превосходя объемом своей учености, но был вместе с тем громоздким и 
 неповоротливым в ходу. Шекспир же, подобно английскому военному 
 кораблю, был поменьше размером, но зато более легок в плавании, не 
 зависел от прилива и отлива, умел приноравливаться и использовать 
 любой ветер, - иначе говоря, был остроумен и находчив. 
 Собиратель артистических анекдотов Джозеф Спенс в начале XVIII века писал: 
 Широко распространилось мнение, что Бен Джонсон и Шекспир 
 враждовали друг с другом. Беттертон часто доказывал мне, что ничего 
 подобного не было и что такое предположение было основано на 
 существовании двух партий, которые при их жизни пытались 
 соответственно возвысить одного и принизить характер другого. 
 Споры в "Сирене" - при всей их остроте и горячности - были жаркими дискуссиями близких по духу людей, а не идущими сегодня сварами "учителей человечества" и "наставников душ", эти души коверкающими. 
 По-видимому, сборища прекратились около 1612-1613 годов. Шекспир 
 к тому времени вернулся на постоянное жительство в Стратфорд. Бомонт 
 женился. Обстоятельства сложились так, что и другие перестали посещать 
 "Сирену". Но теплая память об этих встречах сохранилась у их 
 участников. Через года два-три после того, как писатели перестали 
 бывать в "Сирене", Бомонт написал стихотворное послание Бену Джонсону, 
 и в нем он с удовольствием вспоминал о том, как они спорили и шутили 
 во время встреч: 
 ...что мы видали 
 В "Русалке"! Помнишь, там слова бывали 
 Проворны так, таким огнем полны, 
 Как будто кем они порождены 
 Весь ум свой вкладывает в эту шутку, 
 Чтоб жить в дальнейшем тускло, без рассудка 
 Всю жизнь; нашвыривали мы ума 
 Там столько, чтобы город жил дарма 
 Три дня, да и любому идиоту 
 Хватило б на транжиренье без счета, 
 Но и когда весь выходил запас, 
 Там воздух оставался после нас 
 Таким, что в нем даже для двух компаний 
 Глупцов ума достало б при желаньи. 
 Бен Джонсон умело потрафлял вкусам двора и плебса: он писал изящные пьесы-маски, обставляемые великолепными декорациями, и одновременно едкие и язвительные сатиры, восторженно воспринимаемые публикой. Рассудочность и утилитарность были свойственны как самому Бену, так и его пьесам. Это помогло ему устоять в эпоху Просвещения, когда "пал" Шекспир. 
 Об отношениях Шекспира с Джонсоном красноречивее всех перепалок свидетельствуют два факта: желание уходящего на покой мэтра "заполучить" Бена для своей труппы и хеминговское издание произведений in folio Уильяма Шекспира, открываемое поэмой Бена "Памяти любимого мною Уильяма Шекспира и о том, что он оставил нам". 
 Ликуй, Британия! Ты можешь гордиться тем, кому все театры Европы 
 должны воздать честь. Он принадлежит не только своему веку, но всем 
 временам! 
 Бен Джонсон писал, что Шекспир превзошел своих предшественников, "затмил нашего Лили, смелого Кида и мощный стих Марло". 
 Я оживил бы их, чтобы они услышали, как сотрясается театр, когда 
 ты [Шекспир] ступаешь на котурнах трагедии, или убедились в том, что 
 ты единственный среди них способен ходить в сандалиях комедии и стоишь 
 выше сравнения с тем, что гордая Греция и надменный Рим оставили нам, 
 и выше того, что возникло из их пепла. 
 Надо знать характер ниспровергателя и хулителя Бена, не терпящего конкурентов, дабы понять эту его оценку собрата по перу, еще не ставшего тем ШЕКСПИРОМ, которого мы знаем сегодня. Оба они обладали назависимым умом, оба были "не сахар". Тем выше цена дружбы двух столь несхожих великих художников величайшей из эпох. 
 Драйден: 
 Сравнивая его [Джонсона] с Шекспиром, я вынужден признать первого 
 наиболее правильным поэтом, а Шекспира - более великим умом. Шекспир 
 был нашим Гомером, или отцом драматических поэтов; Джонсон - наш 
 Вергилий, образец тщательности письма; им я восхищаюсь, Шекспира я 
 люблю. 
 ДЖОН ДОНН 
 Что до меня (я есть иль нет, не знаю!), 
 Судьба (коли такая штука есть!) 
 Твердит, что бунт напрасно поднимаю, 
 Что лучшей доли мне и не обресть. 
 Донн 
 Англия елизаветинской эпохи - не только Марло, Шекспир или Бен Джонсон, но расцвет поэтического искусства - от Сидни и Спенсера до Донна и Драйдена. Крупнейшим поэтом XVI века был Эдмунд Спенсер. Окончив Кембридж, он жил при дворе фаворита королевы графа Лейстера, где познакомился с другим видным поэтом Филиппом Сидни. Спенсер и Сидни стали первопроходцами профессиональной лирики, глубокомыслие и изощренная фантазия которой, воплощенные в мастерские стихи, открыли новые пути сонетной поэзии. Предвосхищая поэтику Новалиса и Вакенродера, Спенсер и Сидни "предлагали эмиграцию из мира действительности в мир фантастики и снов". К концу XVI века английские авторы опубликовали более 2000 сонетов и стихотворных циклов. 
 Творчество Шекспира невидимыми узами связано с Джоном Донном величайшим поэтом Британии. Среди поэтов шекспировского круга Колридж выделил именно его - как своего рода связующее звено между Шекспиром и Мильтоном. В поэзии Донна он усмотрел достоинства, ранее расцениваемые как недостатки. 
 Что их объединяло? Все! Единство образа бытия, родственность стилей, взаимопроницаемость поэтических форм, полная взаимная прозрачность, внутренняя эмоциональная напряженность, мощь поэтической мысли и ее философская глубина. 
 Истоки поэзии Донна следует искать в его прозе, хотя некоторые 
 стихотворения дышат первозданной пылкостью чувств, - когда он пишет, 
 черпая из самого сердца, его манера восхищает. 
 Лирический герой стихотворений Джона Донна, по сути дела, 
 начинает с того, чем кончил герой шекспировского цикла. Внутренний 
 разлад - главный мотив поэзии Донна. Имено здесь причина ее сложности, 
 ее мучительных противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи 
 богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной 
 радости жизни и глубокого трагизма. 
 Наиболее показательны в этом отношении стихотворения "Песен и 
 сонетов", которые Донн писал на протяжении трех десятилетий, начиная с 
 90-х годов XVI в. Все эти стихотворения связаны многозначным единством 
 авторской позиции. Основная тема "Песен и сонетов" - место любви в 
 мире, подчиненном переменам и смерти, во вселенной, где царствует 
 "вышедшее из пазов" время. 
 "Годовщины" Д. Донна и последние драмы Шекспира подготавливали новую парадигму - мистически-символическое постижение первооснов жизни, новый тип метафорического мышления и новый метафизический стиль. По мнению П. Кратуэлла, и Шекспир, и Донн шли от конкретного к абстрактному, от жизни к эйдосу: их "пьесы менее связаны с человеческими существами как таковыми и более - с человеческими страстями в чистом виде, с добродетелями и пороками, добром и злом". 
 И идея добра, любви, невинности у обоих поэтов получает сходное 
 воплощение: у Донна - в "Ней", у Шекспира - в женских образах. 
 "Героини излучают поэзию, которая перекидывает мост между человеческим 
 и божественным". 
 В последнем из "Благочестивых сонетов" Донна есть строка: "О, чтобы досадить мне, противоположности сливаются воедино". Элиот находил много общего у Шекспира и Донна: у них склад ума, характерный для человека эпохи заката надежд - критический, драматический, сатирический, ироничный. В основе творчества обоих - полное единство противоположностей: любви и смерти, пафоса и насмешки, сладости и боли: 
 И так легко ты распростилась с жизнью, 
 Что, верно, смерть - та сладостная боль, 
 Когда целует до крови любимый... 
 Речь идет даже не о противоположностях, а о широком видении мира, зрелости человека, божественной мудрости, художественно-мировоззренческой категории "WIT". 
 Для Элиота "WIT" - определяющий фактор того особого "сплава" 
 мысли и чувства, который был так естествен для позднего Шекспира, 
 Вебстера, Донна и так трудно давался ему и его коллегам - Паунду, 
 Йитсу, стремившимся преодолеть созерцательность, чувствительность 
 поэзии влиятельных в начале XX века "викторианцев" и восстановить роль 
 интеллектуального начала в поэзии. Донн же, поздний Шекспир, Вебстер, 
 Чапмен, по мнению Элиота, "чувствовали мысль так же непосредственно, 
 как запах розы", мысль была для них переживанием, видоизменявшим их 
 чувственное мировосприятие, а строки их поэзии, появившиеся под 
 влиянием чтения Монтеня или Сенеки, обладали таким же биением жизни, 
 как и непосредственное изображение человеческой страсти. 
 Пусть будет он далек, мой путь земной, 
 От чванного тщеславья, от лишений, 
 От хвори, от ничтожных наслаждений, 
 От дел пустых и красоты шальной 
 Ото всего, что гасит факел мой. 
 Пусть свет ума надолго сохранится, 
 Пусть будет дух творить, в мечтах томиться, 
 Пока в могильной тьме навек не затворится. 
 Только суровое испытание временем является критерием 
 литературного и иного дарования. Большинство писателей, обладающих 
 подлинным талантом, пережили свое время, хотя иногда их имена 
 приходилось выгребать из-под груды литературного мусора. 
 Судя по всему, в этих вопросах действует эмерсоновский закон 
 компенсации. Если при жизни писателя переоценивали, то после смерти 
 его забудут или будут ругать и поносить. Если великого писателя не 
 читали современники, как Блейка или Мелвила, то впоследствии его слава 
 перерастет популярность его более удачливых коллег. Такой была судьба 
 Донна, имя которого в течение двух веков после его смерти почти не 
 упоминалось, а его книги имелись только в крупнейших библиотеках. Но в 
 1930 году колесо судьбы повернулось, и ему не только воздали должное, 
 но и поставили как поэта выше Мильтона. 
 Свифт и Донн? - можно ли измыслить большие противоположности, антитезы, больших антиподов! Пылкий гедонист и жизнелюб Донн, чуждый политики и общественных дел, и желчный мизантроп, уповающий на политическое поприще. Великолепный лирик и блестящий эссеист, даже в "Парадоксах и проблемах" или в своих divine остающийся виртуозным мастером слова, и до мозга костей рациональный прозаик. Человек чувства, признающийся в любви к человеку даже после осознания его ничтожной бренности, и человек мысли, подавивший даже свою любовь к Стелле. 
 Но при всей их несопоставимости они были объединены общим процессом, охватившим Европу и состоявшим в отказе от идеалов Возрождения, от слепой веры в человеческий рассудок. Они оба - гуманисты боли - люди, познавшие всю тяжесть сомнений и не убоявшиеся сказать правду. 
 Есть некая мистическая примета: канун революции чреват поэтами. Они просто кишат - как птицы в грязном Лондоне, жадно ждущем окровавленной головы Карла Стюарта. 
 Гнездо поющих птиц... 
 Финеас и Джайльс Флетчеры, Донн и Герберт, Крэшо и Воген, Бен Джонсон, Керью. Секлинг, Лавлейс, Джон Кливленд, Геррик, Уитер, Марвель, Мильтон, Каули, Уоллер, Денем, Драйден... 
 Все они были так непохожи друг на друга... И так похожи на фейерверк поэтов другой революции... 
 С его портрета смотрю я... вытянутое лицо с острым подбородком, большие глаза, широкие брови, высокий лоб. Донн, Донн, Донн... 
 Ровесник Бена Джонсона и Ренье, очевидец первых революций, родоначальник метафизической поэзии принадлежит другой эпохе - еще не наставшей. 
 Обескураживающий символ: Томасы Моры кончают Доннами... 
 Это действительно символично: Томас Мор был предком человека, столь далекого от утопии, человека, олицетворяющего собой саму жизнь, всю полноту жизни. 
 Да, Донн далеко не отшельник и не аскет, он по-толстовски нормален и так же любит жизнь. 
 Ему требовались покровители, как и другим интеллигентам той эпохи, и он находил их - графа Эссекса, Эджертона, Фрэнсиса Вули, сэра Роберта Друри, Томаса Мортона. Духовно он стоял много выше своих вельможных друзей, но в их домах он имел возможность общаться с выдающимися современниками, в беседах с которыми оттачивал свой ум и учился понимать жизнь. 
 Учась в Оксфорде и Кембридже, он вел жизнь студента-повесы и параллельно - творил адресованную всем временам любовную лирику, естественную и человечную, как новеллы Боккаччо: незамутненная пуританством и предрассудками юношеская искренность: 
 Стремленье к телу не случайно. 
 В нем - откровений бытие... 
 В душе любви сокрыты тайны, 
 А тело - летопись ее. 
 Юный Джон Донн общителен, не закомплексован, любит общество хорошеньких женщин и, главное, необыкновенно талантлив; он не публикует свои любовные элегии, но они столь блистательны, естественны и свежи, что не нуждаются в публикациях, расходясь в сотнях списков. 
 Донну чужды идеализм и возвышенность Петрарки: его интересует не пасторальный вымысел - Лаура, а земная, то податливая, то неприступная женщина, дарящая счастье и наслаждение. Вся его любовная лирика-поток сознания влюбленного, то теряющего веру в женскую верность ("верных женщин не бывает. Если б хоть нашлась одна" и т.д.), то мечтающего о близости со всеми ("Но раз природы мудрой сила на лад один их сотворила, то нам доступна близость всех"), то непристойного ("Из сотни вертопрахов, что с ней спали и всю ее, как ветошь, истрепали"), то грубого ("Ты дура, у меня любви училась, но в сей премудрости не отличилась"), то нежного и печального в разлуке ("Она уходит... Я объят тоскою"), то постигающего безрассудство любви ("И, разделяя мертвецов судьбу, в любви я как в гробу"), то вожделеющего об этом безрассудстве. 
 ЭЛЕГИЯ XIX 
 К возлюбленной, когда она ложится спать 
 Скорей иди ко мне, я враг покоя, 
 И отдыхая, я готовлюсь к бою. 
 Так войско, видя, что уж близко враг, 
 Томится ожиданием атак. 
 Скинь пояс, он как Млечный путь блистает, 
 Но за собой он лучший мир скрывает. 
 Позволь с груди мне брошку отстегнуть. 
 Что дерзким взорам преграждает путь. 
 Шнуровку прочь! Бренчание металла 
 Пусть возвестит, что время спать настало. 
 Долой корсет - завидую ему, 
 Он ближе всех к блаженству моему. 
 Спадает платье... Нет мгновений лучших! 
 Так тень холмов уходит с нив цветущих. 
 Ты, ангел, рай сулишь, который сам 
 Суровый Магомет признал бы раем, 
 Но в белом мы и дьявола встречаем. 
 Их различить нас умудрил Господь: 
 Бес волосы подъемлет, ангел - плоть. 
 Рукам блуждать дай волю без стесненья 
 Вперед, назад, кругом, во все владенья... 
 Чтоб дать пример, вот я уже раздет... 
 Укроешься ты мною или нет? 
 В любви Донна волнует только само чувство, переживание, страсть, и здесь он до озорства современен - как ваганты, как Вийон, как Ронсар, Бодлер, Кено. 
 Смотри: блоха! Ты понимаешь, 
 Какую малость дать мне не желаешь? 
 Кусала нас двоих она, 
 В ней наша кровь теперь совмещена! 
 Но не поверишь никогда ты, 
 Что это есть невинности утрата. 
 Блоха есть ты и я, и нам 
 Она и ложе брачное и храм. 
 Настоящая жизнь для поэта начинается с любви: "До дней любви чем были мы с тобой?" - и любовь же является ее средоточием: 
 Наш мир - на этом ложе он... 
 Здесь для тебя вселенная открыта: 
 Постель - твой центр, круг стен - твоя орбита!! 
 Интересна обработка темы "война-любовь": 
 Там лечь - позор, здесь - честь лежать вдвоем. 
 Там бьют людей, а мы их создаем. 
 В тех войнах новой не творится жизни, 
 Здесь мы солдат даем своей отчизне. 
 Приняв идею любви как забавной игры. Донн, однако, лишил ее 
 присущей Овидию эстетизации. Надевший маску циника, лирический герой 
 Донна исповедует вульгарный материализм, который в Англии тех лет 
 часто ассоциировался с односторонне понятым учением Макиавелли. Для 
 людей с подобными взглядами место высших духовных ценностей заняла 
 чувственность, а природа каждого человека диктовала ему собственные 
 законы поведения, свою мораль. Шекспировский Эдмунд ("Король Лир") с 
 афористической точностью выразил суть этой доктрины, сказав: "Природа, 
 ты моя богиня". Опираясь на нее, герой стихотворения Донна "Общность" 
 в игриво-циничной форме проповедует законность "естественных" для 
 молодого повесы желаний: 
 Итак, бери любую ты, 
 Как мы с ветвей берем плоды: 
 Съешь эту и возьмись за ту; 
 Ведь перемена блюд - не грех, 
 И все швырнут пустой орех, 
 Когда ядро уже во рту. 
 Но есть в "Песнях и сонетах" особый поворот овидианской темы, 
 весьма далекий от дерзкого озорства выше цитированного стихотворения. 
 Испытав разнообразные превратности любви, герой разочаровывается в 
 ней, ибо она не приносит облегчения его мятущейся душе. Герой "Алхимии 
 любви" сравнивает страсть с мыльными пузырями и не советует искать 
 разума в женщинах, ибо в лучшем случае они наделены лишь нежностью и 
 остроумием. В другом же еще более откровенном стихотворении "Прощание 
 с любовью" герой смеется над юношеской идеализацией любви, утверждая, 
 что в ней нет ничего, кроме похоти, насытив которую, человек впадает в 
 уныние: 
 Так жаждущий гостинца 
 Ребенок, видя пряничного принца, 
 Готов его украсть; 
 Но через день желание забыто 
 И не внушает больше аппетита 
 Обгрызенная эта сласть; 
 Влюбленный, 
 Еще вчера безумно исступленный, 
 Добившись цели, скучен и не рад, 
 Какой-то меланхолией объят. 
 Донн воспроизводит достаточно широкий спектр отношений любящих. В 
 некоторых стихах поэт утверждает, что любовь - непознаваемое чудо 
 ("Ничто"). В других он изображает любовь возвышенную и идеальную, не 
 знающую телесных устремлений ("Подвиг", "Мощи"). Но это скорее 
 платоническая любовь в обыденном смысле слова, и возможна она лишь как 
 один из вариантов союза любящих. 
 Любовная лирика Донна, пропитанная ренессансным гедонизмом, но лишенная вычурности и утонченности, поражает эмоциональным накалом и мастерством самовыражения, смелой вольностью чувств и поэтической соразмерностью, жизненной стихийностью и ритмичностью. 
 Таим свою любовь, от всех скрываясь, 
 и вот вселенной стало ложе нам, 
 пусть моряки на картах новых стран 
 материки врезают в океан, 
 а нам с тобой один... Один лишь мир нам дан. 
 И два лица озарены глазами, 
 два сердца верных, словно друг в беде. 
 как бы две сферы глобуса пред нами: 
 но мглистый Запад, льдистый Север - где? 
 Все гибнет, все слилось в случайный миг, 
 но вечность наш союз в любви воздвиг, 
 и каждый из двоих бессмертия достиг. 
 Плотское и телесное в любви неотделимы: 
 Но плоть - ужели с ней разлад? 
 Откуда к плоти безразличье? 
 Тела - не мы, но наш наряд, 
 Мы - дух, они его обличья. 
 Нам должно их благодарить 
 Они движеньем, силой, страстью 
 Смогли друг дружке нас открыть 
 И сами стали нашей частью. 
 Как небо нам веленья шлет, 
 Сходя к воздушному пределу, 
 Так и душа к душе плывет, 
 Сначала приобщаясь к телу. 
 То, что Спенсер представил в аллегорико-символической форме, а Шекспир мыслил как несколько абстрактный идеал, Донн обнаружил в реальности, показал наглядно и убедительно. Ни один крупный поэт в Англии ни до, ни после Донна не оставил столь яркого изображения любви взаимной и всепоглощающей, дающей героям радость и счастье. 
 Но и на эту любовь "вывихнутое" время тоже наложило свой отпечаток. Сила чувств любящих столь велика, что они создают для себя собственную неподвластную общим законам вселенную, которая противостоит окружающему их миру. Само солнце, управляющее временем и пространством, находится у них в услужении, освещая стены их спальни. Мир любящих необъятен, но это потому, что он сжимается для них до размера маленькой комнатки: 
 Я ей - монарх, она мне - государство, 
 Нет ничего другого; 
 В сравненье с этим власть - пустое слово. 
 Богатство - прах, и почести - фиглярство, 
 Ты, Солнце, в долгих странствиях устало, 
 Так радуйся, что зришь на этом ложе 
 Весь мир: тебе заботы меньше стало, 
 Согреешь нас - и мир согреешь тоже; 
 Забудь иные сферы и пути: 
 Для нас одних вращайся и свети! 
 Пройдет время - и Донн будет говорить не о бессмертии, а о страхе смерти и гадать о грядущем пути души, но уже здесь, - как предчувствие, намечен грядущий - одинокий - Донн. В излюбленной им вариации на тему расставания с любимой сквозь целомудренную нежность или плотскую уже проглядывает страдание, вызванное далеко не любовью: 
 Так незаметно покидали 
 иные праведники свет, 
 что и друзья не различали, 
 ушло дыханье или нет. 
 И мы расстанемся бесшумно... 
 И т. д. 
 то страдание, которое затем уже в явном виде перерастет в трагический и безнадежный вопль о тщете и низменности человеческого существования: 
 А как печальны судьбы человека! 
 Он все ничтожней, мельче век от века, 
 и в прошлом веке был уже ничем, 
 ну а теперь сошел на нет совсем. 
 ...ни чувств, ни сил, ни воли нет у нас, 
 порыв к свершеньям в нас давно угас. 
 ...Счастье существует лишь в воспоминаниях. Смерть возлюбленной подобна вселенской катастрофе, лишившей его места в иерархии форм подлунного мира и превратившей его в "эликсир небытия", существо, состоящее из отрицательных величин - "отсутствия, тьмы и смерти": 
 Все вещи обретают столько благ 
 Дух, душу, форму, сущность - жизни хлеб... 
 Я ж превратился в мрачный склеп 
 Небытия... О вспомнить, как 
 Рыдали мы, - от слез 
 Бурлил потоп всемирный. И в хаос 
 Мы оба обращались, чуть вопрос 
 Нас трогал - внешний. И в разлуки час 
 Мы были трупы, душ своих лишаясь. 
 Она мертва (так слово лжет о ней), 
 Я ж ныне - эликсир небытия. 
 Будь человек я - суть моя 
 Была б ясна мне... Но вольней 
 Жить зверем. Я готов 
 Войти на равных в жизнь камней, стволов: 
 И гнева, и любви им внятен зов, 
 И тенью стал бы я, сомненья нет: 
 Раз тень - от тела, значит, рядом - свет. 
 Но я - ничто. Мне солнца не видать. 
 О вы, кто любит! Солнце лишь для вас 
 Стремится к Козерогу, мчась, 
 Чтоб вашей страсти место дать, 
 Желаю светлых дней! 
 А я уже готов ко встрече с ней, 
 Я праздную ее канун, верней 
 Ее ночного празднества приход: 
 И день склонился к полночи, и год... 
 Знаменательным образом не только земная, но и небесная любовь не дает герою Донна твердой точки опоры. "Вышедшее из пазов" время подчинило себе и большую часть религиозной лирики поэта. Особенно показательны в этом смысле его "Священные сонеты". Весь маленький цикл проникнут ощущением внутренней борьбы, страха, сомнения и боли. Бога и лирического героя первых 16 сонетов разделяет непроходимая пропасть. Отсюда тупая боль и опустошенность (3-й сонет), отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности (2-й сонет) и отсюда и, казалось бы, столь неуместные, стоящие почти на грани с кощунством эротические мотивы (13-й и 14-й сонеты). 
 Душевный конфликт отразился и в трех поздних сонетах Донна, написанных, по всей вероятности, уже после 1617 г. За обманчивым спокойствием и глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены стоит не только щемящая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. 18-й сонет обыгрывает болезненно ощущаемый поэтом контраст небесной церкви и ее столь далекого от идеала земного воплощения. Знаменитый же 19-й сонет, развивая общее для всего цикла настроение страха и трепета, раскрывает противоречивую природу характера поэта, где "непостоянство постоянным стало": 
 Я - весь боренье: на беду мою, 
 Непостоянство - постоянным стало. 
 Не раз душа от веры отступала, 
 И клятву дав, я часто предаю. 
 То изменяю тем, кого люблю, 
 То вновь грешу, хоть каялся сначала, 
 То молится душа, то замолчала, 
 То все, то - ничего, то жар терплю, 
 То хлад... 
 Даже в юношеских песнях и сонетах уже проступают контуры Донна-метафизика, противопоставляющего плоть и дух. Даже экстатическая земная любовь, достигшая апогея страсти, - только жалкая копия эйдоса любви. 
 Вот почему душе спуститься 
 Порой приходится к телам, 
 И пробует любовь пробиться 
 Из них на волю к небесам. 
 Донн - один из выдающихся интровертов, виртуозно перекладывающий собственную субъективность на общедоступный язык чувств и переживаний. 
 Ты сам - свой дом, живя в себе самом. 
 Не заживайся в городе одном. 
 Улитка, проползая над травою, 
 Повсюду тащит домик свой с собою. 
 Бери с нее пример судьбы благой: 
 Будь сам дворцом, иль станет мир тюрьмой! 
 Преднамеренной дисгармонией стиха, ломкой ритма, интеллектуальной усложненностью слога Донн решал сверхзадачу - адекватно передать человеческую многомерность. В своем восхождении от радостного гедонизма и эпикурейства к меланхолическому раздумью о бренности бытия он шаг за шагом исследует путь человеческой души от рождения и до смерти. В этом исследовании мы уже ощущаем мотивы, характерные для Джойса, Музиля, Кафки. 
 Казалось бы, ничто не угрожает юному дарованию. Прекрасное образование, связи, здоровье, участие в морских походах Эссекса в Кадис и на Азоры, наконец, высокая должность секретаря лорда-хранителя печати. 
 Но... от судьбы, обрушивающей на своего избранника беды, здоровые гении не могут уберечься точно так же, как гении больные. Не соврати и не похить Донн племянницу Эджертона Анну Мор, не окажись он в лондонской тюрьме Флит, не потеряй влиятельных благодетелей, не умри Анна в молодости, кто знает, родились бы или нет "Анатомия мира", "Путь души", "Благочестивые сонеты"... 
 Можно сказать, что бедствия, выпавшие на его долю, были не столь длительны и велики, но есть ли мера несчастьям? Кто знает, кто проследил, как жизнерадостность постепенно перерождается в меланхолию и пессимизм, перерабатывая порыв жизни в движение к смерти? 
 Перелом, приведший его к капелланству, превращение лирического поэта в настоятеля собора Св. Павла, отречение от столь необходимой ему светскости без этого нам не понять Джона Донна как религиозного поэта. Но даже в его прозе до и после 1610 года всегда присутствуют "два Донна": Донн "Проблем и парадоксов" и Донн "Проповедей". 
 Эволюция Донна во всех отношениях характерна для гения, претерпевающего перелом, чей путь к высотам человеческого духа начинается с бурного кипения страстей и завершается болью человеческого самопознания. С той особенностью, что одни приходят к перелому в конце, а другие, как Донн, в расцвете. 
 Перелом происходит абсолютно во всем: в мировоззрении, в тематике, в стиле. От непосредственности эмоций - к высокой философичности, от прозрачности образа - к сложной аллегории, от вийонирования - к гонгоризмам, от юношеской дерзости - к зрелой духовности, от открытости - к консептизму, от конкретности - к эмблематичности, от ренессансной гомоцентричности - к мистическому духовидению. 
 Именно в религиозном мироощущении, в беспокойстве, сомнении, тревоге, боли, в остроте восприятия зыбкой хаотичности мира, в высокой человечности, тревожащейся за судьбу личности, будь то барокко Гонгоры, Спонда или Донна, постромантизм Бодлера или модернизм Элиота, и состоит непременный критерий вечной поэзии, разделяющий пишущую братию на Поэтов и стихоплетов. 
 Мы созерцаем бедствий страшный час: 
 Второй потоп обрушился на нас! 
 Лишь волны Леты плещутся забвенно 
 И все добро исчезло во вселенной. 
 Источником добра она была, 
 Но мир забыл о ней в разгаре зла, 
 И в этом общем грозном наводненье 
 Лишь я храню и жизнь и вдохновенье... 
 Если элегии Донна, ведущие от Пропорция и Тибула к Мильтону, предвосхищают романтиков XIX и лириков XX века, то его сатиры, отталкивающиеся от Ювенала и во многом перекликающиеся с Трагическими поэмами Агриппы д'Обинье и с филиппиками Ренье, являются поэтическими параллелями будущих английских эссе или французских "опытов". 
 В "Парадоксах и проблемах" перед нами предстает подлинный, а не присяжной гуманист, как попугай, кричащий "Осанна, осанна, осанна!" - Осанна человеку. Донн соболезнует, сочувствует, сопереживает людям - их бедам, их несчастьям, их самонадеянности и наивности, но он не скрывает и той правды, которую жизнь открыла ему: что человек жалок и ничтожен - игрушка в руках провидения, что он несовершенен и не желает быть иным, что он зол и агрессивен и что нет иного пути к его обузданию, нежели религия. 
 Еще не став проповедником и деканом, он уже создает свои вдохновенные divine, молитвы и проповеди, в которых мистика и смерть пропитаны любовью к человечеству и желанием вразумить его божественным Словом. 
 Что такое метафизическая поэзия? 
 О, нечто трудно определимое - как "Путь души". Это и изощренная орнаментальность, и интеллектуальная усложненность, и многозначная образность, и гонгористская темнота, и резкость каденций, и преднамеренная дисгармония, но прежде всего это платоническое мировосприятие, "размышление о страданиях души в сей жизни и радостях ее в мире ином". 
 Конечно, и в любовной лирике Джон Донн - новатор-виртуоз, не страшащийся снижения возвышенного и возвышения сниженного. Но по-настоящему он велик все-таки в "Благочестивых сонетах" и в "Пути души", а не в "Общности обладания" или "Блохе". Он и сам знает это, когда называет свою лирику любовницей, а метафизику - законной женой. 
 Почему мы не приемлем этот шедевр - "Путь души"? Нет, вовсе не потому, что "Великая Судьба - наместник Бога". И даже не за пифагорейский метемпсихоз - путь души, кочующей из мандрагоры в яйцо птицы, рыбу, кита, мышь, слона, волка, обезьяну, женщину, отмечен печатью дьявола. Душа порочна по своей природе, порочна самим своим основанием, и здесь ничего не изменишь! Донн действительно близок к Марино, Спонду и Гонгоре, но еще ближе к Элиоту и Джойсу. 
 О смерти Вебстер размышлял, 
 И прозревал костяк сквозь кожу; 
 Безгубая из-под земли 
 Его звала к себе на ложе. 
 Он замечал, что не зрачок. 
 А лютик смотрит из глазницы, 
 Что вожделеющая мысль 
 К телам безжизненным стремится. 
 Таким же был, наверно, Донн, 
 Добравшийся до откровенья, 
 Что нет замен вне бытия 
 Объятью и проникновенью... 
 Сам Донн определял "Путь души" как сатиру, сатирикон. Но это скорее не сатира, а ирония, сарказм. В 52 десятистрочных строфах христианский миф о душе воспроизведен в форме прозрачной, но многослойной аллегории странничества. 
 Сравнивая бессмертную душу с грязным, уродливым, нелепым земным миром, с плотью, в которую она облечена, Донн все больше проникается чувством омерзения к земному. Чем дальше разворачиваются ее странствия, тем больше душа перестает быть человечной и тем сильней уподобляется своему мистическому эйдосу. Гротескные, граничащие с кощунствами, образы перерастают в исступленно мистические, а затем в чисто духовные, символизируя полную победу неба над землей - победу, так необходимую на земле, а не на небе. 
 Поэт, переживший свою любовь, - не убитый на дуэли, не повесившийся, не умерший с голоду или от туберкулеза, - должен стать Донном: сменить лиру на погребальный колокол. 
 Все великие поэты, юношами пишущие песни и сонеты, перешагнув рубикон, кончают "Анатомиями мира", "Путем души" или вторым "Фаустом". Если после 40 лет человек мыслит как тинейджер, то это уже не инфантильность, а олигофрения. Вот почему немногие поэты, которым удается до этого возраста дожить, переживают смену мировоззрения. Когда же мировоззрение не меняется, слишком велика опасность закостенения духа. 
 Нет, товарищи самарины, трагедия Джона Донна - а трагедия была! - не в том, что он испугался смелости мыслей и чувств, и не в том, что, потрясенный и испуганный зрелищем мира, он нашел убежище в коварной церкви, отказавшись от самого себя, но в том, что, повинуясь своему душевному строю, он, поэт плоти и разума, жизнелюб и гуманист, не имел альтернативы: религия и отказ от мирского оказались для него единственным и последним убежищем. Как некогда один из отцов церкви, он ощущал свою жизнь результатом Божьего благоволения; как мудрец, он не нашел ничего взамен молитвы. 
 Он начал с воспевания невымышленной любви, а кончил постижением сущности человека - властителя природы и горсти праха, силы и бессилия, разума и безумства. 
 Как мало мы продвинулись вперед. 
 Как славны мы великими делами, 
 Подводит случай нас или мы сами. 
 Ни сил у нас, ни чувств, ни воли нет... 
 В обскурантизме Донна, воспринимающего познанье мира как крушение разума, - не реакционность, а прозрение, свойственное всем острым умам. 
 В диптихе "Анатомия мира" тема тщеты жизни насквозь пропитывает стихию поэмы-проповеди, в которой разворачивается по-дантевски потрясающая и по-мильтоновски аллегорическая картина упадка и разложения мира. 
 Вот когда зазвучали в полную силу настроения, и раньше уже прорывавшиеся у Донна! Все, что видит вокруг себя поэт, поражено распадом и разрушением: человек, природа, земной шар, вселенная. 
 Донн уже знает: надежды тщетны, он скорбит о случившемся. но он 
 правдив: все к худшему в лучшем из миров, человек жалок, небеса 
 безмолвны, грядет Армагеддон. Гармония, о которой мечтали лучшие умы, 
 обречена и невозможна в мире злобного беспорядка. Последнее, что 
 остается несчастной душе в таком мире, - обратиться к небесам в 
 ожидании божественной благодати. 
 На атомы вселенная крошится, 
 Все связи рвутся, все в куски дробится. 
 Основы расшатались, и сейчас 
 Все стало относительно для нас. 
 Как и Шекспир, Донн противник фальшивой святости, пафоса, ханжества и целомудрия, превращенного в изуверство. Как все созвучно. 
 Смерть ужасает Донна, он не может без трепета думать о червях, добычей которых станет тело, - тем вдохновенней он взывает к спасению души от червей и безбожников, посягающих на душу. - От нас... 
 Донн был постоянно одержим думами о смерти и в конце требовал, чтобы его прижизненно изобразили в саване, в гробу... 
 Нет, "Анатомия мира" - вовсе не покаяние вольнодумца, а наитие мудреца, нашедшего если не спасение от реалий мира, то надежное утешение. 
 Мистические переживания "Благочестивых сонетов", усиленные безвременной кончиной Анны и приготовлением к принятию сана, чем-то напоминают молитвы из прозаических "Опытов во благочестии". Они еще более экстатичны и вдохновенны, чем страстная любовная лирика Донна - свидетельство его нарастающей с годами искренности и глубины. 
 Это Донну принадлежат слова из проповеди, избранные Хемингуэем в качестве эпиграфа для романа "По ком звонит колокол": 
 Ни один человек не является островом, отделенным от других. 
 Каждый - как бы часть континента, часть материка; если море смывает 
 кусок прибрежного камня, вся Европа становится от этого меньше. 
 Смерть каждого человека - потеря для меня, потому что я связан со 
 всем человечеством. Поэтому никогда не посылай узнать, по ком звонит 
 колокол: он звонит по тебе. 
 Да, Донн типичный модернист - всегда современный. Ирония и скепсис зрелого поэта, мистика "Анатомии мира", глубокая вера ("разум - левая рука души, правая же - вера") - за всем этим стоит не крушение гуманизма, а экзистенциальное постижение внутренней трагичности бытия-всего того, что остается на похмелье после пьянящей эйфории юности. 
 Блажен, для кого она вечна... 
 Судьба наследия Донна удивительным образом напоминает судьбу большинства гениев. Просвещение не восприняло его, XVIII и XIX века просто прошли мимо, не заметив колосса. Даже Бен Джонсон, считавший Донна "лучшим поэтом в мире", призывал повесить его - за путаницу и несоблюдение размера. Повторилось то, что уже было при жизни: шквал поношений, сквозь который, медленно крепчая, надвигался вихрь признания. Сначала Керью, на века опережая Т. С. Элиота, затем, с оговорками, Драйден и, наконец, Колридж и Бруанинг отдадут ему должное. 
 Сад Муз, заросший сорною травой 
 Учености, расчищен был тобой, 
 А семена слепого подражанья 
 Сменились новизною созерцанья. 
 Читая забытого Донна, Колридж не мог скрыть своих восторгов: "Я устал выражать свое восхищение..." Что вызывало восхищение Колриджа? Все! Напряженность внутренних переживаний, поэтический пыл, тонкий вкус, сила воображения, теплота и приподнятость, самобытность, метафоричность, философичность, лиричность, образность, ритм - "лучшее рядоположение лучших слов". 
 То, что ставили Донну в укор - "хромоногость", разностопность, Колридж расценил как поэтический подвиг. 
 Для того чтобы читать Драйдена, Попа и других, достаточно 
 отсчитывать слоги. Для того чтобы читать Донна, надо ощущать Время и 
 открывать его с помощью чувства в каждом отдельном слове. 
 Глубина и исповедальность, усиленные поэтической образностью, помноженные на метафоричность, привлекают к Джону Донну все большее внимание. Филдинг, Скотт, Метьюрин, Эмерсон, Торо, Киплинг цитируют его, афоризмы "короля всеобщей монархии ума" все чаще разбирают на эпиграфы, наконец, "гнилой буржуазный модернизм" ставит его имя рядом с Потрясающим Копьем, объявляя поэзию Донна одной из высочайших высот человеческого гения. 
 Порок навис там всюду черной мглой! 
 Одна отрада лишь - в толпе людской 
 Порочнее тебя любой иной. 
 Того, кого Судьба всю жизнь терзает, 
 Преследует, моленьям не внимает, 
 Того она великим назначает. 
 ДЖОН ДРАЙДЕН 
 Титул "отца английской критики" носил великий поэт и драматург XVII века Джон Драйден, внесший огромный вклад в поэтику барокко. Драйденовские оценки Шекспира тем более значительны, что барочный поэт расценивал его эпоху как варварскую, как время злобы и невежества, как период искусства без правил. При всем том для Драйдена Шекспир - отец барочного искусства. 
 Так ныне из праха чтимого всеми Шекспира вырастает и цветет новая 
 возрожденная пьеса. 
 Шекспир, который сам ни у кого не учился, передал свой ум (WIT) 
 Флетчеру, а искусство - Джонсону; подобно монарху, он установил для 
 этих своих подданных законы, и они стали живописать и рисовать 
 природу. Флетчер поднялся к тому, что росло на ее вершинах, Джонсон 
 ползал, собирая то, что росло внизу. Один, подобно ему, изображал 
 любовь, другой его веселью научился; один больше подражал ему, другой 
 подражал ему только в лучшем. Если они превзошли всех, кто писал 
 потом, то это потому, что им перепали капли, упавшие с пера Шекспира. 
 Из всех современных и, может быть, даже древних поэтов Шекспир 
 обладал самой большой и наиболее всеобъемлющей душой. Все образы 
 природы были доступны ему, и он рисовал их легко, без усилий; когда он 
 изображает что-нибудь, вы не только видите, но чувствуете это. Те, кто 
 обвиняют его в недостатке образования, дают ему самую лучшую 
 рекомендацию; ему не нужны были очки книжности, чтобы читать природу; 
 он смотрел в глубь себя (inward) и находил ее там. Я не скажу, что он 
 всегда ровен; будь это так, я нанес бы ему ущерб, будучи вынужден 
 сравнивать его с величайшими людьми. Часто он бывает плоским, вялым; в 
 комедии он опускается до натяжек, а серьезные драмы распирает 
 напыщенность. Но он всегда велик, когда для этого представляется 
 достойный повод; никто не посмеет сказать, что, избрав предмет, 
 достойный его ума, он не сумел стать на голову выше всех остальных 
 поэтов. 
 Драйден ссылался на Джона Хейлза, вызвавшегося противопоставить любому автору и любому произведению место из Шекспира, доказывающее превосходство последнего. Даже такие его современники, как Флетчер и Джонсон, замечал Драйден, не могли сравниться славой с Шекспиром. 
 Критика Драйдена тем более значительна, что он не испытывал никакого пиетета перед великим предтечей, что временами он чувствовал даже собственное превосходство и не страшился острых оборотов. Драйден полагал, что снижение интереса к Шекспиру - результат изменения социальной жизни и словарного состава языка, но главное - роста изящества стиля и речи. 
 Оспаривая эпоху Шекспира, Флетчера и Джонсона как "золотой век поэзии", усматривая в их творчестве непростительное нарушение смысла, скопище небрежностей, излишнюю вычурность, ненужную цветистость или низость выражений, Драйден, тем не менее, заключал: 
 Будем восхищаться красотами и возвышенностью Шекспира, не 
 подражая ему в небрежности и не впадая в то, что я назвал бы летаргией 
 мысли, охватывающей у него насквозь целые сцены. 
 Драйден, как спустя века и Томас Манн, широко пользовался методом автокомментария. Вариацию на тему "Троила и Крессиды" Драйден писал одновременно с "Основами критики трагедии", где сопоставлял свою и шекспировскую версии. 
 В "Троиле и Крессиде" Драйден вывел на сцену призрак самого Потрясающего Копьем и вложил в его уста оценку "родоначальника драматической поэзии": 
 Никем не обученный, без опыта, живя в варварском веке, я не нашел 
 готового театра и сам первым создал его. И если я не черпал из 
 сокровищницы греков и римлян, то лишь потому, что обладал собственным 
 богатством, из которого извлек больше. 
 В прологе к "Ауренг-Зебу" Драйден признавал, что "устал от своей давно любимой возлюбленной - Рифмы" и что, хотя он сделал все, что мог сделать как поэт, он испытывал стыд при упоминании священного имени Шекспира: когда он слышал страстные речи его римлян, потрясенный, он впадал в отчаяние и был готов расстаться со сценой, чтобы уступить с сожалением первые почести тому веку, который был менее изящен и искусен. 
 Неудачей Драйдена была написанная белым стихом трагедия на сюжет шекспировского "Антония и Клеопатры" - "Все ради любви". Решив вступить в конкуренцию с Потрясающим Копьем, Драйден, уступая поэтике классицизма и требованиям морали, "спрямил" характеры, лишив их шекспировского полнокровия, многогранности, многокрасочности, космической масштабности. Антоний уже не полководец, не владыка мира, а банальный влюбленный, Клеопатра - не противоречивая яркая натура, а сварливая женщина. Октавиан вовсе не появлялся на сцене. Вместо мировой трагеди - иинтимная история идиллической любви двух возвышенных героев. 
 РАТЛЕНДБЭКОНСАУТГЕМПТОНШЕКСПИР 
 - Но замечательнее всего - этот рассказ Уайльда. - сказал 
 мистер Суцер, поднимая свой замечательный блокнот. - "Портрет 
 В. X.", где он доказывает, что сонеты были написаны неким 
 Вилли Хьюзом, мужем, в чьей власти все цвета. 
 - Вы хотите сказать, посвящены Вилли Хьюзу? - переспросил 
 квакер-библиотекарь. 
 Или Хилли Вьюзу? Или самому себе, Вильяму Художнику. В.Х.: 
 угадай, кто я? 
 Джойс 
 Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир 
 никогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем. 
 "Книга Иова" не принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие 
 понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей 
 степени искажаются, когда факты биографии, сентиментальные легенды и 
 тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения. То, что 
 составляет произведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, 
 что составляет произведение, не имеет имени. 
 Спекуляции, связанные с авторством Шекспира, - результат непонимания спонтанности человеческого гения, возникающего единственно по закону Божественного Промысла. Гений - это мирообъемлющий ум, определяемый не происхождением или образованием, а единственно судьбой. Аристократизм, воспитание, эрудиция вторичны - первично избранничество, вестничество, уста Бога. Гениальность самодостаточна: если она есть, приложится все остальное, нет ее - ничто не поможет. 
 Каковы причины не преодоленного по сей день "поиска автора"? Их множество, и сам предмет бесчисленных мистификаций достоин обстоятельного психоаналитического, социологического, культурологического и иного исследования. Если снять самый поверхностный слой человеческой психики падкость на сенсацию, связанную с уничтожением гения, то за ним открываются пласты и пласты, уходящие в самую сердцевину художественного творчества. Почему объектом сенсации стал Шекспир? Каков принцип возникновения антишекспировских гипотез? Почему они появились именно в середине XIX века? 
 Шекспир стал жертвой романтического "культа героя", превращавшего гения в некоего сверхчеловека с титаническими порывами, страстями, высоко возвышающегося над людьми. Драмы Шекспира изобиловали грандиозным разгулом демонизма, бестиальности, трагического величия, гигантских взлетов и падений - всего, что нельзя было сыскать в жизни "актеришки" и "дворняги". Грандиозная стихия фантазии поэта находилась в вопиющем противоречии с будничным существованием лицедея. 
 Спекуляции на авторстве начались с анекдота из пьесы малоизвестного Джеймса Таунли "Великосветская жизнь под лестницей", в которой героиня вопрошает: "А кто написал Шекспира?", на что другая отвечает: "Шекспира написал мистер Конец (Finish), я сама видела это имя в конце книги". 
 До середины XIX века никому в голову не приходило ставить под сомнение авторство Шекспира. Лед тронулся в 1848 году, когда в книге Джозефа Харта "Романтика плавания на яхте" среди нагромождений болтовни проговорено, что Шекспир присвоил себе авторство пьес, по дешевке купленных труппой у разных драматургов. 
 Апологеты культа героя не могли увязать художественную мощь, философию, этику, политику, которыми насыщены пьесы Шекспира с жизнью и образованием "человека из провинции". Показательно, что сомнения в авторстве Шекспира, высказанные Делией Бэкон в книге "Раскрытие философии пьес Шекспира", связаны с метафизической близостью Шекспира и Фрэнсиса Бэкона, общественное положение и философия которого делали его гораздо более достойным претендентом на место Шекспира. 
 Сомнения в политологической эрудиции провинциального актера высказывали и крупные государственные деятели, в том числе лорд Пальмерстон и Бисмарк. "Не понимаю, говорил Железный канцлер, как это оказалось возможным, чтобы то, что приписывают Шекспиру, мог написать человек, который не имел никакого отношения к большим государственным делам, не вращался за кулисами политики, не был интимно знаком с светским церемониалом и с утонченным образом мышления, то есть со всем тем, что во времена Шекспира было доступно только самым высокопоставленным кругам..." 
 Родство Бэкона и Шекспира - из категории родства волков и овец, начиная с происхождения и кончая мировоззрением. Это родство судьи и подсудимого - в прямом смысле этих понятий: когда постановка Ричарда II на сцене "Глобуса" подтолкнула провалившийся путч Эссекса, королевским судьей, вызывавшим на допрос актеров, был не кто иной, как сэр Фрэнсис Бэкон... Канцлер Англии и скоморох, пуританин и жизнелюб, фанатик идеи и плюралист - вот какое это родство! Даже наши искатели "близости" вынуждены признать: 
 Шекспир далек от бэконовской односторонности в выражении 
 устремлений своего времени, он постоянно соотносит одни устремления с 
 множеством других, и поэтому нарисованное им обладает поразительной 
 глубиной и проникновенностью. 
 Я не сторонник возвышения одних за счет других: Фрэнсис Бэкон огромная фигура мирового масштаба, но фигура, почти во всем Шекспиру противостоящая. Оба - "очистители" разума, но один - рассудочностью, а другой - жизненной полнотой. "Плохое и нелепое установление слов удивительным образом осаждает разум", - пишет философ. Жизнь полнее слов, считает поэт. Знание - сила, пишет Бэкон. Сила - молитва, считает шекспировский Просперо. Человек всемогущ, утверждает автор "Нового Органона". Человек - игрушка случая и судьбы, демонстрирует во всех своих пьесах Шекспир. 
 Даже "наш" Ромен Роллан усмотрел в Шекспире антибэконовскую свободу. Тем сильнее страдают народы, "чем более тесно общество связано волею государства". 
 Теодор Спенсер и Дж. Тревельян прямо противопоставили Шекспира Бэкону. Бэкон призывал разрушить средневековое сознание, Шекспир - вернуться к "утраченной гармонии". Бэкон-предтеча сциентизма и позитивизма, Шекспир "продукт и высшее выражение религиозной философии эпохи". Бэкон-прогрессист, Шекспир-ретрист. Но вот незадача: прогрессист Бэкон видит в театре порчу, консерватор Шекспир театром творит великую культуру грядущих времен. 
 Бэкон - типичный идеолог, защитник спасительной идеи. Шекспир типичный художник, демонстратор многосложности жизни, спасительные идеи отвергающий. Один живописует утопию, другой - жизнь. У одного история прогресс и путь к лучшему из миров, у другого - постоянная угроза. У одного - "Опыты и наставления", у другого - "Гамлет". Один требует активизма, другой предостерегает от него. У одного на первом месте наука, у другого человек. 
 Кому только не приписывали авторство пьес Шекспира - Ф. Бэкону, графу Ратленду, графу У. С. Дарби, графу Оксфорду, Джованни Флорио, Кристоферу Марло, даже королеве Елизавете Тюдор. Знатные особы присвоили имя Шекспира, стыдясь столь низкого занятия. Драматург Джованни Флорио был фаворитом графа Саутгемптона и перевел на английский Опыты Монтеня, реминисценции которого постоянно слышны в речах Гамлета и Гонзало. Кроме того, творчесгво Шекспира изобилует итальянскими мотивами, что по меньшей мере странно для англичанина, никогда из Англии не выезжавшего. Самая изощренная гипотеза связана с гениальным Кристофером Марло: его убийство тайным агентом было лишь инсценировкой; на самом деле он остался жив, скрылся и продолжал писать пьесы, публикуя их под именем Шекспира; доказательством авторства являются текстуальные совпадения между пьесами Марло и ранними драмами Шекспира. 
 Кроме британской королевы авторство приписывали еще двум женщинам мифической Энн Уэйтли и жене Шекспира Энн Хетеуэй, произведшей на свет не только его детей, но якобы и все его драмы. Кроме единоличных авторов мифология оперирует с "авторскими коллективами": кардинал Вольсей, Фрэнсис и Энтони Бэконы, Уолтер Рэли; группа иезуитов, "мстящих протестантскому правительству пьесами Шекспира", и т.д., и т.п. 
 Все кандидаты на место Шекспира не могли его занять по той же причине, по которой их туда призывали, - отсутствия "искры Божьей". У Шекспира она была, свидетельством чего являются его творения, у других - в том числе Фрэнсиса Бэкона при всех его талантах - нет: все творчество этого выдающегося аристократа - лишь тень бессмертного Шекспира. Шекспир мог бы написать "Новый Органон" или "Новую Атлантиду" в минуту творческого спада, Ф. Бэкон не мог написать "Гамлета" или "Короля Лира" даже в состоянии высшего вдохновения. Скажу больше: философии Шекспира хватит на множество Бэконов, а вот утопия Бэкона жалка даже по меркам XVII века. 
 Есть множество других соображений - чисто практического свойства, делающих авторство Шекспира бесспорным. Драмы Шекспира не только гениальны, но - театральны, утилитарны, приспособлены под данный коллектив актеров. Шут в "Лире" исчезает со сцены не по причине сыгранности роли, а по гораздо более прозаическим соображениям - актер, игравший шута, должен еще играть роль Корделии. И пьеса писалась из элементарного расчета, что шута и Корделию будет играть один и тот же актер, чего не мог знать ни Фрэнсис Бэкон, ни женщины Шекспира. И профессиональный разговор Гамлета с актерами о сценическом искусстве мог написать только человек сцены, театральный новатор. Это не речь, а программа-манифест, призывающий актеров "слушаться внутреннего голоса" и "не нарушать меры". 
 Даже девиз "Глобуса" "весь мир лицедействует", многократно обыгрываемый в пьесах Шекспира, даже самоуподобление выдающихся персонажей с актерской игрой - свидетельствует об авторстве... 
 Весь мир - театр, 
 В нем женщины, мужчины - все актеры. 
 Или: 
 Мир - сцена, где у всякого есть роль. 
 Или: 
 Жизнь - это только тень, комедиант, 
 Паясничающий полчаса на сцене 
 И тут же позабытый. 
 Последнее - еще и плод глубоких раздумий о пребывании человека в "зазоре бытия", о плодах рук человеческих... 
 Гегель когда-то сказал, что персонажи Шекспира всегда немного 
 поэты. Добавим: они и актеры. Шекспир наделил их способностью выражать 
 свою личность не только средствами поэтического слова, но и средствами 
 театральными. Театральность не только в крови Шекспира, но и в натуре 
 его героев. 
 Тот, кто хочет в полной мере понять Шекспира, должен помнить: 
 пьесы Шекспира написаны не только поэтом, но и актером. 
 Есть и прямые доказательства авторства Шекспира, среди них отзыв желчного Грина, незадолго до смерти завистливо метавшего яростные филиппики в адрес "вороны-выскочки": "он думает, что так же способен греметь белыми стихами, как лучший из нас, тогда как он всего-навсего мастер на все руки, хотя и считает себя единственным потрясателем сцены в стране". "Потрясатель сцены" (Shake-scene)-явный намек на Шекспира (Shake-speare), так же как "человек с сердцем тигра в обличье актера" - пародия на строку Шекспира из "Генриха VI" - "сердце тигра в обличье женщины". 
 Это - свидетельство "от противного", но уже при жизни Шекспира существовала апологетика его творчества, свидетельствующая о высокой оценке шекспировской драматургии в разных слоях общества. Современники, в том числе Бомонт, Флетчер, Джон Девис. Вебстер, Бен Джонсон, ставили его выше античных авторов. Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, писал Мерез, Шекспир является наипревосходнейшим в обоих видах. За 18 лет до смерти Шекспира Мерез назвал его "самым выдающимся из всех драматических авторов", и с этой оценкой согласилось большинство его современников. Наш друг Шекспир всех университетских побивает, да и Бена Джонсона впридачу, говорил Кемп. 
 Еще выше посмертная оценка Шекспира английскими поэтами. Уильям Басе в поминальном стихотворении характеризовал Шекспира как "редкостного трагика". Он считал, что Шекспир должен покоиться в Вестминстерском аббатстве, где вокруг могилы Чосера начал образовываться "уголок поэтов". 
 Прославленный Спенсер, подвинься чуть ближе к ученому Чосеру, а 
 ты, редкостный Бомонт, подвинься ближе к Спенсеру, чтобы дать место 
 Шекспиру и чтобы ваша тройная усыпальница превратилась в четверную... 
 Но если Шекспир останется один в своей гробнице, не беда. Она сама 
 станет местом почета, и быть похороненным рядом с Шекспиром будет 
 считаться великой честью. 
 ПОЭЗИЯ 
 Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками 
 и не изъясняется словами Она не имеет формы точно так же, как 
 лишена содержания, по той простой причине, что она существует 
 лишь в исполнении. 
 Мандельштам 
 Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий 
 мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением 
 пропорций "коробки" - психики слушателя. 
 Мандельштам 
 Острая наблюдательность Шекспира вводила биографов в заблуждение относительно профессий, которыми он овладел: школьный учитель, синдик, солдат, моряк... На самом деле он был единственно поэтом, и именно поэтическое видение открывало ему времена, страны, предметы, идеи с глубиной, недоступной профессионалам. Шекспировская античность "Юлия Цезаря" ни в чем не уступает "Жизнеописаниям" Плутарха, свидетельствуя как о проникновенности Великого Вила, так и о жизненности, слабо подверженной воздействию времени. 
 За зрелищностью, действием, драматургией, диалогом - вторым пластом лежит базальт поэзии, то, где Шекспир оказывается Шекспиром, где речи персонажей утрачивают служебную и приобретают художественную функции-то, для чего необходим не театр, а уединение, о котором говорят все подлинные ценители-почитатели Шекспира. И только из читателей (а не зрителей) появляются подлинные ценители. В первом приближении так мы все и делимся: на огромную толпу и ловцов "джемчугов" Джойса и Шекспира. Впрочем, и последние ловят разный жемчуг - по ценности и величине... 
 Поэт в Шекспире всегда стоял выше драматурга. Более того, он сам, имея в виду артистическую деятельность, тяготился зависимостью "от публичных подаяний": 
 Да, это правда: где я ни бывал, 
 Пред кем шута ни корчил площадного... 
 Колридж писал: 
 Шекспир - прежде всего поэт и уж затем драматург, снисходящий до 
 публики. Театр для него - средство, поэзия - цель и смысл. Мощь его 
 гения беспредельна, и если он писал для сцены, то разве что для той, 
 где развивается деятельность общечеловеческого интеллекта. 
 Именно в поэзии Шекспир упредил многие мотивы, мысли и чувства своих великих трагедий. Именно в поэзии стал "самым необычным явлением во всей истории поэтического творчества". 66-й и 146-й сонеты созвучны монологам Гамлета, 126-й по настроению подобен сценам из "Отелло", а последние 24 сонета похожи на сны Титании из "Сна в летнюю ночь". 
 Уже в первой поэме "Венера и Адонис" доминирует христианская тема превосходства духа над плотью. В "Лукреции" в образе героини поэт воспевает целомудрие и моральную чистоту. Хотя после первых проб за Шекспиром упрочилась слава "эротического поэта", это чисто внешняя ширма этической направленности его поэм. 
 Поэмы Шекспира имели широкий отклик и стали предметом для подражаний. Самую высокую оценку Аэтону - так окрестил он Шекспира - дал первый поэт конца XVI века Э. Спенсер: "не сыщешь пастуха благороднее его; муза его полна возвышенных замыслов и, подобно ему самому, героически звучит". 
 Ни "Лукреция", ни "Венера и Адонис" не получили такого резонанса, как "Сонеты", главная идея которых - любовь и тлен. Хотя считают, что сонеты Шекспира посвящены дружбе и любви, они посвящены художественному творчеству и философии жизни. Это поэзия о природе человека, противоречивости и сложности человеческих чувств, соотношении духа и плоти. Концентрация мысли в стихе может конкурировать только с напряженностью переживаний. 
 Они величественны, патетичны, нежны и очаровательно шаловливы; в 
 то же время они поражают слух своей напевностью и разнообразными 
 созвучиями ритмов. 
 Траверси считал, что эволюция поэзии Шекспира выражалась в росте ее лингвистического качества. Знакомство с языком Шекспира, анализ лексических единиц одних только его сонетов показал, что не было области знания, которой бы он не касался. Особенно сильно пристрастие поэта к философской категории времени. 
 Шекспир, видимо, не собирался публиковать сонеты. считая их слишком интимными, чтобы выставлять свои чувства на всеобщее обозрение. Если бы не литературное пиратство Томаса Торпа, мир вполне мог бы лишиться одного из самых выдающихся шедевров искусства. 
 Среди обилия детективных историй, связанных с жизнью Шекспира, до его шпионажа включительно, на одном из первых мест находится публикация украденных сонетов и, главное, идентификация героев сонетов и микропоэмы "Голубка и Феникс". 
 Хотя написаны тома и тома, посвященные Смуглой Леди, светловолосому другу, голубке, фениксу, загадки Шекспира все так же обескураживают и вдохновляют... на новые домыслы. Домыслы - потому, что никаким хитроумием не заменить отсутствующих документов. Возможно, загадочные намеки сонетов и поэмы так никогда и не будут расшифрованы... И прекрасно!.. 
 Королева Елизавета и злополучный граф Эссекс, графиня Бедфорд и ее супруг, граф Ратленд и его жена - вот далеко не полный список претендентов на таинственных персонажей поэмы-шедевра Великого Вила. 
 О, Смуглая Леди! О, Мэри Фиттон, извлеченная Брандесом из сонетов Потрясающего Копьем! Обольстительная, обворожительная, лживая, неверная дама, сознающая свое влияние, дарящая счастье и муку. "Когда моя милая клянется, что говорит правду, я верю ей, хотя знаю, что она лжет". 
 Нет, не глаза мои пленяются тобою 
 Ты представляешь им лишь недостатков тьму, 
 Но что мертво для них, то любит ретивое, 
 Готовое любить и вопреки уму. 
 Каким блаженством любви дышит та сцена в мелодичном 128 сонете, 
 где тонкие аристократические пальцы прелестной девушки бегают по 
 клавишам и где она, так нежно называемая поэтом my music, чарует его 
 музыкой, между тем как он томится желанием прижать ее пальцы и губы к 
 своим устам. Он завидует клавишам, которым позволено целовать ее 
 пальчики, и восклицает: "Оставь им свои пальцы, а мне свои губы для 
 поцелуя!" 
 Нам твердят, что лирический герой не адекватен автору, что это только "поэтический образ, имеющий такое же отношение к реальному Шекспиру, какое к нему имеют Гамлет или Отелло". Но великая поэзия велика личностным началом, субъективными переживаниями, мощью персональных чувств и собственных идей. Остраненным, отчужденным, объективным делает поэзию холодный рассудок, голый расчет, чистое умозрение, но можно ли это называть поэзией? Тем более великой? 
 Природа любви всегда занимала средневековых поэтов. Следуя традициям медиевизма, Шекспир превратил эротическую поэму "Венеру и Адониса" в философский диспут. Его Венера исповедует эпикурейскую жажду телесных наслаждений, а Адонис ратует за чистую любовь, не отягощенную плотью. Шекспир не отождествлял плотскую и небесную любовь, но и не противопоставлял их. Он не отдавал предпочтения ни Адонису, ни Венере. 
 Любовная лирика Шекспира носит языческий характер. Речь идет не о "Венере и Адонисе", а о самих поэтических образах любви: 
 Любовь взлетает в воздух, словно пламя, 
 Она стремится слиться с небесами! 
 Любовь - "огнь", последняя и самая легкая из четырех стихий жизни. В подлиннике об этом сказано прямо: "Любовь - это дух, весь состоящий из пламени". Чисто платоновское представление о любви. 
 Но не все так просто. В средневековой куртуазной литературе, у поэтов "нового сладостного стиля" и Данте христианские представления о любви выражают стремление человека к высшей духовности, божественному огню. Так сливались язычество и христианство. 
 У Шекспира - любовь - мука и недуг, изнуряющая лихорадка, боль и стыд, порыв и ложь: 
 Любовь - недуг. Моя душа больна 
 Томительной, неутолимой жаждой. 
 Мой разум - врач любовь мою лечил. 
 Она отвергла травы и коренья, 
 И бедный лекарь выбился из сил 
 И нас покинул, потеряв терпенье. 
 Когда клянешься мне, что вся ты сплошь 
 Служить достойна правды образцом, 
 Я верю, хотя и вижу, как ты лжешь, 
 Вообразив меня слепым юнцом. 
 Польщенный тем, что я еще могу 
 Казаться юным правде вопреки, 
 Я сам себе в своем тщеславье лгу, 
 ................................. 
 И оба мы от правды далеки 
 Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне, 
 И, кажется, довольны мы вполне! 
 Безумье любви - центральная тема лирики Шекспира: 
 Любовь слепа и нас лишает глаз, 
 Не вижу я того, что вижу ясно. 
 Я вижу красоту, но каждый раз 
 Понять не мог - что дурно, что прекрасно. 
 Или в другом переводе: 
 Мои глаза в тебя не влюблены, 
 Они твои пороки видят ясно. 
 А сердце ни одной твоей вины 
 Не видит и с глазами не согласно. 
 Само зрение изменяет герою, и он более не различает грани между 
 добром и злом, красотой и безобразием. Все эти понятия теперь уже не 
 только противоречат друг другу, но и безнадежно смешались. 
 Любовь способна низкое прощать 
 И в доблести пороки превращать, 
 И не глазами - сердцем выбирает: 
 За то ее слепой изображают, 
 Ей с здравым смыслом примириться трудно. 
 В "Лукреции" любовная страсть - темная сила, калечащая жизнь и убивающая наслаждение. Порномотивы этой поэмы о всесилии зла предостережение человечеству, предвосхищающее философию "Гамлета" и "Тимона Афинского". 
 О Время, прекрати свое движенье, 
 Раз умирает то, что жить должно, 
 И входит доблесть в смертные владенья, 
 А жить ничтожным только суждено. 
 Трагичность любви выражена и в пьесах Шекспира, например в "Троиле и Крессиде", лейтмотивом которой является отчаяние и обреченность. Здесь любовь представлена пагубной страстью, являющейся причиной личных мук и общественных бедствий. Шекспир, видимо, в полной мере испытывал легкомысленное непостоянство женщин и сделал его предметом и своих комедий, и своих трагедий. При всей амбивалентности любовных переживаний доминирующая идея Шекспира: любовь - ад. 
 Кто-то из исследователей заключил даже, что, создавая Отелло, он был одержим ненавистью к женщине и выразил в драматической форме это подсознательное чувство. Конечно, это передержка, но факт состоит в том, что, начинаясь гимном жизни и любви, сонеты завершаются трагической нотой, отражая не "реальную историю эпохи", а реалии Шекспира - человека и духовидца. 
 РЕАЛИЗМ И МОДЕРНИЗМ 
 Благодаря своему совершенно исключительному таланту, писал Тарле, Шекспир открыл новые и широкие горизонты психологическому реализму, до него появлявшемуся лишь урывками. 
 Но что есть реализм Шекспира? 
 Реализм Шекспира - не отражение, а постижение природы, не внешняя, а внутренняя жизнь. То, что называют различными "планами реальности" Шекспира, есть разные уровни глубины, выражающие иерархическую сложность бытия. У Шекспира торжествует не несуществующая правда, но - миф, то есть суть. Можно сказать, что реализм Шекспира - символичен, его образы потому столь жизненны, что архетипичны. 
 Реализм Шекспира - из того же ряда, что и "жизненная правда" Фауста, Дон Кихота, Натана Мудрого, Пер-Гюнта. Вообще слишком часто реализм свидетельство мертворожденности: ни одно произведение так называемого социалистического реализма не пережило социализма, а вот "реализм" мифа или магический реализм - вечны. 
 Реализм Шекспира потому столь часто и ставился под сомнение - в том числе Толстым и Шоу, - что в его основе лежало неприемлемое для критиков качество этого реализма - бесстрашие мысли. Шекспира не заботила внешняя "правда жизни" - его интересовало дно человеческой души, то, что интересовало всех модернистов во все времена. Не важно, говорят-ли злодеи в жизни о том, что они - злодеи, важна злодейская компонента человеческого. 
 Буквалистское понимание Шекспира - непонимание иллюзии его искусства. У Шекспира не было цели изображать жизнь, у него была цель сгустить ее, спрессовать, заставить зрителя поверить, что символическая квинтэссенция жизни и есть она самое. Если хотите, Шекспир писал не драмы и комедии, но эзотерические мифы, верхним и явным своим слоем удовлетворяющие потребу публики. 
 Коли на то пошло, то если чего и не хватает персонажам Шекспира, то реализма, правдоподобия, качеств живых людей. Не случайно же то направление шекспировской критики, что именует себя реалистическим, отвергает традицию рассмотрения его персонажей как живых людей. Ибо все они - только театральные персонажи, сотканные из театральных условностей. По мнению Элмера Столла, объяснения их характера и поведения следует искать не в психологии человека, а в законах театра. Ведь реальные злодеи не дают моральных оценок своим преступлениям и вообще не разглагольствуют о них, как то делают театральные персонажи Шекспира - именно потому, что театральны. И Гамлет ведет себя не как нерешительный мститель, а как театральный персонаж, подыгрывающий ожиданиям зрителей к их интересу к действию. Поскольку все творения Шекспира - произведения искусства, их и следует оценивать по законам искусства, а не жизни. Да, мы воспринимаем героев Шекспира как живых людей, но лишь потому, что, как художник, поэт создавал иллюзию реальности, более глубокую, чем сама жизнь. 
 О соотношении расчета и вдохновения в творчестве Шекспира можно сказать лишь то, что и об умозрении и откровении в творчестве любого гения, которому необходимы обе компоненты творчества, - и для самообуздания (как у Марло), и для упорядочения (как у Бен Джонсона), и для контакта со зрителем (как у Мольера). Вот почему на одном конце - исключительная глубина и точность изображения человеческой души, а на другом - суфлерские подсказки потребителю высокого искусства типа "смотрите, какой я злодей!". 
 В "Проблеме характера у Шекспира" Левин Шюкинг высказал интересное мнение, что крайний субъективизм при трактовке искусства Шекспира, ведущий к полярным, взаимоисключающим выводам, своим происхождением обязан незнанию законов шекспировской драмы, принципов взаимодействия драматургии и зрителя. Театрал XVII века привык к условностям сцены, существовавшим со средних веков. Задача драматурга была самыми простыми средствами удовлетворить эти условности, донести до зрителя характеры персонажей. Никто из средневековых или ренессансных авторов не писал "живую жизнь" - ее и без того было слишком много. Все они довольствовались примитивными средствами, уводили зрителя в мир иллюзии, символа, мифа, и зритель шел в театр не на встречу с жизнью, а на встречу с фантазией. Шекспир прежде всего театрален, а уж затем жизнен.
 Он пренебрегал последовательностью, причинностью, и даже достоверностью жизни. С целью интенсификации-жизни и действия - он намеренно шел на усиление драматизма, сгущение, алогичность. Шюкинг так и называл эти приемы - эпизодическая интенсификация. 
 Чтобы в полной мере оценить масштаб "явления Шекспир", следует вспомнить, что в XVI веке театр только-только вышел из площадного балагана с его скатологией, ярмарочными грубостями и уличным юмором. Иными словами, перешагнув пространства и времена. Шекспир преобразил ярмарочный балаган в тайны Олимпа. 
 Пьеса Шекспира - тайна. Это не жизнь, хотя и очень похоже на 
 жизнь; наше нормальное здоровое сознание, так называемый интеллект, не 
 готов, не приспособлен к пониманию поэтической реальности, требующей и 
 пробуждающей особую интуицию. Интеллект может и не сознавать своей 
 ограниченности и претендовать на понимание, которым он не одарен, 
 тогда он становится очень опасным. 
 Разумеется, в пьесах Шекспира есть и психологические, и этические 
 моменты, но в них есть и нечто универсальное. И оно-то и доставляет 
 нам поэтическое наслаждение. Это воспринимается интуитивно... Наша 
 эмоциональная реакция на поэтическое произведение есть смена 
 интуитивных состояний, каждое из которых неповторимо. 
 Мастер иллюзии, Шекспир превращал невероятное в жизнь, делая невозможное достоверным. Как ни к кому иному, к Шекспиру относятся слова Уайльда: не жизнь творит искусство, но искусство-жизнь. 
 ОШИБКИ ШЕКСПИРА? 
 Он принадлежит и к Олимпу и к ярмарочному балагану. 
 Гюго 
 - Принято считав, что Шекспир совершил ошибку, - произнес 
 он, - но потом поскорее ее исправил, насколько мог. 
 - Вздор! - резко заявил Стивен. - Гений не совершает 
 ошибок. Его блуждания намеренны, они - врата открытия. 
 Джойс 
 Есть целое направление в шекспироведении, занятое поисками неправдоподобии, несуразностей и оплошностей Шекспира (Г. Рюмелин и др.). Эти поиски - результат недооценки его модернизма: выразительности, характерности, глубины действия, самовыражения - всего того, что существеннее логики, последовательности, мотивации, правдоподобия, сценической "правды". Суть не в драматических условностях, суть - в несообразностях жизни. Шекспир - мастер иллюзии, заставляющий верить в невозможное, которое и есть правда. Ведь жизнь фантастична и человек непредсказуем. Можно ли провидеть в благородном Макбете или влюбленном Отелло преступного шотландского тана или убийцу? 
 Шекспировская поэтика - сочетание условности и человечности, проникновенности и фантазии, многообразия и глубины. Шекспир далек от символов драм абсурда, но абсурд неотделим от его драматургии. В чем-то он пошел дальше Беккета и Ионеско: они полностью строили драму на условности и фарсе, Шекспир - постоянное движение: от сценической абстракции до натурализма и тончайших движений души, от голой схемы до глубинной психологии, от шутовства и буффонады до реалистической трагедии, от формализма и символизма до разверзнутой правды вожделеющей и смердящей плоти. 
 Сегодня мы знаем: если у Шекспира концы не сходятся с концами, искать причины надо в себе. Или следовать за Гервинусом в поисках объяснений и оправданий всех "дефектов" Шекспира. 
 Если говорить о "несообразностях", то творчество любого художника просто соткано из них: с точки зрения здравого смысла вся история "Отелло", "Гамлета", "Лира", "Макбета" и т.д. совершенно неоправдана и неправдоподобна, но это - лучшие пьесы Шекспира, пережившие все "правдоподобное искусство". Здравый смысл несовместим с Шекспиром, как несовместим с жизнью. Алогичность человека - суть человеческого. 
 Причины "несуразностей" Шекспира самые разные - от искажений, допущенных в пиратских изданиях, до сознательного предпочтения автором сценических эффектов литературной стороне драмы. Если тщательно проанализировать обстоятельства действия "Отелло", легко выяснить, что Дездемона не могла изменить Отелло, потому что по ходу действия просто нет промежутка времени, когда она могла остаться наедине с Кассио. Но Шекспир заботится не о строгости, а о верности изображения чувств, так что ни Отелло, ни зрителям и в голову не приходит проверять "правдивость" жизненных обстоятельств. 
 У "дикого" Шекспира с диким же нагромождением несообразностей неотвратимая правда жизни, заставившая самого могучего критика повторить ничем не мотивированный поступок короля Лира. Шекспир, писал Михоэлс, больше, чем действительность, он - с_к_о_н_д_е_н_с_и_р_о_в_а_н_н_а_я д_е_й_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь. 
 Лебедь Эйвона был равнодушен к внешней или исторической точности, его интересовала лишь глубинная человеческая правда. И если в его драмах присутствует историческая правда, то лишь тогда, когда она страшнее вымысла. 
 Да, в его пьесах Одиссей цитирует Аристотеля, Тимон Афинский - Сенеку, в пьесе "Юлий Цезарь" висят часы, путешественники терпят кораблекрушение в Богемии, Милан стоит на берегу моря, и сюда можно приплыть из Вероны на корабле. Ну и что? Если это что-либо доказывает, то лишь то, что пьесы Шекспира писал Шекспир, а не вышколенные выпускники английских университетов. 
 Если уж говорить о "дефектах" Шекспира, то его злодеи сознают свое злодейство, тогда как в жизни злодеи сознают лишь свой героизм. 
 Даже риторика Шекспира - средство художественной выразительности. Он широко пользовался метафорой, сравнением, аллегорией, гиперболой. Его речь красочна и афористична. 
 О! Разве, думая о льдах Кавказа, 
 Ты можешь руку положить в огонь? 
 И разве утолишь ты жгучий голод, 
 Воображая пиршественный стол? 
 И разве голым ляжешь в снег январский, 
 Себе представив летнюю жару? 
 Нет! Если вспомнишь о хорошем, 
 Еще острее чувствуешь плохое! 
 Тоска так больно потому грызет, 
 Что от ее укусов кровь нейдет. 
 Или: 
 Поговорим о смерти, о червях. 
 Нам прах земной взамен бумаги будет, 
 В него слезами впишем нашу скорбь. 
 Нам надлежит составить завещанье, 
 Избрать душеприказчиков. Но что же, 
 Что вправе завещать мы? Плоть земле? 
 Владеет враг всем нашим достояньем. 
 А нам принадлежит лишь наша смерть 
 Да эта жалкая щепотка глины, 
 Что служит оболочкою костям... 
 Внутри венца, который окружает 
 Нам, государям, бренное чело, 
 Сидит на троне смерть, шутиха злая... 
 Да, Шекспир риторичен, но это особая риторика поэтическая, афористическая, живая, многокрасочная. образная, являющаяся важным средством повышения вы разительности речи: 
 О, если б все имеющие власть 
 Громами управляли, как Юпитер, 
 Сам громовержец был бы оглушен. 
 Ведь каждый жалкий, маленький чиновник 
 Гремел бы в небесах, 
 И все гремел бы. Небо милосердней: 
 Оно своею грозною стрелой 
 Охотней дуб могучий поражает, 
 Чем мирту нежную. Но человек, 
 Но гордый человек, что облечен 
 Минутным кратковременным величьем 
 И так в себе уверен, что не помнит, 
 Что хрупок, как стекло, - он перед небом 
 Кривляется, как злая обезьяна, 
 И так, что плачут ангелы над ним, 
 Которые, будь смертными они, 
 Наверно бы, до смерти досмеялись. 
 Шекспир был чуток к вкусам публики и писал "на потребу", но, удовлетворяя социальный заказ, он прятал в масс-культуре - авантюрности, грубости, вульгарности - ту многослойность, которая делает детектив, триллер, драму ужасов великим произведением искусства. Хотя во всех отношениях он антипод Достоевского, в этом - трудно найти другого художника, столь близкого Шекспиру. 
 Да, работа для публики требовала от Шекспира следования ее вкусам, и даже в зените славы стареющий поэт не мог отказаться от "шоковой терапии". Все шекспировские сюжеты содержат сенсацию: убийство, месть, низложение монарха, гибель полководца, кораблекрушение, братоубийство, изгнание отца, попытка вырезать фунт мяса из живого человека. Но все это - лишь поверхностный слой, приманка, затравка. Ведь зрители "Глобуса" жаждали сильных впечатлений и требовали, чтобы им щекотали нервы. По словам Аникста, молодой Шекспир "переиродил" всех авторов кровавых трагедий, нагромоздив в Тите Андронике четырнадцать убийств, три отрубленные руки, отрезанный язык, человека, заживо закопанного в землю, мать, съедающую пирог с мясом убитых сыновей... 
 Так называемая "вульгарность" и "похабщина", грубые и скабрезные шутки - это жизненная правда и прямота, помимо прочего необходимая для развлечения плебса. Таковы диалоги Елены и Пароля о девственности ("Конец - делу венец") и Лаунса и Спида ("Два веронца"), построенные на фонтане каламбуров, обыгрывающих слово "стоять". Такова просьба Гамлета позволить ему прилечь на колени Офелии: 
 - Прекрасная мысль - лежать между девичьих ног. 
 - Вы колок, принц. 
 - Вам пришлось бы постонать, прежде чем притупится мое острие. 
 Драматургическое творчество Шекспира неровно. Здесь, видимо, сказались многие факторы: напряженная работа, усталость, нездоровье. Мастерство требовало опыта, а опыт был сопряжен с изнурительным трудом. Шекспир был новатором и экспериментатором, а постоянное экспериментирование не гарантирует постоянной удачи даже гению. При общем росте мастерства Шекспир не был застрахован от слабостей и анахронизмов. Тем не менее ошибкой исследователей, занимающихся отбраковкой и восстановлением подлинных текстов Шекспира, была ориентация на "очищение" канона от слабых и плохих пьес. Скажем, кровавая трагедия "Тит Андроник" шокировала критиков, идеализировавших Шекспира, тем, что слишком уж отвечала потребам публики. По этой причине она около двухсот лет не появлялась на сцене. Когда же в 1955-м Питер Брук возобновил постановку, оказалось, что она не только сценична, но и весьма современна. 
 КОСМИЧНОСТЬ 
 Шекспир, как никто, скрыт за своими созданиями, они от 
 него отделились и живут сами по себе, как вовсе не имеющие 
 творца. 
 Зиммель 
 Отелло, Гамлет, Фальстаф - эти шекспировские герои, подобно 
 Прометею, Дон Кихоту, Фаусту, Tapтюфу, Робинзону Крузо, Пиквику и 
 другим величайшим образцам мировой литературы, единожды созданные их 
 творцами, отделились от своего первоисточника и стали "вечными 
 спутниками" человечества. Каждая эпоха обогащала их новыми 
 интерпретациями, делала участниками своего духовного бытия. 
 Можно говорить об единой отправной точке в характеристике столь 
 различных натур, как Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон. 
 Всех их отличает правдивость, нелюбовь к лести и прямота до резкости 
 или грубости. Им всем свойственна доверчивость, наивность до 
 ослепления и вера в свои силы. Их поведение обнаруживает 
 целеустремленность, храбрость и щедрость героически широких натур. 
 Поэтике Шекспира присущи многоголосье, многогранность характеров, многокрасочность, многообразие художественных средств, космическая масштабность, могущественность - качества, испаряющиеся как дым у всех неофитов и прозелитов, перерабатывающих его пьесы "на новый лад", и возникающие из ничего в драмах, переработанных самим Шекспиром. Черпая, он, как Зевс, вдувал в землю дух, оживлял прах, делал смертное бессмертным. 
 ...Драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с 
 ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как 
 бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы... 
 Шекспир - это не только английский драматург, написавший на 
 рубеже XVI и XVII веков около трех с половиной десятков пьес. Это 
 также грандиозный мир идей и художественных открытий, который получил 
 самостоятельное существование, стал всеобщим достоянием, воздухом, 
 хлебом насущным для искусства разных времен и народов. 
 Космичность Шекспира не только в связи его героев со вселенной, космичность Шекспира - в мировых силах, изливающихся из него. Отличительная особенность гения от "малых сил" - в космическом восприятии и бесконечности перспектив. Я полагаю, главная человеческая иерархия - распределение по углу зрения, по широте перспективы. Стоящий на вершине пирамиды в одиночку видит ВСЕ: он видит не меньше, чем совокупное зрение миллионов, составляющих ее подножье. В этом заключается секрет гениальности: она потенциально содержит в себе все миры, в том числе не открытые. Поэтическое и музыкальное видение мира, возможно, наиболее космичное, поэты видят и слышат движение небесных сфер и скрежет адских жерновов... 
 Ему постоянно требовался бес, чтобы выразить себя. Можно сказать, что он сам был одержим бесом, и его полуумные и бесноватые герои и есть выход этого беса. Можно сказать иначе: не будь беса, не было бы и Шекспира. Но это не вся правда. Как и у всякого гения, бессознательность и интуитивность Шекспира неотделимы от рассудочности и расчета. Долгое время его считали харизматическим художником, творившим по наитию. Это - правда. Но другая правда - интеллектуальность, продуманность, рассчитанность пьес Шекспира. Я не исключаю, что даже его огрехи не случайны, ведь гладкопись - удел малых... 
 Шекспир кинематографичен, главная особенность его драматургии суперсовременный монтаж. Композиция современных кинокартин - дань композиции английских драм елизаветинской эпохи. 
 Несметноликий - называл его Колридж. Главная черта Шекспира-художника плюральность мировидения, постижение разных планов реальности, как писал Бетелл, способность спонтанно и бессознательно воспринимать более чем один план явления сразу: условность и достоверность, прошлое и настоящее, трагическое и комическое, мир действительный и сценический, реальный и воображаемый. В "Зимней сказке" представлено многослойное видение мира: сцена и жизнь, буквальность и символ, временное и вечное, настоящее и прошлое одновременно. 
 Шекспирологи не раз отмечали как особый шекспировский прием те 
 многочисленные отражения, в которых персонажи его трагедий живут на 
 сцене. За каждым следует молва о нем, или же она предшествует ему, 
 героя сопровождает его репутация, со сцены даются отзывы о нем, он 
 является и в собственном образе и в образах, присвоенных ему чужим 
 восприятием. На сцене - и человеческий подлинник и его зеркальные 
 отражения в чужих речах, похвалах, фальшивых или искренних, в злобных 
 вражеских тирадах. Это очень важная особенность шекспировского стиля. 
 Шекспир-художник заинтересован и в сути всего происходящего и в том, 
 какой эта суть "является", какой она "кажется" во внешнем мире. Этот 
 кажущийся, зыбкий, относительный образ придан у Шекспира не только 
 персонажам, но и всему, что они творят на сцене, всему, что случается 
 с ними. 
 Многообразие Шекспира - прямое следствие его гибкой поэтической натуры, экспериментаторства, жажды новизны. Даже его ямбический стих многовариантен, строгая метрика отсутствует, место цезуры в строке постоянно меняется, само звучание стиха приближается к разговорной речи. 
 У него нет героев - рупоров идей, ему чужда прямолинейная дидактика, он довел до совершенства полиперсонализм, множественность и изощренность психологических характеристик. 
 Шекспир - это величайшая сложность. Он выбирал себе мышление, как 
 Гамлет подбирал с земли черепа. Он колебался между традициями 
 аристократии, вновь нарождающимся классом торговой буржуазии и 
 зачатками интеллигенции, к которой принадлежал сам. 
 Художественный мир Шекспира неисчерпаем - весь спектр жизни и все человеческие типы. Виланд называл его "единственным поэтом со времен Гомера, который отлично знал людей от короля до нищего, от Юлия Цезаря до Фальстафа". 
 Шекспир не только обладал неукротимым воображением, но был мастером передачи тончайших душевных переживаний. 
 Кассий, 
 Ошибся ты. Свой взгляд я занавесил, 
 Но относи расстроенный мой вид 
 Ко мне лишь одному. Я раздражен 
 Противоборством собственных стремлений 
 И лишь меня касающихся дум. 
 Быть может, этим вид мой омрачен; 
 Но это не должно смущать друзей, 
 А я тебя одним из них считаю. 
 Ты холодность мою толкуй лишь так, 
 Что бедный Брут, враждуя сам с собою, 
 Небрежен в дружелюбии к другим. 
 В отличие от Макиавелли, возвысившего титанов зла до степени любования ими. Шекспир, даже гипертрофируя злое начало, не абсолютизирует его и не поляризует добро и зло, как правило, совмещая то и другое и в положительных, и в отрицательных героях. Шейлок - не просто бессердечный стяжатель, но и любящий отец, и изгой, пытавшийся использовать власть денег для самозащиты. Даже в бесчеловечном Ричарде III пробуждается совесть. Даже Калибан восприимчив к музыке, ибо - "олицетворенная природа". Даже ангелоподобная Корделия - отнюдь "не сахар". 
 Художественная обильность давала возможность трактовать Кориолана в различных ипостасях - от фашистского диктатора до великого гуманиста, от современного цезаря, одержимого манией величия, до Прометея, одарившего человечество своей щедростью. 
 Мы вспоминаем Кориолана как негативное явление, мы пытаемся 
 сделать из него фашиста. 
 Им всем свойственна доверчивость до ослепления, вера в свои силы. 
 Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость 
 героически широких натур. 
 Многогранность Шекспира нашла свое выражение и в его философии жизни. Столкнувшись с жизненными реалиями и человеческой правдой, Джон Донн ушел в мистику и теологию, Фрэнсис Бэкон - в утопию и науку, Бомонт и Флетчер - в имморализм, Шекспир же принял жизнь такой, какова она есть, со всем ее злом и добром. 
 Ключ к его последним пьесам: "Давайте будем благодарны за то, что есть, и перестанем спорить о том, что свыше нашего понимания". 
 ЭВОЛЮЦИЯ 
 Эволюция Шекспира - это восхождение ко все более усложненной поэтике и драматизации образа, сочетание поэтичности и драматизма, слияние поэзии и психологии, метафоры и мифа, философии жизни и... смерти. 
 Шекспир никогда не писал пьесы на современные темы - или исторические хроники, или фантастические путешествия в дальние страны. У него не было современных пьес, потому он и остался навсегда современным. Ему не нужна была современность, ибо его парадигма - ВСЕ ПРОИСХОДИТ ВСЕГДА. 
 Шекспир не очищал историю от мифов, а оживлял прошлое, вдыхал жизнь в героев. Восемь из десяти шекспировских хроник воссоздают не историю, а драму жизни и драму власти. Шлегель рассматривал хроники как одну бесконечную поэму, в которой "Король Иоанн" является прологом, а "Генрих VIII" эпилогом и которая объединена одной идеей - "за все надо платить". 
 Более, чем других героев отца английской драмы, XX век актуализировал Ричарда III - гениального ублюдка, политического авантюриста и злодея, терроризирующего народ и собственное окружение, манипулирующего массами людей и превращающего их в марионеток. В чем-то Шекспир провидел даже внешний облик некрофилов тоталитарной эпохи. 
 Меня природа лживая согнула 
 И обделила красотой и ростом. 
 Уродлив, исковеркан и до срока 
 Я послан в мир живой, я недоделан, 
 Такой убогий и хромой, что псы, 
 Когда пред ними ковыляю, лают. 
 Политические аллюзии с современностью столь близки, что мало кто из режиссеров устоял от гитлеризации или сталинизации Глостера и от снижения злодея-гения то до грубого мясника, то до главаря банды, то до маниакального Джека-потрошителя, то до жалкого лицедея с садистскими наклонностями, то до недоноска, создавшего вокруг себя атмосферу доносов и шпиономании. 
 Личность Ричарда в исполнении М. Ульянова представала столь 
 мелкой и отвратительной, что о демонизме не возникало и речи. 
 Герой М. Ульянова не переживал в финале трагическое прозрение. 
 Черная душа этого Ричарда до конца оставалась черной. Будучи 
 смертельно раненым, Ричард полз, словно паук, по перекладинам спинки 
 своего громадного трона, и струящаяся алая мантия символизировала 
 смерть этого человечка, решившего выйти на бой со временем и судьбою. 
 Эта смерть была нелепа и жутка, как и вся его жизнь. 
 Рождение героя, не обладающего магнетической силой воздействия, лишенного демонизма, подводило к вопросу о том, какое общество могло породить столь ничтожного лидера. 
 Современность не просто дегероизировала Глостера, лишила его многоцветья и многоголосия, но, примеривая его к себе, с тоталитарной одномерностью и однозначностью, превращала в монстра с полотен Иеронима Босха, в кровожадное чудовище, адекватное первобытной эпохе середины XX века. 
 Важен не только Ричард III - символична среда, его породившая, его окружавшая - его банда, его цепные псы, его Верные Русланы, которых он выдрессировал кнутом и пряником. 
 Именно шайка гарантировала Ричарду успех... все это смрадное, 
 пропитанное кровью, вожделениями власти и похоти историческое 
 пространство делает "нормальным" появление ублюдка... все без 
 исключения герои были одержимы неистовой манией величия: их манила 
 корона, которая, падая, гремела, как консервная банка, - пустой фетиш, 
 за ним напрасно гонялись персонажи спектакля. Примерял корону Хестингс 
 - К. Кавсадзе, и его лицо каменело, становилось жестким и одержимым 
 маниакальной идеей. Принц Эдвард, кабинетный заморыш, натягивал корону 
 на себя, расцветая в глупейшей улыбке. В конце второго действия короны 
 держали в руках все горожане - жажда власти обуяла в этом королевстве 
 всех, от мала до велика. 
 Никто во времена Сталина не осмеливался говорить о "Ричарде III", а вот Михоэлс не только осмелился, но и сказал главные слова: "Ричард даже солнце понимает с точки зрения своей горбатости". 
 Но зато после, когда путем убийств, вопреки горбу и уродству, 
 вопреки всяким утверждениям, всякому солнцу справедливости и правды, 
 путем взломов и убийств Ричард врывается на престол (точно так же, как 
 ворвался на какую-то минуту в историю - с поджогами, взломами и 
 кражами Гитлер), - тогда Ричард становится настолько дерзким, что у 
 гроба он побеждает леди Анну и заявляет: ну-ка, солнце, свети сюда. Он 
 вызывает солнце на поединок. 
 Вот, мне кажется, этот спор с собственным горбом есть самое 
 главное у Ричарда. 
 "Тит Андроник" - прототип фильма ужасов, не утративший своей ужасности даже в наше славное время. Эта кровавая трагедия, по мнению некоторых критиков, отвечала низменным вкусам толпы, удовлетворяя никогда не исчезающую потребность человека "пощекотать нервы". Хотя в художественном отношении драма уступает другим творениям "медоточивого" и "сладостного", она динамична, театральна, захватывающа и до жути... современна. 
 "Юлий Цезарь" - трагедия-предупреждение: предупреждение об опасности великих идей, даже таких, как категорический императив. Пойдя в услужение "единственной истине", Брут становится убийцей "во имя морали". Юлий Цезарь-жертва, положенная на алтарь незыблемого принципа, неукоснительного следования веры абсолютной справедливости. Даже мораль, становясь всесильной и всевластной, немедленно требует для поддержания авторитета пролития крови... Фанатизм - вот самое страшное в человеке, хочет сказать Шекспир в годину постигшего его сильного потрясения. 
 "Мера за меру", которой досталось столько гневных инвектив от "учителей человечества", содержит глубочайшую идею пагубности плодов несвоевременной свободы. Я подозреваю, что поборников равенства и свободы коробило не обилие прелюбодеяний и площадные шутки, а - "плоды просвещения": 
 Дитя бьет мамку. И идут вверх дном 
 Житейские приличья... 
 Даже за фарсовым комизмом Шекспир скрыл глубочайшую идею краха утопии свободы, приведшей к тотальному распутству. Дело не в сексуальной распущенности - дело в предвосхищении нас: 
 Как следует за пресыщеньем пост, 
 Так и за неумеренной свободой 
 Нас цепи ждут. 
 "Троил и Крессида" - драма о крахе идеалов и разочаровании в людях. Народ безрассуден, он ведет войну из-за пустяков. Это скопище обманщиков и обманутых, упрямых гордецов и злобных упрямцев. 
 Даже веселые комедии Барда - "праздник, но уже и конец праздника". После "Двенадцатой ночи" жизнерадостные настроения исчезли из произведений Шекспира. Мэтр прощался с юностью и входил в зрелость... 
 "Температура" пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор 
 театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить 
 количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми 
 комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и 
 долгие зимние вечера. 
 "ОТЕЛЛО" 
 "Отелло" в обычном восприятии не сливается с остальными 
 произведениями Шекспира. Читателю и театральному зрителю это 
 произведение - едва ли не самое знакомое. Эпохи, равнодушные к 
 Шекспиру, для этой трагедии готовы были сделать исключение. Она уже со 
 времен Гаррика стала излюбленным поприщем для актерских темпераментов, 
 она удерживалась в репертуаре при любом соседстве, уживалась с пьесами 
 романтической поры и с бюргерской камерной драмой, с драматургией 
 натуралистов. Казалось, что ни младший Дюма, ни Стриндберг, ни 
 Ведекинд не вредят этой трагедии Шекспира, а только поддерживают ее. 
 Она приобрела нейтральность, как если бы она была наименее зависима от 
 шекспировского гения и шекспировского стиля. Ее ценили просветители 
 Вольтер, Лессинг, ее ценили и романтики; после романтиков, когда 
 наступило в театре и в литературе время, неблагоприятное для Шекспира, 
 эта трагедия, как живое явление, сохранилась. Господствовала 
 бюргерская драма в различных ее видах и оттенках; театры и 
 шекспирологи, почти не задумываясь, отождествили "Отелло" Шекспира с 
 обыкновеннейшей повседневной драматургией поздних буржуазных 
 реалистов. 
 "Отелло" обычно относят к жанру моралите и рассматривают в ряду "простейших" драм Шекспира на бытовые темы. Даже проницательный Гервинус не почувствовал различия между трагедией Шекспира и второразрядной новеллой Джиральди Чинтио. К трагедии привело своеволие Дездемоны, без спросу ушедшей из дома синьора Брабанцио. Даже великий Брандес узрел здесь только трагедию семьи. 
 Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о 
 государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию, 
 то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она 
 совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле. 
 Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более 
 как монография. Это - произведение, не имеющее той широты, которая 
 свойственна вообще пьесам Шекспира, это - специальный этюд крайне 
 своеобразной страсти, роста подозрений у любовника с африканской 
 кровью и африканской натурой... в конечном выводе узкая тема, 
 делающаяся великой лишь благодаря величию обработки. 
 Аполлон Григорьев видел причину гибели Отелло в крушении идеала. Так же интерпретировал мавра и Достоевский: у Отелло - душа младенца, она не может существовать в страшном мире, она изначально обречена на гибель. В "Подростке" Аркадий рассказывает Ахмаковой: 
 Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а 
 потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал. 
 Даже у Гундольфа коллизия драмы - в столкновении мифологического черного героя с мелочностью и коварством повседневности, опасных, но невидимых с Олимпа. Никому из великих комментаторов XIX века не пришла в голову мысль, что драма написана Шекспиром в период акме - между "Гамлетом" и "Лиром" - "Макбетом", то есть наиболее философских его творений, и что невозможно себе представить, чтобы гений, принявшись за мировые проблемы, вдруг замкнулся в банальной семейной драме. 
 Да, корифеи снизили и упростили Мастера, не узрели в "Отелло" глубочайший теософский миф, стоящий в одном ряду с "Божественной Комедией" Данте, "Потерянным Раем" Мильтона, "Каином" Байрона и "Фаустом" Гете. 
 А. Блок одним из первых разглядел за "бытовой драмой" мистерию, литургический миракль, тайным смыслом, метафизической аурой которого является мифопоэтический образ вечной борьбы Бога и Сатаны, неба и преисподней, ангелов и демонов - борьбы за душу человека. 
 По сути дела, мистерия ставила и решала в универсальных образах 
 христианской мифологии... коренные проблемы бытия. 
 Отелло находится в центре трагедии. Из этого не следует, что у 
 него инициатива действия. Скорее он предмет спора между Яго и 
 Дездемоной. Яго заботится отделить Отелло от Дездемоны, лишить его той 
 веры в себя, которую дает Отелло любовь Дездемоны. Яго отбивает Отелло 
 у Дездемоны, как свою законную добычу. Между Яго и Дездемоной как бы 
 идет спор о душе этого человека. Как дьявол на картинах Джотто, Яго 
 черной крючковатой лапой тянет к себе Отелло. 
 В центре - три героя: Отелло, Дездемона, Яго. Двое из них 
 Дездемона и Яго - воплощают мистерийное противостояние добра и зла. 
 Отелло - между ними. Если наложить этот треугольник на мистерийную 
 схему, то получим: Яго - дьявол, Дездемона - ангел, Отелло - человек. 
 Дездемона, излучающая свет душа, сама гармония, противостоящая 
 хаосу, заключает в себе божественное начало. Она "снизошла" на Отелло 
 "и осенила его духом святым". Ее связь со светлыми сферами рая 
 раскрывается в самом тексте: "the divine Desdemona"; "thou young and 
 rose-lipped cherubim"; "heavenly true"; "the more angel she", etc. В 
 тяжелые для нее минуты она обращается за помощью к небесным силам. 
 Сюжетно-композиционное место героини подтверждается и ее именем. 
 Оно взято из новеллы Чинтио, где звучит как Диздемона. Этимологически 
 этот вариант восходит к древнегреческому dysdaemon, которое переводят 
 как злосчастная, несчастная. Это значение находим и в шекспировских 
 словарях собственных имен. В тексте трагедии имя героини получает 
 расшифровку в словах Отелло: 
 О девочка с несчастною звездою! 
 Главный конфликт происходит не между мавром и Яго, а в душе человека, поставленного между раем и адом, Богом и дьяволом. 
 Блок не был пионером мифопоэтической трактовки "Отелло". Колридж, Хэзлит и Лэм тоже рассматривали Яго как воплощение мирового зла. Блок оказался пионером новейшего направления шекспироведения - мифокритики, трактующей творчество Шекспира как мифопоэтическую символику. 
 Почему Отелло - африканский мавр? Этот вопрос не давал покоя многим поколениям шекспироведов. Что хотел выразить Великий Бард цветом кожи? Стихию человеческой натуры? Первобытность инстинкта? Слабость культуры? Хаос человеческой души? 
 Для Шекспира очень важно, что Отелло возник из почвы, которая 
 может быть и прекрасно производительной и может быть опасной и 
 пагубной. Республика ввела грубо самобытного Отелло в разумную 
 человеческую общественность, она внесла порядок в душевный "хаос" 
 Отелло, но она же питается этим хаосом, этой первозданной силой жизни, 
 которая сохранилась в Отелло, венецианском полководце. 
 Мавр - человек без корней, пришлый, чужой. Он талантлив, предан, смел, но он опасен - как опасны все выходцы "от земли и сохи", не проварившиеся в котле культуры. Кстати, и отношения с Дездемоной обусловлены его происхождением. 
 За любовь Дездемоны Отелло держится как за судьбу свою, место в 
 мире найдено им наконец. Тут завершаются самые серьезные его искания, 
 далекие от женщины и от женской любви. В Дездемоне Отелло дано гораздо 
 больше, чем обыденно дается одной любовью, - отсюда сила его ответной 
 страсти и сила его гнева, когда он считает себя обманутым. Чем больше 
 мотивов нелюбовных в приверженности Отелло к Дездемоне, тем 
 могущественней сама любовь и тем огромней страх потери ее. Примирение 
 с людьми, с государством, с цивилизацией, с самим собой - все это 
 дается Отелло через Дездемону. Работу воспитания варвара, которая уже 
 издавна и непоследовательно делалась Венецией, Дездемона продолжает 
 настойчиво и добровольно. Дездемона - живая часть культуры, артистка, 
 искусница. 
 Не вызывает сомнений, что Яго - Сатана Шекспира. Показательно, что осанна, которую пели Сатане романтики, распространяется и на Яго: в английской критике давно существует "партия Яго" - восходящая к Хэзлиту, Маколею и Свинберну традиция защиты "великого любителя трагедий действительной жизни". Яго обладает неутолимой изобретательностью и проницательностью дьявола. Он дерзок, неукротим, поэтичен. Он - "артист зла". Не постыдно пасть от такой руки, как рука Яго, заключал Свинберн. 
 Если хотите, Яго - новая парадигма человека, плод и дух Просвещения. В Яго играет этот новый дух (une verve diabolique), - говорил Тэн. Яго предтеча "новых людей", детей зла. Как дьявол, он ловит людей на их же свойствах. Яго кипятит козленка в молоке его собственной матери, заключает Р. Моултон. 
 Поиск мотивов вражды Яго к Отелло, охота за мотивами, по выражению Колриджа, имеет такой же смысл, как поиск причин любви дьявола ко злу. 
 Его ненависть бескорыстна. Его козни - своего рода искусство. Это 
 какая-то утробная любовь ко злу, и зло это тем неистовее, чем чище и 
 выше объекты, на которые оно направлено. 
 Местами Яго даже говорит как Мефистофель: "Ведь я никто другой, как только критик". 
 Яго - физиолог, он же механик, техник, разбирающийся в мире 
 людей, как в мире твердых тел, уверенный, что есть законы и есть 
 наука, по которым можно справиться с любой индивидуальностью, 
 кажется, будто в личном опыте, в своих житейских делах он 
 предчувствует "социальную физику", механическую утопию мыслителей XVII 
 столетия. 
 Если хотите, Яго - величайшее из пророчеств Шекспира, не только предсказание грядущих Гоббса, Гельвеция или Маркса, но пророчество грядущего человеческого зломыслия, упакованного в облатку разума, симптом нового явления, которое Колридж назвал "ягоизм" ("the true Jagoism!"), не зная еще, что речь идет о наициничнейшей идеологии тоталитарной эпохи, о гитлеризме, ленинизме, сталинизме. 
 Отношение Яго к Отелло - не столько психология, сколько 
 технология, умелая работа с недобрым материалом; здесь цинична не одна 
 лишь задача Яго, но циничен и способ ее решения, циничен этот метод и 
 стиль техники и индустрии, обращенный на живого человека. Отношения к 
 Отелло имеют у Яго также и темп и ритм техники, процесса, 
 направленного на инертный материал: сперва легкие удары, затем вес 
 ударов прибавляется, до ошеломительных к концу. 
 Есть основания утверждать, что мистерийность свойственна и другим 
 трагедиям Шекспира. Художник такого размаха, такой силы и глубины, как 
 Шекспир, не мог не вывести свои сюжеты на этот высший, универсальный 
 уровень, обеспечивший им вечную жизнь и вечную актуальность. Тем более 
 что он, человек, связанный с культурными традициями средневековья, не 
 мог не мыслить этими категориями. 
 "ГАМЛЕТ" 
 И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к 
 Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпора, до болот Соммы, до 
 меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, - европейский 
 Гамлет глядит на миллионы призраков. 
 Но этот Гамлет - интеллектуалист. Он размышляет о жизни и 
 смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших 
 распрей, а угрызениями совести - все основы нашей славы; он 
 гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать 
 себя из этого не знающего границ действования. Он думает о 
 том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно 
 стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, 
 ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и 
 хаос. 
 Валери 
 Кого только за истекшие века не находили в Гамлете: лишнего человека и бунтаря, выразителя духа "темных веков" и ренессансного гуманиста, цельного человека и душу, раздираемую противоречиями, вожделеющего трона и бросающего вызов мировому злу, философа-созерцателя и активиста... В мировой литературе вряд ли можно найти конкурента Гамлету по количеству интерпретаций, разве что Дон Кихот. 
 У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем 
 Гамлет, нет и столь продуманной и все еще недодуманной, и тем 
 назойливее захватывающей, а может быть, нет даже и более заботливо 
 украшенной... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира 
 вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ - сомнения, 
 остатки веры, поэт - мечту, драматург - интересные сцепления ситуаций, 
 и, наконец, актер-индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и 
 теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком 
 глубокого замысла... Многообразная душа Гамлета есть очень сложный 
 поэтический феномен, и ее противоречиям мешает смущать нас не одна, а 
 несколько причин. 
 Дело в том, что Шекспир так глубоко зачерпнул... нет, не то 
 слово, он докопался до такой глубины... опять не то... он провидел 
 столь тайное, что не мог не отразить словами Гамлета безумия и хаоса 
 души. 
 В сущности, истинный Гамлет может быть только - музыкален, а все 
 остальное - - только стук, дребезг и холод нашего пробуждения с 
 музыкой в сердце. 
 В русской критике бесконечность интерпретаций Гамлета первым отметил И. Анненский, много размышлявший над проблемой вневременности великих творений искусства и пришедший к выводу, что бесконечными их делает "я" поэта, поэтическая глубина и незавершенность, насыщенность идеями и провиденциализм... 
 Иннокентий Анненский писал: 
 "Гамлет - ядовитейшая из поэтических проблем - пережил не один 
 уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного 
 Гете... Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя 
 обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, 
 но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в 
 дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать 
 элевсинскую тайну его близнеца. 
 Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество 
 никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже 
 сегодня. 
 Желанье говорить о Гамлете... в наши дни, благодаря превосходным 
 пособиями, легко исполнимо... Только как же, с другой стороны, и не 
 говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете, 
 для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об 
 искусстве, т. е. от жизни. 
 Думать о Гамлете - значит мыслить, стремиться понять мир, душу человека, смысл бытия. 
 Бесконечность интерпретаций Гамлета или Дон Кихота - это не только свертка идей их творцов, но и выражение настроений и мировидений интерпретаторов, срезы времени, его волны. В этом суть смыслового богатства гениальных образов, уяснить которые способствует история, время. 
 Гамлет - прапрадед всех литературных героев - философов в мировом искусстве, и в первую очередь - героев модернистских произведений XX века от персонажей Ибсена до Стивена Дедалуса и Леверкюна. Все великие писатели в той или иной мере ставили перед собой гамлетову дилемму, сближая искусство с мудростью и красоту - с решением кардинальных проблем бытия. 
 Сильный и слабый Гамлет, решительный и безвольный Гамлет, ясный и загадочный Гамлет, идеальный человек и ubermensch, воин и судья, спасающий народ от "чумы"... Дж. Браун так описывает Гамлета - М. Ивенса: 
 Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он 
 порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских 
 людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у 
 них воли и копаясь в своем подсознании. 
 У Гамлета - Лоренса Оливье "страсть правила интеллектом, силы характера было больше, чем силы ума". Гамлет - Оливье - не лирик, а воитель, готовый "разорвать дядю пополам раньше, чем Призрак успел объявить об отравлении". Время жаждало героя, и искусство возвращало ему его. 
 На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х годов 
 пришел человек действия. Этот возвращающийся герой, человек, который 
 знает себя и определен в своих желаниях, - антитеза Пруфроку Элиота. 
 "Гамлет" Гатри и Бергмана был спектаклем об участи интеллигента в фашистском государстве. Гамлет-Гиннесс - уголоватый, некрасивый и растерянный человек - недоуменно вглядывался в мир, не в силах поверить, что век способен "вывихнуться" до такой степени. Он просто не мог постичь безграничность зла и оставался способен лишь на горькое проклятье этому миру. 
 Интеллигент, а проще говоря, мыслящий и совестливый человек в 
 условиях тотальной лжи и тотального насилия - таков бергмановский 
 Гамлет, по сути дела, - бергмановский герой вообще, проходящий вот уже 
 четыре десятилетия сквозь все его произведения. Человек, обуреваемый 
 стыдом за то, что он видит вокруг себя. 
 Человек, в котором растоптано уважение к себе, стремится 
 растоптать его и в других. И тогда начинается та катастрофическая 
 цепная реакция зла, которую режиссер дает нам возможность увидеть и 
 прочувствовать в ее конечных, глобальных последствиях. Об этом, как 
 мне представляется, спектакль Бергмана "Гамлет". 
 Барри Джексон и Эйлиф ставили "Гамлета" в современных одеждах - как "человека улицы", а точнее "солдата из окопа". 
 В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и 
 демонстративного благополучия врывался Гамлет - не из аудитории 
 Виттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки 
 стреляют без колебаний" (Джойс). Это был один из многих молодых людей 
 послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и 
 возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и 
 клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы 
 воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая 
 сука!". Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" и "грубой 
 яростной активности" Гамлета, разившего без снисхождения. У него была 
 твердая рука - убивать его научили. Память об отце была для него 
 памятью о войне. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых 
 атаках, за обманутых и преданных - вот почему теме отмщения 
 принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в 
 романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но 
 голосом Олдингтона говорила элита "потерянного поколения". 
 Гамлет-Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы", представительствовал от 
 имени тысяч - тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться 
 в "веселых двадцатых", которые прежде всего постарались ни о чем не 
 вспоминать... Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть 
 Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку 
 "самодовольного десятилегия". 
 Крэговский Гамлет - мистик, полусон-полудействительность, игра фантазии, горькая усмешка Нирваны над ничтожеством земных дел. 
 Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слова из бесконечного 
 периода Логоса. Кто они - Гамлет, Офелия, и Полоний, и Горацио, и 
 король? Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой 
 загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей 
 Гамлета. 
 Гордон Крэг видел Гамлета вне истории: Гамлета-идею, Гамлета-призрака, Гамлета-символа. "Символизм не только в корне всякого искусства, но в корне всякой жизни. Лишь благодаря символам жизнь становится для нас возможной". 
 Не только тень отца Гамлета, но все образы трагедии 
 представлялись Крэгу мимолетными воплощениями сил, которые 
 господствуют над жизнью. 
 Гамлет - это попытка Шекспира охватить единым взглядом всю картину человеческой жизни, дать ответ на сакраментальный вопрос о ее смысле, подойти к человеку с позиции Бога. 
 После нескольких лет размышлений над "Гамлетом" Крэг не однажды с 
 отчаянием писал, что трагедия эта "невоплотима", что претензии театра 
 до конца "понять и объяснить истину Гамлета" несостоятельны, что даже 
 самому прекрасного актеру не под силу передать своей игрой, пользуясь 
 материалом своей человеческой личности и ею же как "инструментом", всю 
 глубину философского содержания этого образа. 
 Впрочем, Крэг только повторял Гете, Вильгельм Мейстер которого, имея в виду Гамлета, пришел к следующему заключению: "чем дальше я продвигался, тем затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и наконец я увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом!". 
 Сам Гете видел замысел Шекспира в изображении "великого подвига, возложенного на душу, еще для него не созревшую". 
 Век расшатался, и скверней всего, 
 Что я рожден восстановить его! 
 Август Шлегель и эту характеристику посчитал "положительной" для слабовольного Гамлета. 
 Что касается характера Гамлета, то, следуя замыслу автора, как я 
 его понимаю, я не могу судить о нем положительно, как Гете... При его 
 так часто возникающих и никогда не приводимых в действие замыслах 
 слабость его воли очевидна. 
 Тем не менее Гамлет вполне соответствовал духу времени, рожденному Гете. Людвиг Берне считал датского принца копией немцев, а Ф. Фрейлигат пустил в оборот выражение "Гамлет - это Германия", получившее всестороннее обоснование у Гервинуса, находившегося под свежими впечатлениями разочарований "сынов века". 
 Уильям Хэзлит обратил внимание на то, что основная черта Гамлета думать, а не действовать. Гете считал, что замысел Шекспира состоял в изображении человека, неспособного на великое дело, ибо у него больше чувств, чем силы воли. 
 Ницше: 
 Трагедия Гамлета, суть его сакраментального вопроса в 
 неразрешимой антитезе: знать или действовать. Ибо тому, которому 
 удалось однажды кинуть верный взгляд на сущность мира, познать, тому 
 стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить, 
 им представляется смешным направить на путь истинный этот мир, 
 "соскочивший с петель". Познание убивает действие, для действия 
 необходимо покрывало иллюзии - вот наука Гамлета. 
 Уайльд: 
 Гамлет - мечтатель, а должен действовать, он поэт - а ему 
 необходимо бороться с жизнью - не с ее идеальной сущностью, какую он 
 знает, а с обыденной связью следствия и причины. 
 Вплоть до последнего времени большинство исследователей склонялось к мнению, что Гамлет жалок своей рефлексией, своими переживаниями, своим бессилием, и именно потому - обречен. 
 Гамлет нерешителен не потому, что рассуждает, а потому, что слишком чутка его совесть, слишком велико отвращение к насилию, писал И. С. Тургенев. 
 Так робкими творит нас совесть. 
 В Гамлете и Дон Кихоте Тургенев видел "две коренные, противоположные особенности человеческой природы - оба конца той оси, на которой она вертится". Люди принадлежат к одному из этих лагерей, но в наше время Гамлетов стало больше. Энтузиазму испанского рыцаря Тургенев противопоставил иронию датского принца, вере - безверие, любви - эгоизм, способности действовать - пассивность. 
 Вот где является нам столь часто замеченная трагическая сторона 
 человеческой жизни: для дела нужна воля, для дела нужна мысль, но 
 мысль и воля разъединились и с каждым днем разъединяются все более... 
 И вот с одной стороны стоят Гамлеты мыслящие, сознательные, часто 
 всеобъемлющие, но такие часто бесполезные и осужденные на 
 неподвижность, а с другой - полубезумные Дон Кихоты, которые потому 
 только и приносят пользу и подвигают людей, что видят и знают одну 
 лишь точку, часто даже не существующую в том образе, какою они ее 
 видят. Невольно рождаются вопросы: неужели надо быть сумасшедшими, 
 чтобы верить в истину? и неужели же ум, овладевший собою, по тому 
 самому лишается всей своей силы? 
 Тургеневский Гамлет - вслед за гетевским - олицетворение столь распространенного в XIX веке рефлектирующего "лишнего человека": "почти каждый находит в нем собственные черты". 
 Что же представляет собою Гамлет? - Анализ прежде всего и эгоизм, 
 а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист; но верить 
 в себя даже эгоист не может... Но это я, в которое он не верит, дорого 
 Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно... 
 он скептик - и вечно возится и носится с самим собою; он постоянно 
 занят не своей обязанностью, а своим положением. Сомневаясь во всем, 
 Гамлет, разумеется, не щадит и себя; ум его слишком развит, чтобы 
 удовлетвориться тем, что он в себе находит... отсюда проистекает его 
 ирония... Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя... Он не 
 верит в себя - и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живет, - и 
 привязан к жизни... Он мечтает о самоубийстве еще до появления тени 
 отца... но он себя не убьет. 
 Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют 
 следа за собою, кроме следа собственной личности, не оставляют за 
 собою дела. Они не любят и не верят; что же они могут найти? 
 Та же мысль - у Н. Соловьева: трагизм Гамлета в том, что он должен действовать путем насилия: "на этом и запнулась его могучая воля...". 
 Так какой же он - Гамлет? С чьим Гамлетом связывать шекспировского? 
 С нарисованным Гете образом человека прекрасного, благородного, 
 но лишенного силы чувства и способности к подвигу, раздавленного 
 непосильным бременем долга? "В драгоценную вазу, предназначенную для 
 нежных цветов, посадили дуб, - писал Гете в "Вильгельме Мейстере", 
 корни дуба разрослись, и ваза разбилась". 
 Или, может быть, с человеком, о котором писал Белинский, от 
 природы сильным, наделенным энергией и "великостью души", который 
 поставлен перед трудным выбором и, преодолевая внутреннюю дисгармонию, 
 мужает на глазах у зрителя? 
 Кто прав: Герцен, считавший Гамлета "страшным и великим", 
 находивший в нем глубоко славянскую черту - неспособность действовать 
 от силы мысли, или Мюссе и Теофиль Готье, увидевшие в том же образе 
 воплощение всеобщего отрицания, выражение безнадежности, мрачную 
 поэзию смерти? 
 Видеть ли в Гамлете, как Ромен Роллан, поэта и мудреца, под 
 личиной безумия до дна обнажающего свою душу, или - как Чернышевский, 
 Чехов в "Иванове", Тургенев в "Гамлете Щигровского уезда" - "лишнего 
 человека", романтически разочарованную позу российских обломовых? 
 Дж. Робертсон усматривал несообразности в поведении Гамлета как результат противоречия старой фабулы и новой психологии, лишившей действие последовательности. 
 ...будь Гамлет человеком по-настоящему верующим, он заколол бы дядю во время его молитвы, мать заточил бы в монастырь, женился бы на Офелии, после чего жил бы припеваючи. 
 Так кто же Вы, сэр Гамлет? 
 Гамлет - жалоба наболевшего сердца. 
 Гамлет - узник мира, который - тюрьма. 
 Гамлет - экзистенциалист, видящий мир "очами души", изнутри, улавливающий связь вещей, разумеющий смысл бытия. Гамлет и есть экзистенция: неразрешимость бытия, абсурд мира, отправная точка человеческого отчуждения. 
 Гамлет - человек с расколотым сознанием, терзаемый непреодолимым расхождением между идеалом человека и человеком реальным. Эти слова - в другом месте - устами Лоренцо произносит и сам Шекспир: 
 Так надвое нам душу раскололи 
 Дух доброты и злого своеволья. 
 "Он одинок не столько в силу своей трагедии, сколько трагедия является следствием его одиночества". 
 С Гамлета берет начало долгая череда героев "разорванного сознания", покинутых Богом, "чувствующих и думающих так, как если бы Бога не было". 
 Гамлет, Фауст, Несчастнейший, Дедалус - старые и новые мифологические экзистенциалисты. Они бродят, читая книгу самих себя. Они борются со всеми другими нашими отображенными душами, которые живут в подземельях нашего существа. Борьба бесконечная и всегда начинающаяся с начала. Борьба искушение, борьба - бессмысленность... 
 Метерлинк говорит: Если сегодня Сократ выйдет из дому, он 
 обнаружит мудреца, сидящего у своих дверей. Если нынче Иуда пустится в 
 путь, этот путь его приведет к Иуде. Каждая жизнь - множество дней, 
 чередой один за другим. Мы бредем сквозь самих себя, встречая 
 разбойников, призраков, великанов, стариков, юношей, жен, вдов, 
 братьев по духу, но всякий раз встречаем самих себя. 
 Гамлет - это единственный герой Шекспира, осознавший трагизм своей судьбы. Гамлет - это и новый Орест, и голдинговский спаситель-искуситель Мэтти, и джойсовский Дедалус, и степной волк... 
 А еще - джойсовский и найтовский Гамлет: не жертва, а носитель зла. Все образы дурного, гнили, болезни, упоминаемые Гамлетом, - выражения его существа. И вот уже Гамлет предстает посланцем смерти и темной стороной этого мира, а Клавдий - его жизненной силой и здоровьем. Это может показаться парадоксом, но стоит задуматься над фразой "в роли короля Дании Гамлет был бы во сто крат опаснее Клавдия", и все становится на свои места. Дело даже не в мстительности, а в метафизической сущности того явления, которое усеивает сцену грудой трупов. Борцы со злом, умножающие его неисчислимо. 
 - Роберт Грин назвал его палачом души, - сказал Стефен. - Не зря 
 он был сыном мясника, орудовавшего остро отточенным резаком, 
 поплевывая себе на ладони. Девять жизней принес он в жертву за одну 
 жизнь своего отца, отче нашего иже еси в чистилище. Гамлеты в хаки 
 стреляют без колебаний. Кровавая бойня пятого акта - прообраза 
 концентрационного лагеря, воспетого Суинберном. 
 В "Кризисе духа" Валери сделал Гамлета доверенным лицом, которому "служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести - все основы нашей славы". 
 Он страдает от чрезмерных познаний и безграничного действования, 
 его тревожит не болото тупого консерватизма, а безумие вечного порыва 
 к обновлению. Пресыщенный сомнительными плодами исторического 
 процесса, новоявленный Гамлет на кладбище мировой культуры перебирает 
 черепа великих гениев прошлого-Леонардо, Лейбница, Канта, Гегеля, даже 
 Маркса. Мученик переразвитого интеллекта, Гамлет размышляет о "жизни и 
 смерти истин", о том, что "его Я устало производить, исчерпало желание 
 крайних дерзновении". Этот малопохожий на себя Гамлет хотел бы 
 примирения с XX веком, если бы ему не пришлось ради этого уподобиться 
 Полонию, состоящему ныне в редакциях "большой газеты", или "Лаэрту, 
 занятому чем-то в авиации", или "Розенкранцу, делающему что-то под 
 русской фамилией". Говоря языком житейской прозы, остепениться и 
 поступить куда-нибудь на службу. Конечно же, не шекспировский 
 Гамлет, это Валери в маске Гамлета говорит: "Когда смута времени 
 уступит место ясности", все увидят вместо разумно устроенного общества 
 "совершенный и законченный муравейник"; это Валери, переодетый 
 Гамлетом, боится и порядка и беспорядка, и варварства реакции и 
 прогрессивных социальных перемен. Последних - потому что они угрожают 
 сделать все столь же рациональным, сколь обезличенным. 
 Еще: Гамлет - человек универсальный: политик, мыслитель, воин, художник, равно владеющий пером и мечом. 
 Принц Гамлет совершенно обновленный человек, так как он требует 
 для себя полного единства между личным своим существованием и 
 государственным, общественным, он тяготится своей расколотостью, тем, 
 что он, наследник датского престола, одно лицо, а любовник Офелии и 
 сын своей матери - другое. 
 Гамлет - безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга. 
 Гамлет - авантюрист, стремящийся к короне. 
 Гамлет - экзальтированный мистик. 
 Гамлет - интеллектуал, запутавшийся в своих фрейдистских комплексах. 
 Гамлет - мыслитель, отстаивающий основные ценности человеческого существования, выдающийся пример личностного начала. 
 Гамлет - гуманист, отстаивающий человеческую свободу. 
 Гамлет - лучший из людей... 
 Так трактовал Гамлета Дж. Крэг, пытавшийся на шекспировском материале создать обобщение огромного масштаба. 
 Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он 
 лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва... Для 
 близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по 
 ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет 
 естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, 
 Крэг подразумевал все человечество. 
 А вот для Достоевского Шекспир - поэт отчаяния, а Гамлет и гамлетизм выражение мировой скорби, сознание своей н_е_н_у_ж_н_о_с_т_и, хандра полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинская тоска, приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца... озлобленного и само на себя и на все, что оно кругом видело. 
 Достоевский сам переболел "русским гамлетизмом". Вот почему для него Гамлет - благородный страдалец, ненавидящий зло мира. С едким сарказмом Достоевский высмеивает русских лицемеров и циников, пытающихся скрыться под личиной благородного принца. 
 Характерно отношение к Гамлету русской революции и народничества. Революционная интеллигенция России единогласно осудила его за бездействие и рефлексию. В то время как "реакция" считала, что человек только тогда бывает человеком, когда мыслит, сравнивает и колеблется, "подвергает жизнь беспощадному анализу", революция требовала от Гамлета стрелять без колебаний (мотив, чутко уловленный Джойсом за тысячи километров до эпицентра планетарной стрельбы). 
 Гамлет потому столь легко модернизируем, что всечеловечен. И даже если модернизация Гамлета - нарушение исторической перспективы, от этого никуда не уйти. К тому же историческая перспектива, как и горизонт, недостижима, и оттого - принципиально ненарушаема: сколько эпох - столько перспектив. 
 Исторический триумф "Гамлета" закономерен - ведь это квинтэссенция шекспировской драматургии. Здесь, как в гене, в свертке уже находились "Троил и Крессида", "Лир", "Отелло", "Тимон Афинский"... контраст мира и человека, столкновение между человеческой жизнью и принципом отрицания. 
 Друг и биограф Б. Шоу Франк Гаррик считал Гамлета духовным портретом Шекспира. То же - у Джойса: "и, возможно, Гамлет - духовный сын Шекспира, утратившего своего Гамнета"... "если вы хотите разрушить мое убеждение, что Шекспир это Гамлет, перед вами тяжелая задача". 
 Гамлет - это сам Шекспир, в нем рисунок души самого поэта. Его устами, писал И. Франко, поэт выразил много такого, что жгло его собственную душу. Скажем, 66-й сонет Шекспира поразительным образом совпадает с мыслями датского принца. 
 "Из всех героев Шекспира только Гамлет мог бы написать 
 шекспировские произведения". 
 В творении не может быть того, чего не было в самом творце. Шекспир мог встретить Розенкранца и Гильденштерна на улицах Лондона, но Гамлет родился из недр его души, а Ромео вырос из его страсти. Человек меньше всего бывает самим собой, когда он говорит от себя. Дайте ему маску, и он станет правдивым. 
 Суть Гамлета - бесконечность духовных исканий Шекспира, все его "быть или не быть?", поиски смысла жизни среди ее сквернот, осознание абсурда бытия и жажда его преодоления величием духа. Множество Гамлетов - суть человеческих исканий, всякий нашедший перестает быть Гамлетом, жизнь продолжается... 
 Гамлетом Шекспир выразил свое собственное отношение к миру, и, судя по Гамлету, это отношение отнюдь не было радужным. В "Гамлете" впервые зазвучит мотив, характерный для Шекспира "после 1601 года": "Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна". 
 Близость Гамлета Шекспиру подтверждается многочисленными вариациями на тему принца датского: Ромео, Макбет, Викентий ("Мера за меру"), Жак ("Как вам это нравится?"), Постумус ("Цимбелин") двойники Гамлета. 
 Мощь вдохновения и сила мазка свидетельствуют о том, что "Гамлет" стал выражением какой-то личной трагедии Шекспира, каких-то переживаний поэта в момент написания пьесы. Помимо прочего, в "Гамлете" выражена трагедия актера, который спрашивает себя: какая роль важнее - та, что он играет на сцене, или та, что он исполняет в жизни. Видимо, под влиянием собственного творения поэт задумался и о том, какая часть его жизни реальнее и полнее поэта или человека. 
 Если Шекспир - сконденсированная действительность, то Гамлет сконденсированный Шекспир. Гамлет - автопсихоанализ Шекспира: "Гамлет есть раскрытие сокровенного смысла шекспировского творчества". Видимо, в жизни Шекспиру часто приходилось вести себя так, как вел Гамлет - отсюда такая проникновенность. 
 В чем подвиг Гамлета? В р_а_с_к_р_ы_т_и_и с_т_р_а_ш_н_о_й 
 п_р_а_в_д_ы. 
 Гамлет - это парадигма, итог культуры и творческая неудача Шекспира одновременно. Итог как очеловечение, неудача - как расчеловечение человека. 
 В сцене с черепами Гамлет тоже пытается разгадать, что жило в 
 этих пустых теперь костяных коробках. 
 Первый череп заставляет его колебаться: может быть, в нем жила 
 душа политика, пытавшегося обмануть самого Бога, или придворного, 
 льстиво спрашивающего о здоровье, или, наконец, человека рангом 
 пониже, ждущего подачки. Глядя в глазницы второго черепа, Гамлет видит 
 его содержимое с полной ясностью: это ростовщик, отдававший деньги в 
 рост, человек, живший куплей и продажей. И рука отшвыривает череп. Но 
 вот третий, встреченный ударом заступа могильщика: это череп 
 талантливого шута, гайера, чьи шутки осмысляли сумеречную жизнь людей. 
 Гамлет медлит расстаться с этим третьим ящиком с загадкой. Если 
 слушаться подсказа интуиции, то нельзя не увидеть в этой замечательной 
 сцене самого Шекспира, ищущего себя по трем черепам. Потому что 
 загадка о Шекспире существовала уже и для самого Шекспира. Как и для 
 всякого мыслящего человека. Потому что мыслить - это и значит 
 спрашивать себя: кто я? 
 ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ 
 - Будь это знаком гения, - сказал он, - гении шли бы по 
 дешевке в базарный день. Поздние пьесы Шекспира, которыми так 
 восхищался Ренан, проникнуты иным духом. 
 - Духом примирения, - шепнул проникновенно 
 квакер-библиотекарь. 
 - Не может быть примирения, - сказал Стивен, - если прежде 
 него не было разрыва. 
 Джойс 
 До XX века шекспироведы придерживались той точки зрения, что последние пьесы свидетельствуют об ослаблении творческих сил Великого Барда, утрате глубины характеров и снижении художественных средств. Будто бы это просто развлекательные пьесы, в которых нет ни иносказаний, ни философии, ни символов - в лучшем случае сказки. Стрэчи писал, что самому Шекспиру к этому времени стало скучно. Ему надоели люди, надоела жизнь, надоела драма, надоело практически все, кроме поэзии и поэтической мечты. 
 Сегодня мы знаем иное: последние пьесы - не слабости, а итоги Бессмертного Уильяма, венец его духовной эволюции, мистический катарсис, очищение, проникновение, постижение последних глубин. Последние пьесы наиболее мифологичны, ибо высшая мудрость - это трансцендентность. 
 Шекспир, когда ему не удалось увидеть человеческую жизнь, как 
 четкое, упорядоченное и удовлетворяющее единство, обратился для 
 передачи своего нового образного постижения жизни к мифу. 
 Цель мифа - показать то, что не может быть показано с помощью 
 чисто человеческих ситуаций: его функция - передать в той мере, в 
 какой это возможно, божественное и человеческое. 
 Миф - единственный способ проникновения "по ту сторону реальности", в трансцендентность жизни. Удалось ли такое Шекспиру? По мнению Д. Джеймса нет. Он считал, что в попытке создать собственный миф Шекспир, как затем Ките и Вордсворт, потерпел неудачу, ибо это "слишком тяжелая задача для одного ума, даже такого, как шекспировский". Это - не вся правда. Возможно, всеобъемлющий миф не творится в одиночку, но вопрос в другом: свойственно ли Шекспиру мифотворчество? удалось ли ему передать трансцендентную мистику жизни и смерти? проник ли он в последних пьесах "по ту сторону бытия"? Если говорить об эзотерии, то - нет, если же - об экзистенциальном чувствовании бесконечного ничтожества человеческой жизни и стоицизме человеческой мудрости, возвышающейся над абсурдом бытия, то - да... 
 А вообще суть даже не в мифологичности "Зимней сказки" или "Бури", неотделимости мифологического и реального, невероятного и достоверного. Достоверность достигается и подчеркивается тем, что сами действующие лица постоянно говорят о невероятности происходящего. 
 По мнению Бетелла, обращение к фантазиям так называемой романтической драмы вызвано тем, что в своей вселенной Шекспир находил место для всего естественного и сверх-, для провидения, которое руководит человеком, для чуда, таинственного импульса к добру или злу - для всего необъяснимого, стоящего над естественными страстями, над общественными установлениями, над реальным миром вещей. 
 Творчеству Шекспира свойствен не дуализм, а перспективизм - вся широта жизни, простирающейся между злом и добром, силой и слабостью, безнадежностью и надеждой, бурей и музыкой. Я не разделяю авторитетных мнений об эволюции Шекспира от бури к музыке, от неистовства плоти к духовной красоте и любви: "Символика бури и шторма ранних великих трагедий уступает здесь место новой, мистической символике в музыке, которая предваряет финальное жертвоприношение любви". 
 Поздний Шекспир отличается от раннего лишь осознанной мудростью и углубленной духовностью, а не упрощением жизни до торжества духа и любви. В "романтических пьесах" Шекспир не одухотворяет, а синтезирует все свои темы и открытия, усиливая доминирующую первооснову своего творчества религиозность, мистичность, призрачность, трансцендентность. Последние пьесы Шекспира - мистические прозрения в форме романтического мифа (А. Харвуд), символические средства выражения глубоко личного прочтения жизни (Ф. Траверси). 
 В "Перикле", "Цимбелине", "Зимней сказке", "Буре" силы зла не теряют своего могущества до такой степени, чтоб говорить о "потере бури и возрождении в звуках музыки". "Цимбелин" и "Буря" не упрощают, а проявляют жизнь: рядом с бурей и музыкой, злом и добром, возникает "универсальная тайна жизни, которая только сон". Это не тема тщеты - это щемящая тема человеческой судьбы, бесплодности человеческого страдания, мистики смерти. Это не "обретение утраченного", а "постижение наличного": иллюзорности величия и силы... 
 Трагизм жизни - неотъемлемая ее часть. Мудрость - достойное и спокойное восприятие трагизма... 
 Мне представляется, что доминирующая в работах Райта, Джеймса, Тильярда оценка последних пьес Шекспира как очищения посредством страдания, обедняет трансцендентализм Шекспира. Ибо нет необходимости быть гением, чтобы, прожив достаточно долгую жизнь, не постичь той простой истины, что ничто не меняется, что человек приходящий и уходящий - тот же, что жизнь, простирается между безднами рождения и смерти и что своим явлением в жизнь даже гений в одиночку не способен радикально изменить ее фундаментальные свойства. 
 Да и надо ли их менять?.. 
 Гениальность - в ином: в христианских символах преодоления зла искуплением, в очищении страданием, в гуманизме правды и полноты жизни. Поздний Шекспир не оптимистичен, а еще более правдив. В "Зимней сказке" и "Буре" много зла, их фантастический мир не менее мрачен, чем мир шекспировских трагедий. Единственное отличие от последних - победа христианских заповедей над силами мирового зла, мертвой природой и разбушевавшейся стихией. Слова Миранды о "прекрасном новом мире" не следует понимать буквально, имея задним умом в виду их буквальное совпадение с другим "прекрасным новым миром". Здесь же речь идет о прекрасном новом мире Христа. 
 Много сказано о предвосхищении Шекспиром маньеризма и барочной культуры и гораздо меньше о модернизме позднего Барда. Это плодотворная тема дальнейших исследований: Шекспир как предтеча Метерлинка, Манна, Джойса и Беккета. Так вот: все молодые начинают с модернизма. Шекспир кончил им. Модернизм - это его последние пьесы. 
 "БУРЯ" 
 Просперо. Чего ж ты хочешь от меня? 
 Ариэль. Свободы! 
 Шекспир 
 Что есть "Буря"! Прихотливая фантазия или глубинная философия жизни, каприз воображения, игра ума или драма идей, волшебная сказка для придворных празднеств или выдающийся символистский опыт, аллегорическое средневековое моралите или модернистское творение великого ума? Отказ от магии во имя жизни? Обретение нравственного мира взамен мира волшебного? 
 "Буря" - произведение религиозно-мистическое и сверхреалистическое, отвлеченно-абстрактное и глубинно-жизненное, фантастическое и суперреальное, отражающее всю широту духовного спектра Лебедя Эйвона - от созерцателя-эскаписта в зрелости до реалиста-активиста в молодые годы. "Буря" в равной мере отражает и кризисные настроения умудренного жизнью Шекспира, и - остатки мечты. 
 В эпилоге пьесы, в заключительных словах Просперо в сочетании с 
 грустью и упованием на "силу молитвы" звучит мотив грядущей его 
 бездеятельности, пассивности". 
 С присущим ему художественным даром Шекспир наделял условные характеры сказочных персонажей всей полнотой человечности, делая мифический мир "Бури" более реальным, чем драматический мир "Гамлета" или "Отелло". 
 Многообразие Бури открывает невиданные возможности расстановки акцентов, позволяя делать главным героем любого персонажа - от Просперо и Ариэля до Калибана. 
 ...странности и противоречия "Бури" не нуждаются в каком-нибудь 
 логическом объяснении, а являются самой сутью пьесы, сознательно или 
 бессознательно введенными в произведение... чудеса в "Буре" 
 одновременно и необычны, и напоминают реальный опыт - как будто 
 увидены в полусне: сам остров совмещает черты необыкновенной и 
 знакомой природы; действующие лица как бы наполовину погружены в 
 другой мир; Просперо - и волшебник, и реальный герцог; природа и 
 реальна, и фантастична; Антонио и Себастьян и подлинно остроумны, и 
 вульгарны, глупы, злы; встреча Фердинанда и Миранды странно 
 бесцветна и полностью очаровательна; Калибан и жесток, и чувствителен 
 к красоте и т. д... при рассмотрении пьесы все время приходится 
 употреблять слова "полу", "странно", "необычно". В зрителе постоянно 
 поддерживается ощущение того, что действие колеблется между 
 реальностью и нереальностью. А в свадебной маске спутанность реального 
 и нереального достигает кульминации: "маску представляют исполни гели, 
 которые играют духов, играющих актеров, которые играют мнимых богинь и 
 крестьян". И, наконец, в монологе Просперо о жизни-сне "почва 
 окончательно убрана из-под наших ног": пьеса здесь "полностью лишает 
 нас уверенности в реальности, мы дезориентированы, и "круг темноты, 
 нереальности продолжает расширяться, охватывая аудиторию, 
 распространяясь за стены театра, поглощая дворец, и церковь, и, 
 наконец, весь мир. Просперо как бы колеблет перед нами сцену и тем 
 самым набрасывает чары сомнения на всю землю". 
 Такое сочетание привычного и невероятного, реального-нереального, 
 удаленного-близкого свидетельствует о бессознательном туманном 
 скептицизме Шекспира. "Как будто вторая волна скептицизма прошла над 
 поэтом". Шекспир "как будто говорит: я видел это, и это, и это. Вы 
 получаете его таким, каким я его нашел. Интерпретацию я оставляю вам". 
 М. Уэбстер увидела в "Буре" множество тем - от злоупотребления властью до поиска свободы, от отражения абсолютных истин о мире до христианских идей искупительного испытания, возмездия, воскрешения из мертвых. 
 Д. Джеймс считал неопределенность "Бури" глубоко продуманным и принципиальным качеством пьесы, которую можно рассматривать как сон Просперо... "можно представить себе, что Просперо не покидал Милана, но удалился от дел, занялся наукой и передоверил управление брату, однако его начали тревожить дурные предчувствия, которые и приняли форму сна. Этот сон мы и видим на протяжении всей "Бури". 
 "Буря" - смутное постижение новых истин о мире, метафизических и 
 трансцендентальных. "Если то, что охватывает наши жизни, - это тьма 
 сна, то не является ли наша жизнь грезой, от которой мы пробудимся, 
 чтобы видеть реальность несравненно более удивительной, чем может 
 вообразить человеческий ум..." Шекспир чувствует таинственное и 
 непостижимое, остров в "Буре" - это воплощение смутных представлений 
 Шекспира о человеческом существовании, которое окружено морем, остров 
 же мал и беззащитен перед лицом безграничной и неведомой силы, и сон 
 "является суммарным символом человеческой жизни". 
 Дауден, Тильярд, Стречи, Т. Спенсер считали доминирующими темами "Бури" приятие и примирение. "Буря" - это "возрождение, возврат нормальной человеческой природы после того, как она очищена от зла". Клиффорд Лич доказывал, что к концу жизни под влиянием пуританской этики Шекспир занял "новую моральную позицию" с явным привкусом квакерства, результатом чего стала поляризация зломерия и добродетели и следование концепции воздаяния: в Цимбелине он умерщвляет зло и вынуждает страдать кающихся грешников. 
 Конечно, пуританский импульс стареющего Шекспира выражен значительно слабее, чем стареющего Толстого, но ведь и возраст не тот: приближение смерти модифицирует творчество гениев, внося в него момент приуготовления к встрече с Небом и отчета перед ним. 
 В отличие от Толстого, Шекспир сознавал тщетность обуздания страстей человеческих. Это, по мнению Лича, рождало чувства усталости и трагизма, пронизывающие "Бурю". Последняя пьеса - выражение великой усталости от сознания того, что после огромных усилий и самообуздания все оказывается тщетным - мир остается таким же, как и прежде. 
 "Буря" - итог человековедения Шекспира: все возможные образчики человеческой природы, все человеческие типы - от животного до ангельского, все возможные пропорции со всеми сочетаниями Бога и дьявола. 
 "Буря" опирается на слияние жанров волшебной сказки, пасторали и 
 театра масок, объединяемых преобладающей в них символикой 
 мифологической метаморфозы. Действие пьесы сосредоточено исключительно 
 на "волшебном" острове, который в русле мифологической традиции 
 отождествляется с "загробным миром" или "обетованным краем". Его 
 амбивалентный смысл наиболее отчетливо раскрывается в противоречивых 
 взглядах Гонзало, который, с одной стороны, увидел в нем страну 
 несбыточной мечты, с другой - "ужасный край мученья, тревоги, тайны, 
 изумленья". 
 У. Найт обнаружил в "Буре" своеобразный синтез поэтических открытий Шекспира, повторение его главных тем. Но главная проблема - природа свободы человека. Свобода - ключевое слово, подсознательно тревожащее творца: free, freedom, liberty, to set free, to release, to disharge... 
 "Свободны мысли наши!" - орет пьяный Стефано. "Пусть на земле везде царит свобода, а мне при - вольно и в такой тюрьме!" - восклицает влюбленный Фердинанд; "Ликует сердце, словно пленник, отпущенный на волю", - выражает он свой восторг, узнав, что любим Мирандой. "Я больше к ним не питаю зла. Освободить ты должен их", - прощает своих врагов Просперо. И последнее слово в пьесе - "free". 
 Мы не любим об этом говорить, но свобода - краеугольное понятие христианства. Почти не утрируя, можно сказать, что само учение Христа возникло как попытка решения проблемы человеческой свободы. Человек свободен в грехе, но не свободен в добре - таково решение этой проблемы... 
 Буря - миф о свободе, персонализация всевозможных степеней свободы - от духовной свободы Ариэля до животной - Калибана. Среди этих свобод анархически - эйфорическая свобода Стефано и Тринкуло, прославляющая беспорядок. Эта свобода в чем-то противоположна регламенту утопии и чем-то напоминает девиз телемской обители "делай, что хочешь". 
 К чему привела свобода Калибана? К желанию обесчестить дочь своего благодетеля, к жажде мести, к невероятной жестокости. Вот она - эта свобода: 
 "Ему ты череп разможжи поленом. Иль горло перережь своим ножом. 
 Иль в брюхо кол всади", - поучает ставший "господином самому себе" 
 Калибан. - "Ударь его еще. Я скоро буду сам колоть его". 
 Дать свободу невежественной массе, - демонстрирует Калибаном Шекспир, значит освободить варварство, насилие, животность, бесчеловечность. Калибан - ответ Шекспира на Телемскую обитель Рабле. 
 Решая проблему свободы с помощью Телемской обители, Рабле или не задумывался о соотношении личной и коллективной свободы, или, глубоко осознав это соотношение, писал гротеск на свободу. "Вся жизнь их была подчинена не законам, не уставам и не правилам, а их собственной доброй воле и хотению... Если кто-нибудь из мужчин или женщин предлагал: "Выпьем!" - то выпивали все; если кто-нибудь предлагал: "Сыграем" - то играли все..." Что это - едкая сатира или утопическая свобода стада? Делай, что хочешь, как "делай, как я!". Провидение зла тоталитарности или наивность? Трудно себе представить, чтобы живописец добра Рабле и особенно живописец зла Шекспир не задумывались о свободе одного, несущей обыдливание другому. Трудно себе представить, чтобы если не Рабле, то Шекспир, этот виртуоз на поприще человеческой природы, полагался на свободного человека, ничем не стесненного в своих порывах, как на источник добра в мире. Ренессанс и Просвещение действительно уповали на волшебство свободы. Тот же Рабле считал, что "людей свободных... сама природа наделяет инстинктом и побудительной силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела". Но мог ли так думать Потрясающий Копьем, трагическое начало творчества которого - противоречивость натуры человека, грандиозного в зле? Мог ли он упрощать свободу до свободы добра человеческого? 
 Свобода Шекспира полифонична - это широкий спектр человеческих свобод, нет - континуум, пролегающий между экзистенциальной свободой Ариэля и каннибализмом тоталитарной свободы Калибана. "Буря" - предостережение об опасности "освобождения". 
 Почему Антонио и Себастьян замышляют убийство законного государя Алонзо? Почему Калибан организует заговор против Просперо? Почему даже пьянчуга Стефано стремится стать королем, издавая нечленораздельные вопли о свободе? Все они учуяли тлетворный запах свободы... Борьба за власть как борьба за свободу во зле - вот до каких тайн дотянулся Шекспир в Буре! 
 Даже Ариэль - символ чистой духовности человека и персонификация неуловимых духовных и поэтических движений человеческой души, - требуя не просто свободы, но своей свободы, ограничивает свободу другого. "Свобода Просперо невозможна, если на свободе Ариэль". "Свобода одного человека зависит от принуждения другого". В сущности, мысль Шекспира тождественна идее отцов церкви: добро требует принуждения. Даже духовность человека необходимо принуждать к добру. 
 Ариэль - символ экзистенциальной, внутренней свободы. "Он безразличен к чему-либо, кроме своей свободы". Ариэль - без пяти минут Киркегор. У Шекспира есть и киркегоровская фраза: "свободны мысли наши", вложенная, правда, в уста далеко не киркегоровского персонажа. 
 Борьба за власть, которую ошибочно принимают за основной мотив пьесы, это демонстрация Шекспиром человеческой "свободы" накануне века Просвещения с его "свободой, равенством, братством"... 
 Я. Котт считал ключевой идеей "Бури" осознание Шекспиром трагедии и краха гуманизма: On whom my pains. Humanly taken are all lost, quite lost. Мои труды, моя человечность - все потеряно, полностью потеряно. Человечность не в силах пересилить бесчеловечность калибанов, она бессильна устранить зло, даже воспрепятствовать ему. Ф. Фергюссон и Ф. Кермод видели в "Буре" призрачность эфемерной мечты, раскрывающую все зло цивилизованного мира. 
 Сказочность "Бури" - это символизм Метерлинка, условность персонажей форма углубления человеческих характеров, волшебный остров - грандиозная лаборатория модернизма. "Буря" - одно из самых замечательных модернистских произведений в человеческой культуре, где Калибан - дьявольское, а Просперо - божественное начала человека, Ариэль - первый из ангелов, а Миранда невинность и небесная невеста, где тонущие в житейском море человеческие души символизируют внутреннюю жизнь человека. 
 В Просперо интегрированы Шекспиром выдающиеся деятели - Ричард II, Эдгар, Кларенс, Орландо, в Калибане - звериное начало, выраженное в Фальстафе, Основе, Клюкве, Джеке Кеде, Терсите, Ричарде III. 
 Просперо - сам Волшебник из Стратфорда, прощающийся с собственной "магией" - поэзией, верой, надеждой, утопией, опорой на разум. 
 Просперо управляет не только пьесой, но и всем шекспировским 
 миром. Непроизвольно занимая место самого драматурга, Просперо иногда 
 и говорит голосом как бы самого Шекспира. 
 Отрекся я от волшебства, 
 Как все земные существа, 
 Своим я предоставлен силам... 
 Если Просперо - сам Шекспир, то надо отдать должное самокритичности поэта. Это вовсе не мягкий и милостивый хозяин, а суровый и даже жестокий человек, знающий, что нужна сильная рука, дабы держать в повиновении Калибана. 
 "Буря" - ответ Шекспира на гуманистические и просвещенческие ожидания, на грядущую пастушескую идиллию Руссо, на еще не написанную утопию Гельвеция, на всю культуру самообольщения и самообмана. 
 ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ 
 Гораций, в мире много кой-чего. 
 Что вашей философии не снилось. 
 Шекспир 
 Шекспир не был последовательным мыслителем и учителем 
 человечества. У него было много идей, но не было необходимой 
 для философа системы. Большинство мыслей его герои 
 высказывают некстати и вне связи с "целью". У него слишком 
 много ненужных общих рассуждений. 
 Оруэл 
 Так ли это? Да, Шекспир не был учителем, это точно. Да, у него не было системы, это не подлежит сомнению. Но у скольких великих философов была система, но не было жизни? Сколько изобретено философских систем снов, миражей, фикций, фальсификаций, систем тщательно продуманной лжи? 
 В "Ромео и Джульетте" ясно говорится о двойственности природы и 
 несоответствии видимости предмета его сущности. Ученый монах Лоренцо, 
 держа в руке красивый цветок, размышляет: 
 Нет в мире самой гнусной из вещей, 
 Чтоб не могли найти мы пользы в ней. 
 Но лучшее возьмем мы вещество, 
 И если только отвратим его 
 От верного его предназначенья, 
 В нем будут лишь обман и обольщенья... 
 ...Вот так и в этом маленьком цветочке' 
 Яд и лекарство - в нежной оболочке; 
 Его понюхать - и прибудет сил, 
 Но стоит проглотить, чтоб он - убил. 
 В "Венецианском купце" Бассано, решая проблему выбора, заявляет: 
 Внешний вид от сущности далек: 
 Мир обмануть не трудно украшеньем; 
 В судах нет грязных, низких тяжб, в которых 
 Нельзя бы было голосом приятным 
 Прикрыть дурную видимость. В религии 
 Нет ереси, чтоб чей-то ум серьезный 
 Не принял, текстами не подтвердил. 
 Прикрыв нелепость пышным украшеньем. 
 Нет явного порока, чтоб не принял 
 Личину добродетели наружно. 
 Трусы прикидываются храбрыми, уродливые приобретают искусственную 
 красоту, ничтожества окружают себя торжественной пышностью. Все это 
 Личина правды, под которой 
 Наш хитрый век и самых мудрых ловит. 
 Шекспир - художник-мыслитель. Часто мыслитель берет верх над художником. "Лирика Шекспира преимущественно медитативна. Ее содержанием является не только и не столько описание чувств, сколько размышление о природе многих явлений жизни". 
 Философия жизни Барда, выраженная в знаменитом 146-м сонете, - сама жизнь, любовь к жизни, полнота жизни: 
 Божественную будущность лови, 
 Не дорожи непрочною красою. 
 У жадной Смерти этим вырвешь нож, 
 И, Смерть убив, бессмертье обретешь. 
 Философия Шекспира - плюрализм, принципиальное отрицание всех видов догматизма. Трагедии Шекспира - это философия жизни в образах, человековедение в страстях. Как писал Зиммель, вся метафизика его героя заключена между ступней и телом. "Отелло", "Лир", "Макбет", "Кориолан", "Антоний и Клеопатра", "Тимон Афинский", "Мера за меру", все философские пьесы - демонстрация мощи человеческих страстей, торжества волевого начала, разрушения человеческого сверхчеловеческим. Это - упреждающее человековедение: "взгляд Шекспира на человеческую жизнь выходит за пределы того, что он мог получить от своего времени". Шекспир потому и "принадлежит всем временам", что его человековедение - вечно. 
 Согласно Ф. Траверси, зрелость приобретается, с одной стороны, ценой дисгармонии и страдания и, с другой, - ценой углубления в недра жизни. Ну, а недра жизни - это все та же боль... 
 В отличие от Донна, в своей Анатомии мира спасающего душу от червей и безбожников. Шекспир, говоря словами Гамлета и Горацио над могилой Офелии, приходит к выводу, что все, что останется от человека, - это бренная плоть, которая так или иначе пойдет на потребу жизни, - глиной и землей, которой будут латать стену овечьего загона. 
 Философия позднего Шекспира безрадостна. Будущее не менее мрачно, чем настоящее. Смена времен не сулит перемен: вослед за горьким прошлым грядет темное будущее. Согласно Достоевскому, Шекспир принадлежит времени, когда древняя гармония была разрушена и в обществе воцарился хаос. Поэтому "Шекспир поэт отчаяния". 
 Гонзало в "Буре", следуя мировой линии Гесиода, касательно ушедшего в прошлое "золотого века", почти дословно повторяет сентенции Монтеня о падении человечества. Последние пьесы умудренного Вила настойчиво внушают мысль о росте произвола и насилия, о прогрессе наоборот. 
 Мы любим разглагольствовать о ренессансном оптимизме, забывая, что философский скепсис, унаследованный барочной культурой, Мандевилем, Свифтом, сентименталистами, романтиками, Шопенгауэром, Киркегором, корнями уходит в средневековое мировоззрение, в философские идеи Монтеня, в художественное творчество Шекспира. 
 То, что в творчестве Дж. Джойса часто принимает форму гротеска и 
 пародии, в эпоху Шекспира находилось в процессе становления. 
 Для героев Шекспира целенаправленная человеческая деятельность нередко лишь свидетельство тщетности человеческих усилий в борьбе с неумолимым роком. 
 О Случай, как тяжка твоя вина! 
 Предателя склоняешь ты к измене, 
 Тобою лань к волкам завлечена, 
 Ты предрешаешь миг для преступленья, 
 Закон и разум руша в ослепленье! 
 В пещере сумрачной, незрим для всех, 
 Таится, души уловляя. Грех! 
 Ты на разврат весталок соблазняешь, 
 Ты разжигаешь пламенную страсть, 
 Ты честность и доверье убиваешь, 
 Ты дев невинных подстрекаешь пасть, 
 Хула ль, хвала - твоя всесильна власть! 
 Вор и насильник, с хитростью во взоре, 
 В желчь превращаешь мед, блаженство - в горе! 
 Если Ренессанс действительно оптимистичен, то Шекспир - самый антиренессансный поэт, противопоставивший ренессансным идеалам правду жизни. Эта правда не исчерпывалась беспросветным отчаянием, но демонстрировала неразрешимое противоречие между идеалом и действительностью. Но ведь и современные модернисты, включая Джойса и Беккета, пародируя Шекспира, в конечном счете преследуют цель терпеть мир, а не спасать его. 
 Интересно в этом смысле отношение к "шекспировскому материалу" 
 Олдоса Хаксли, особенно в его романе "Прекрасный новый мир". После 
 блистательного описания трагикомических результатов технократического 
 прогресса Хаксли ставит проблему жизненной необходимости гуманитарной 
 цивилизации. Выход из духовной трагикомедии писателю представляется не 
 в будущем, а опять-таки в мире Шекспира. Нечеловеческому цинизму 
 Мустафы Монда противопоставляется Шекспир, всеми забытый, запрещенный, 
 запертый в сейфе Уильям Шекспир. 
 Сам Шекспир тоже был склонен видеть "золотой век" позади. В "Генрихе IV" мы постоянно ощущаем контраст между этим воображаемым прошлым и лишенным всякой героики настоящим. 
 ШЕКСПИР КАК ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТ 
 Рассудка нет и мне спасенья нет. 
 Безумствую неистовый, несчастный; 
 Слова мои и мысли - дикий бред, 
 Ни разуму, ни правде не причастный. 
 Шекспир 
 За преданность награда мне одна 
 Навечно мною боль обретена. 
 Шекспир 
 Когда говорят, что Шекспир видел больше, чем пони - мал, тем самым высокомерно умаляют мощь его разума, бессознательно впадая в заблуждение "университетских умов" его времени, ставивших Оксфорд выше харизмы. Шекспир не строил концепций, но его философия жизни и философия человека предвосхитили глубочайшие философские сочинения. Так что не Бэкон "писал" пьесы Шекспира, а Шекспир мог написать сочинения Бэкона. Слова А. Руге о том, что Шекспир "не имел философской системы", верны лишь в том отношении, что философия жизни бессистемна - как сама жизнь. Шекспира можно по-разному толковать, но с ним нельзя спорить, говорил Михоэлс, ибо, в конечном счете, он всегда оказывается прав. Ибо за правдой Шекспира - жизнь. 
 Пред великим английским поэтом восстали труднейшие проблемы 
 жизни, ответом на которые и были его произведения. Чем ужаснее 
 представлялась ему действительность, тем настоятельнее чувствовал он 
 потребность понять все то, что происходило вокруг него. Тот пессимизм, 
 о котором так приятно разговаривает Брандес, для Шекспира был не 
 теоретическим вопросом, которому он посвящал часы досуга, а вопросом 
 существования. 
 Джордж Рейнолдс в своем "Веке человеческом" собрал философские высказывания Шекспира о смысле и цели жизни - и что получилось? Получился вполне современный экзистенциальный спектакль-сюита. 
 Шекспира характеризует не неохватный кругозор, а невероятно глубокое чувство драматизма жизни. Именно это проникновение в "зазор бытия" обеспечило ему неувядаемость. Все, что написали ученые XVI-начала XVII века, сегодня безнадежно устарело; все, что сказал Шекспир о жизни и человеке, сегодня еще не понятно до конца. 
 Все мерзостно, что вижу я вокруг, пишет Шекспир в 66-м сонете. 
 Бесплодны все мне кажутся дела на этом свете, говорит Гамлет. 
 Мир - дикий сад, заросший сорняком, свидетельствует поэт. 
 Изнанка мира - тошнота, к такому выводу приходит Шекспир за 350 лет до Сартра. 
 "Ричард III" вполне мог быть написан в XX веке, во всяком случае - это образец глубоко трагедийного видения истории с ее "гениальными злодействами" и ненасытным стремлением "героев" к власти, но в еще большей степени образец обыденности зла. 
 Как выяснил В. Кауфман в книге "От Шекспира до экзистенциализма", поэту в исключительной мере присуще чувство трагизма существования. Это чувство та сила, что движет его пером. 
 Трагизм жизни, передаваемый творчеством Шекспира, считает Д. Д. Уилсон, это страдание самого Шекспира, преломленное его искусством. Настроения пьес - это настроения их автора: Шекспир родствен скорее Китсу и Достоевскому в их приверженности к Via dolorosa, чем к невозмутимому олимпийцу и чудовищному эгоцентристу Гете. 
 Потрясающие картины душевных мук, терзающих человека, вечная компонента шекспиризма. Осознав себя как личность, человек осознает и зло, коренящееся в себе, и свое одиночество в мире, и холодное безразличие пустых пространств. 
 Глубочайший источник трагического Шекспир находит в противоречиях, возникающих из высокого развития личности. 
 Высокий дух, духовные стремления людей, предвосхищает Шекспир Музиля, не менее опасны, чем зверство: зло коренится не только в недрах материи, но и в глубинах духа - отсюда трагедия Гамлета. Из стремления к добру возникает не меньше зла, говорит Шекспир, чем из злокозненности. Благородный разум приводит Гамлета и Брута к крови. Всякий раз, когда добро исторгается не из души, а из холодного разума, оно рождает зло. Главная мысль шекспировского экзистенциализма: благими намерениями рассудка устлана дорога в ад - идея, по сей день не усвоенная благодетелями человечества. 
 Эта мысль обыгрывается и с другой стороны. Чтоб добрым быть, я должен быть жесток, говорит Гамлет. Гамлет - человек, осознавший зло и страдания, которые оно причиняет, - заключает, что добро должно быть с кулаками. 
 Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон - экзистенциалы человеческой свободы и человеческой ответственности. Шекспира глубоко волновало соотношение "я" и "они", и почти все его трагедии персонифицированные экзистенциальные драмы о трагической вине и ответственности личности. 
 Как у Фауста Кристофера Марло, у Шекспира свобода человека демонична, она таит в себе гибель - Гамлета, Макбета, Кориолана, Отелло, Лира. 
 Шекспир чувствовал опасность свободы неукорененного человека, открывающей жуткие перспективы для реализации бесчеловечности. Несвоевременная свобода - путь в ад. Такова одна из главных идей "мрачных трагедий" Шекспира. 
 В философии Ясперса наличествует богатое смыслом понятие Gehause, скорлупы. За сотни лет до профессионального экзистенциалиста Шекспир пытался расколоть скорлупу бытия и добраться до ядра вещей. 
 У него присутствует и формула экзистенциализма: 
 "быть тем, что ты есть", "A am what I am. Be that hou knowst thou art". Я-то, что я есть, будь тем, что ты есть, пусть они будут тем, что они есть. Человек Шекспира ответствен за свой выбор. Доминанта шекспировской трагедии - "трагика утраты своего я". 
 В "Буре" произнесена даже ключевая фраза Киркегора: 
 "И мой удел - отчаяние" ("And my ending is dispair"). Дабы не поганить наши кристальные души, эта фраза "выпала" из всех шекспировских переводов эпилога. 
 Философия жизни Шекспира - призрачность жизни... 
 Мы созданы из вещества того же, 
 Что наши сны. И сном окружена 
 Вся наша маленькая жизнь. 
 Вершина экзистенциализма Шекспира - не в осознании дисгармонии мира и трагизма бытия, а в спокойствии духа, осознавшего абсурдность и тщету жизни, в стойкости человека перед трагизмом существования. Последние пьесы Шекспира и есть мудрость человека, проникшего в сердцевину Gehause и не отрекшегося от жизни. Экзистенциализм Великого Барда - в мужестве смотреть в лицо действительности без иллюзий и утешений, в приятии абсурда и решимости противостоять ему. 
 ЧЕЛОВЕК 
 Что развивается в трагедии? Какова цель ее? Человек и 
 народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему 
 Шекспир велик. 
 Пушкин 
 Шекспир это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам 
 тайну, о человеке, души человеческой. 
 Достоевский 
 В драмах Шекспира начало и конец всему - человек. 
 Аникст 
 Шекспир уловил то подспудное, невысказанное и задолго до Свифта "возвестил нам тайну о человеке" - ту тайну, которую позже и с еще большей глубиной постигли Достоевский, Кафка и Джойс. Человеческие фикции знатока человеческого сердца и отношений между людьми - это глубина человеческой достоверности, человеческой многозначности, беспощадность человеческой правды. Человечность Шекспира - живость его героев. 
 Достаточно только вспомнить этого глупого старика Лира, большого 
 ребенка Отелло, упрямого и гордого школьника Кориолана, слабого 
 Гамлета, с его коротким дыханием и тучностью, эпилептика Цезаря, 
 глухого на одно ухо, суеверного, тщеславного, непоследовательного и, 
 несмотря на это, обладающего несомненным величием. 
 Человечность - не только слабость, но еще непоследовательность, немотивированность, противоречивость, амбивалентность. Таковы все герои Шекспира - от Гамлета "в хаки" до музыкального Калибана. 
 Формула человековедения Шекспира - "нет в мире виноватых" (как, впрочем, и невиновных). У него редки герои, не вызывающие сочувствия. Покаяние и искупление играют если не определяющую, то значительную роль. В "Генрихе V" король говорит: "Некоторая часть добра есть в дурных вещах, людям надо внимательно извлечь ее". А старик в "Макбете" идет дальше: "сделать добро из зла и друзей из врагов". 
 Шекспир - мастер человеческих темпераментов и человеческих страстей. "Шекспир - темперамент самый сильный, на какой человеческий организм способен". Без сильных страстей Шекспира не существует. Страсти человека сильнее Рима и всех земных царств. Объясняясь Клеопатре в любви, Антоний говорит: 
 Пусть в Тибре сгинет Рим 
 И рухнут своды вековой державы! 
 Мое раздолье здесь. Все царства - прах. 
 Земной навоз - заслуженная пища 
 Зверям и людям. Жизни высота 
 Вот в этом. (Обнимает Клеопатру.) 
 То есть в смелости и страсти. 
 А в них - я это кровью докажу 
 Нам равных нет. 
 Даже природные стихии Шекспиром очеловечены: символы разбушевавшейся природы переплетены с разгулом человеческой страсти. 
 Сравнивая Шекспира и Леонардо да Винчи, имярек говорил о двух зрениях духовном и физическом, нутре человека и его внешней форме. 
 Могучий творец человеческих характеров, он переоценивал сознание 
 и особенно осознание человеком собственных поступков. Гамлет, Макбет и 
 Лир выкладывают нам все, что они знают о себе, и если мы угадываем в 
 них много, чего они сами о себе не знают, то это уже заслуга не 
 Шекспира, а Фрейда, Юнга или Фромма, научивших нас разрушать 
 интимность. 
 Жизнь - это сказка, рассказанная идиотом, сказка, полная смятения 
 и ярости и лишенная всякого смысла. Это говорит Потрясающий Копьем 
 устами Макбета. А в "Юлии Цезаре" над телом убитого императора он 
 говорит: Возмущенная природа может воскликнуть: "Это был человек! 
 Когда же придет другой?" Нет, решительно, у Англии был поэт, и мы 
 зовем его Шекспиром, хотя и не знаем, откликался ли он на это имя. 
 Вслед за Данте Шекспир повернул глаза "вовнутрь" человека. На это впервые обратил внимание Гете. У Шекспира важен не внешний антураж, а именно "невидимое" и "бестелесное" - внутренняя суть человека, постигаемая не столько рассудком, сколько интуицией. 
 Согласно свидетельствам профессиональных психологов, Шекспир был бессознательным бихевиористом: он знал тончайшие особенности и мотивы человеческого поведения - задолго до того, как они стали известны науке. 
 Главное в человеке - личностное начало, духовность. Вклад Шекспира в мировую культуру - демонстрация развитой человеческой личности. Личностное начало само по себе не есть добро или зло: из личностей выходят и Гамлеты, и Тимоны, и Кориоланы, и Ричарды... 
 Интернациональность Шекспира не в том, что он включил в круг своего творчества все страны Европы - от Португалии до Татарии, но в том, что его герои все - человечны. 
 Важнейший элемент поэтической мысли Лебедя Эйвона - неувядаемая живость, вечность, непреходимость, всечеловечность. Это прежде всего относится к описанию человеческих качеств, не знающих времени и места. 
 Тупой разгул на запад и восток 
 Позорит нас среди других народов: 
 Нас называют пьяницами, клички 
 Дают нам свинские; да ведь и вправду 
 Он наши высочайшие дела 
 Лишает самой сердцевины славы. 
 Бывает и с отдельными людьми, 
 Что если есть у них порок врожденный 
 В чем нет вины, затем что естество 
 Своих истоков избирать не может, 
 Иль перевес какого-нибудь свойства, 
 Сносящий прочь все крепости рассудка, 
 Или привычка слишком быть усердным 
 В старанье нравиться, то в этих людях, 
 Отмеченных хотя б одним изъяном, 
 Пятном природы иль клеймом судьбы, 
 Все их достоинства - пусть нет им счета 
 И пусть они, как совершенство, чисты, 
 По мненью прочих, этим недостатком 
 Уже погублены: крупица зла 
 Все доброе проникнет подозреньем 
 И обесславит. 
 Вечная тема "Гамлета", делающая его вечно злободневным, - торжество слепой силы зла. 
 При дворе задают тон такие ничтожные болтуны, как Полоний, 
 процветают еще более ничтожные людишки, как Озрик; здесь с 
 распростертыми объятиями встречают Розенкранца и Гильденстерна, всегда 
 готовых предать друга, а такие ограниченные и неуравновешенные натуры, 
 как Лаэрт, легко становятся орудиями преступлений. Теме господства зла 
 в обществе, начатой еще в первом монологе Гамлета (мир - "это 
 неполотый сад, который растет в семя. Лишь то, что по природе своей 
 отвратительно и грубо, владеет им"), подведен итог в монологе "Быть 
 или не быть". Говоря о "Бичах и насмешках жизни", Гамлет раздвигает 
 рамки непосредственно изображаемого в пьесе и упоминает 
 "несправедливости угнетателя, презрение гордеца, боль отвергнутой 
 любви, проволочку в судах, наглость чиновников и удары, которые 
 терпеливое достоинство получает от недостойных". 
 Люди во главе государства олицетворяют собой единство 
 человеческого и государственного организма. В шекспировской трагедии 
 они изображены как заживо разлагающиеся и обреченные. Клавдий - тайный 
 братоубийца, узурпатор и кровосмеситель - добился всего, чего хотел. 
 Уже в ранних хрониках, написанных молодым Уильямом, идет беспощадная война всех против всех. "Генрих VI" и "Ричард III" - не направлены против Макиавелли, а являются иллюстрациями к "Государю". 
 В дотрагический период следовать природе означало у Шекспира 
 служить добру. В трагический пери - од это означает поддаться самым 
 низменным инстинктам. Гамлет упрекает мать за то, что похоть в ней 
 оказалась сильнее памяти о возвышенной любви ее мужа. 
 Полный разгул низменной природы мы видим в "Короле Лире". 
 Гонерилья и Регана, Эдмунд и Корнуол - все повинуются своей природе 
 инстинкту, "аппетитам", как говорили тогда: дурное в них не просто 
 страсти, а побуждения, проистекающие из той "природы", которая не 
 признает ни долга, ни закона, ни морали. 
 Fair is foul, and foul is fair: прекрасное - гнило, а гнилое прекрасно. Грани добра и зла нет. Троил не знает, где кончается Крессида ангел и начинается Крессида - похотливая дьяволица. Он не знает, в чем сущность человека, изменчивого как Протей. 
 Совесть? А что это? Мозоль? Так я хромал бы... - заявляет Антонио в "Буре". 
 Таков уж от природы человек; 
 Потоком бедствий всяческих гонимый, 
 Не может быть он счастлив без того, 
 Чтоб к ближнему не проявить презренье. 
 "Краса вселенной", "венец всего живущего" оказался скопищем 
 пороков. Жадность, честолюбие, сладострастие, желание превосходства 
 над другими, деспотизм по отношению к неудачливым, к беднякам, ложь, 
 измена, неблагодарность - все это предстает в трагедиях Шекспира в 
 самых разнообразных проявлениях. Отношения между людьми, изображенные 
 в них, подтверждают ужасающий вывод Тимона: 
 Нет ничего прямого 
 В проклятых человеческих натурах, 
 За исключеньем подлости прямой. 
 Человек - это лицемерие, бесконечный спектр ханжества и маскировки. Видимо, Шекспир с особой пристрастностью относился к этому человеческому качеству, ибо герои - рупоры идей так ненавидели лицемерие, что предпочитали надевать маску равнодушия, чтоб их не заподозрили в сем пороке. 
 Тимон любил человечество, отдал ему все, что имел, но когда попал в затруднительное положение, никто не поспешил ему на помощь. В отличие от Алкивиада, Тимон - не мститель, а ушедший в схиму мизантроп. Алкивиад же макиавеллист, поэтому чернь преклоняется пред ним. Тимон - мыслитель, поэтому чернь видит в нем безумца. 
 Какова природа человека, таково и общество. Каким своим боком повернется человек, таким и будет мир, в котором он живет. 
 Как в эпосе или мифе, у Шекспира большинство убийств происходит в семье: "семья как бы стягивает внутри себя противоречия мира". История короля Лира - не история обновления семьи, а история человеческих отношений, миф об истории человечества. 
 Драмы Шекспира монументальны, ибо мифологичны. А монументальность мифа, в отличие от монументальности эпоса, - это монументальность человеческих глубин, монументальность вечности. 
 Трагедии Шекспира накануне века Просвещения предостерегали: люди слабы и подвержены дурным страстям, скрытны, жестоки, непоследовательны, способны на ужасные преступления - и дело не в просвещении, а в их внутренней сути, с просвещением слабо связанной. Дело в количестве духа, которого всегда недостает и который сам бездуховен... 
 МАССА 
 Позвольте 
 Всю правду говорить - и постепенно 
 Прочищу я желудок грязный мира. 
 Шекспир 
 "И порицание народа и его восхваление так же нелепо, как порицание и восхваление урожая". 
 Ибо народ - это ВСЕ и тоже - УРОЖАЙ. 
 Но есть народ, состоящий из единиц, а есть другая сторона народа неразличимая масса. О ней, об этой стороне, - а у народа много сторон, речь. Мы так напреклонялись перед народом, что давно пора отдать должное этой далеко не последней его стороне-мраку, лежащему во мраке. 
 Одна из главных тем Шекспира - соотношение личности и массы, их взаимная ответственность, не только утверждение человека среди себе подобных, но и возможность самореализации - то, что М. Барг называл социальной ответственностью за судьбу индивида, за то, в какой мере условия позволяют человеку проявить свои "божественные потенции". Иными словами, Шекспир не просто противопоставил героя и массу, но и взаимообусловил героическое и массовое. Хотя Шекспир не знал массового общества и массового сознания, у него есть все заготовки для грядущего Киркегора. 
 Задолго до Киркегора упреждая бесовство массовости, отталкиваясь от мелких крестьянских бунтов и свойств городского плебса, Шекспир провидел причину разрушительности черни: свободу от культуры. В "Генрихе VI" мятежники убивают писца только за одну провинность - грамотность. Когда он на вопрос "бешеного" отвечает, что умеет читать и писать, возбужденная чернь вопит: "Он признался!" - и вешает его. 
 Шекспир знал духовное убожество черни и изобличал его - одна из причин неприязни стареющего Толстого к творцу "Кориолана" и "Генриха VI". 
 Масса у Шекспира шумна, безумна, слепа, дурно пахнет, охвачена жаждой разрушения. Слуги - либо рабы, либо ослы. Все они обезличены, вульгарны, нелепы. Вот их имена: Dull (тупица), Gostard (пустая башка), Hallow (мелкодонный). Lender (скупец), Fool (дурак). 
 ...чернь к делам и к чести 
 Не более способна, чем верблюды, 
 Которых кормят при войсках за то, 
 Что тяжести всегда они таскают... 
 Показательно, что произносящий эти слова и пострадавший за народ Брут предается этим народом. 
 Хэзлит считал, что охлофобия Шекспира достигала макиавеллиевских масштабов: "Всякий, кто изучит Кориолана, избавит себя от труда читать "Размышления" Берка, "Права человека" Пейна и дебаты обеих палат со времен французской революции до наших дней". 
 С образами Калибана и Джека Кеда связана бунтарская разрушительность и безмозглость темных народных масс. 
 В восстании Кеда Шекспир изобразил поведение плебейского 
 демагога, комизм анархического угара массы со столь захватывающей 
 истинностью, как будто он был очевидцем некоторых событий нашего века, 
 хотя мы, не зная истории, думаем, что они не имели примера в прошлом. 
 Гервинус: "народное правление быстро погибает жертвою собственного неистовства и безумия". 
 Восстание Кеда, считал Ульрици, есть естественное следствие разрушения нравственных и религиозных основ общества. 
 Впервые в истории литературы Шекспир описал феномен массы: легковерие, изменчивость, разрушительность, зависимость, растерянность, непредсказуемость, спонтанность, безрассудство. Кед - непревзойденное изображение манипулирующего чернью фюрера-демагога, окруженного шутовскими фигурами "соратников", извлекающих выгоду из бедствий народа. Кед квинтэссенция предрассудков черни, типичный "мелкий бес", "каким он был во времена Шекспира, каков он сейчас и каким будет вечно". 
 Как только вождь мятежников приходит к власти. он становится 
 столь же высокомерным, как лорд самой голубой крови. Это похоже на 
 наши времена. 
 Кед - это беспощадно истинный портрет народного оратора, 
 профессионального агитатора, наполовину обманутого и полностью 
 обманывающего других, вождя бесцельной революции. 
 У нас никто не обратил внимание на сходство Кеда с вождями эпохи масс: то же причудливое смешение сочувствия к обездоленным и способности идти по трупам, справедливости и палачества, народности и деспотизма. Он объявляет о необходимости "свергать королей и принцев" и - становится вождем. Он уничтожает рыцарей и - производит в рыцари себя. Он обещает равенство и приказывает "пристукнуть" солдата, который назвал его "Джеком Кедом". Он страждет быть справедливым и - в пылу борьбы - приказывает беспощадно уничтожать всех... 
 Поль Дюпор в далеком 1828-м рассматривал смуту Кеда как пролог к якобинской диктатуре. Оказалось, сказанное Дюпором в куда большей мере приемлемо в отношении другой "великой" революции, обезглавившей третий по численности народ в мире. 
 Трудно выразить с большей энергией все то, что породила 
 революция, совершенная руками невежественной толпы, когда вчерашние 
 рабы сегодня сделались тиранами и подонки нации стали в ней накипью. 
 О том, что Калибан - народные низы, однозначно свидетельствует шекспировская характеристика, данная в диалоге Просперо и Ариэля: "Тот самый Калибан, тупой и темный, которого держу я для услуг". Ренан, следуя по стопам Шекспира, написал своего Калибан а, где герой свергает Просперо и становится правителем. Впрочем, эта идея присутствует ив Буре. 
 Калибан - Просперо: "Я этот остров получил по праву от матери моей, а ты меня ограбил". 
 Если допустить, что Просперо олицетворяет гармонию и гений 
 творческого разума, то Калибан, как известно, кончает тем, что ведет 
 на него одичавших пьянчуг, Стефано и Тринкуло. 
 Если Просперо - это человеческий разум, то Калибан - человеческая тупость и глупость, о которой говорится, что Бог был несправедлив, ограничив возможности человеческого ума и не ограничив пределов человеческой глупости. 
 Калибан - "гнусный раб, в пороках закосневший", "прирожденный дьявол", "порожденье тьмы". Он груб, зол, уродлив, похотлив, низок, ленив, невежествен, неспособен к ученью.
 Презренный раб! Нет, ты доброту не желаешь усваивать, будучи 
 способным на все пороки. Из жалости я на себя взял труд тебя учить. 
 Невежественный, дикий, ты выразить не мог своих желаний и лишь мычал, 
 как зверь. Я научил тебя словам, дал знание вещей. Но не могло ученье 
 переделать твоей животной, низменной природы. 
 Эта фраза, произнесенная задолго до наступления эпохи Просвещения, была приговором утопиям "учителей человечества". 
 Нет, Калибана мне не приручить! 
 Он прирожденный дьявол, и напрасны 
 Мои труды и мягкость обращенья 
 Напрасно все! Становится с годами 
 Он лишь еще уродливей и злей. 
 Как и Кед, Калибан испытывает неукротимую ненависть к учености. Его не только нельзя приручить или обтесать - он сам готов укротить учителей (такая вот проницательность!). 
 Даже магическая власть Просперо над силами природы бессильна исправить Калибана - здесь действенна лишь сила, единственное средство, доступное его пониманию. До тех пор, пока темная масса не будет поднята до определенного уровня культуры, вместо демократии будет один лишь разгул насилия Кедов и Калибанов вот мысль, доступная Шекспиру, но так и не усвоенная саморазрушившимся посттоталитарным сознанием. 
 Об отношении Шекспира к плебсу свидетельствую и его "Кориолан", демофобию которого подчеркивал Брандес. Если у Макиавелли Сенат спасает Кориолана, подвергшегося нападению плебеев, для суда над ним, то у Потрясающего Копьем народные трибуны выписаны мелкими интриганами, а народ аморфной массой, способной идти за любым горлодером. 
 Решительный противник демократии, Кориолан спорит с сенаторами 
 аристократами, призывающими его склониться перед обычаем и ради того, 
 чтобы получить голоса плебса для избрания на должность консула, 
 просить об этом рядовых граждан. "Будет!" - предостерегающе и грозно 
 заявляет Кориолану трибун Сициний. Воинственный герой подхватывает это 
 словцо, чтобы приемом повтора подчеркнуть всю неприемлемость его для 
 аристократов: 
 "Будет!" 
 О добрый и почтенный, но безвольный 
 И непредусмотрительный сенат! 
 Как мог ты допустить, чтоб проходимцы, 
 Став трубным гласом черни, этой гидры, 
 Поток твоих решений, как запруда, 
 В болото направляли дерзким "Будет!"? 
 Коль власть у них, тогда, отцы, склонитесь 
 Пред ними головой недальновидной, 
 А если нет, то гибельную слабость 
 Пора отбросить. Если мудры вы, 
 То не уподобляйтесь недоумкам; 
 А если глупы, то сажайте их 
 С собою рядом на подушки ваши. 
 Вы с плебсом, видно, местом поменялись, 
 Раз голосом его в совете общем 
 Ваш голос заглушен. Избрала чернь 
 Сановников себе, как, скажем, этот, 
 Бросающий запанибрата "Будет!" 
 В лицо такому славному собранью, 
 Какого Греция не знала. 
 Наступит время, 
 Когда спадут замки с ворот сената 
 И станут вороны, в него ворвавшись, 
 Клевать орлов. 
 Когда сказано?.. 
 Следуя духу Шекспира, Т. С. Элиот в своем "Кориолане" нарисовал гротескную толпу, застывшую в благочестивом экстазе: "возвести, что мне возвещать!". Эта фашистско-коммунистическая человекомасса прямо списана с шекспировского прототипа. 
 Но... плохо читали... 
 А вот Тургеневу "Кориолан" нравился именно по причине того, что "мусье Франсуа" "очень непочтительно, почти презрительно отзывается о народе, о черни". Зато наши народники и наши социалисты... 
 ЭТИКА 
 Ошибается тот, кто приписывает театру Шекспира моральный 
 эффект. 
 Ницше 
 Хотя из драм и хроник Шекспира "можно составлять систему гражданского и хозяйственного благоразумия", вряд ли стоит видеть в художнике ритора, моралиста, наставника масс, призванного "пасти народы". Стареющий Толстой потому и не принимал собрата по перу, что не чувствовал в нем собрата по морали. Шекспир - куда больше обличитель, чем учитель. Художественность у него стоит выше моральности и благоразумия, как и должно быть в искусстве. Словами Лоренцо Шекспир восклицает: 
 О, к чертям 
 Всю философию! Она не может 
 Создать Джульетту, передвинуть город 
 Иль уничтожить этот приговор 
 Так что в ней пользы? Даром слов не тратить. 
 Шекспир гораздо ближе к Ницше, чем к Великому Пилигриму - не в отношении философии, в отношении правды. Шекспир упредил имморализм Мифотворца, но не как агитатор, а как констататор "правды короля Лира". Хотя в драмах Шекспира нарушение меры угрожает гибелью, страсть стоит выше рассудка - как в жизни... Его злодеи погибают не в результате божественного возмездия, а тонут в буре собственных страстей. Жизненность этики Шекспира и в другом - в неотделимости добра от зла: видимо, отсутствие "университетского ума" позволило ему видеть больше, чем понимать. Этическая система Шекспира - сама жизнь, а не кабинетное построение о ней. Драматургия Лебедя Эйвона - этика и философия жизни в образах. 
 Даже педантичный Гегель ценил в Шекспире именно отсутствие сухой назидательности и рассудочной сатиры. Правда, для него мир Шекспира был миром еще не организованного хаоса, игры человеческого своеволия и героики, не обремененной законом. Иными словами, он видел аморализм исключительно в историческом аспекте, как пройденный исторический этап. Современному искусству, поучал системотворец, нельзя следовать по стопам Шекспира: страсти и трагедии окончательно и бесповоротно уступили место закону и порядку. Бедный великий Гегель... А мы-то упрекаем в утопизме его учеников... 
 Шекспир был слишком хорошим балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку, говорила М. Уэбстер. Скажу больше, Шекспир был слишком юродивым, чтобы впадать в пуританство. Моральная распущенность и моральный экстремизм - одно. Изабелла, Брут, Гамлет - свидетельства того, что фанатизм ведет к крови. 
 Шекспир знал краткость пути от добра до зла и в 119-м сонете прямо говорил о неисповедимых путях жизни: 
 Так я вернулся к счастью через зло 
 Богаче стать оно мне помогло. 
 Поэтому-то у Шекспира нет призывов бороться со злом, как нет и громких слов о "торжестве идеалов". Идеалы вообще обладают свойством "торжествовать" в руках некрофилов и идиотов. У жизнелюбивых и умных торжествуют не идеалы, а люди. Мы слишком хорошо научены тому, что идеалы всегда торжествуют за счет гибели людей. 
 Шекспир ощущал и передавал зло не как гуманист, а как наш современник, переживший не искусственный, а реальный культ мрака. 
 Мы говорим, что в этике Шекспира разуму отводится роль основной моральной силы. Откуда это? Где это сказано? У Шекспира человек - игралище страстей, а добро - не разум, а отсутствие зла. Я не знаю у Шекспира такого места, где человек продумывает доброе дело, а вот все зло у него тщательно продумано, спланировано, рассчитано. Именно разуму Шекспир отводит то место, где зарождается зло. А моральная сила Францисков Ассизских - не разум, а любовь, к Богу и к человеку. А любовь и расчет - субстанции трудно совмещаемые. 
 Категорически возражаю против "отвращения Шекспира к чувственному началу в человеке", скорее уж - к интеллектуальному. Шекспир в равной мере осуждает и Анджело, и Изабеллу, и скотство, и фанатизм. 
 ЯЗЫК 
 Замшелый мрамор царственных могил 
 Исчезнет раньше этих веских слов 
 Шекспир 
 Шекспир воздействует живым словом... Нет наслаждения более 
 возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза, слушать, как естественный и 
 верный голос не декламирует, а читает Шекспира. Так лучше всего 
 следить за суровыми нитями, из которых он ткет события. Правда, мы 
 создаем себе по очертаниям характеров известные образы, но о 
 сокровенном мы все же можем узнать лишь из последовательности слов и 
 речей; и здесь, как кажется, все действующие лица точно сговорились не 
 оставлять нас в неизвестности или в сомнении. В этом сговоре участвуют 
 герои и простые ратники, господа и рабы, короли и вестники; в этом 
 смысле второстепенные фигуры подчас проявляют себя даже деятельнее, 
 чем основные персонажи. Все, что веет в воздухе, когда совершаются 
 великие мировые события, все, что в страшные минуты таится в людских 
 сердцах, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, здесь 
 выходит на свет свободно и непринужденно, мы узнаем правду жизни, сами 
 не зная, каким образом. 
 Мастер языка, чарующей красоты речи, Шекспир не страшится ни вульгаризмов, ни словесных изысков. Как заметил Виланд, язык, на котором Шекспир говорил, был тем языком, на котором он писал. 
 Ее корабль престолом лучезарным 
 Блистал на водах Кидна. Пламенела 
 Из кованого золота корма 
 А пурпурные были паруса 
 Напоены таким благоуханьем, 
 Что ветер, млея от любви, к ним льнул. 
 В лад пенью флейт, серебряные весла 
 Врезались в воду, что струилась вслед, 
 Влюбленная в прикосновенья эти. 
 Царицу же изобразить нет слов 
 Она прекраснее самой Венеры 
 Хотя и та прекраснее мечты, 
 Лежала под парчовым балдахином. 
 У ложа стоя, мальчики - красавцы, 
 Подобные смеющимся амурам, 
 Движеньем мерным пестрых опахал 
 Ей обвевали нежное лицо, 
 И оттого не мерк его румянец, 
 Но ярче разгорался... 
 Шекспир подмешивал свои шекспиризмы к обычному словарю в расчете 
 на вполне определенный эффект. Как капельно-жидкое тело можно или 
 уплотнить до твердого состояния, или превратить в газ, так и слова: их 
 можно уплотнять, конкретизировать или придавать им путем особой 
 звуковой возгонки легкость, воздушность. 
 Драйден: 
 Надеюсь, мне нет необходимости доказывать, что я не копировал 
 моего автора рабски; в последующие века слова и выражения неизбежно 
 изменяются; просто чудо, что его язык в значительной мере остался 
 таким чистым; и чудо, что тот, кто явился у нас родоначальником 
 драматической поэзии, не имея до себя никого, у кого он мог бы 
 поучиться, к тому же, как свидетельствует Бен Джонсон, даже без 
 образования, сумел силой своего духа (genius) достичь столь многого, 
 что забрал себе все похвалы, не оставив ничего тем, кто появились 
 после него. 
 Мачадо: 
 Необыкновенное богатство лексики, раскованность синтаксиса, 
 обилие косвенных, даже эллипсических выражений, в которых содержится 
 больше того, что говорится. 
 Известный лингвист М. Мюллер подсчитал, что если словарный запас Теккерея составлял 5000, Мильтона 7000 и Гюго 9000 слов, то Шекспир пользовался небывалым количеством - 20 000 - слов! 
 Слово Шекспира очень чувствительно к ситуации, настроению, характеру. 
 Важнейшую особенность стиля "Отелло" исследователи находят в том, 
 что возвышенная, плавная, музыкальная речь благородного мавра, после 
 того как Яго отравил его сознание ревностью, уступает место иному 
 словесному и образному строю. Речь Отелло становится отрывистой, 
 яростной. Возникают образы зверей, скотства, дикости. Но в финале, 
 когда герой сознает свою роковую ошибку и узнает, что Дездемона была 
 верна, его вера в любовь и человечность восстанавливается, а речь 
 снова обретает возвышенный и благородный характер. 
 Чувство слова - удивительное, неподражаемое! Не язык - словесная игра! Столь неисчерпаемого лингвистического богатства не знала последантовская европейская литература. 
 Каламбуры, игра ложной этимологией, эмблемы, перестановка слогов, изощренные метафоры, полисемия, обыгрываемая многозначность слова, квиблы, словесные игры, conceit, кончетти, эвфуистические параллели и антитезы, метонимия, симметрические междометия, синонимика, разнозвучия, средства уплотнения и разрежения лексики, семантическая гибкость слова, широта словаря... 
 Даже лучшие переводы не в состоянии передать это богатство. 
 Как Джойс в потоке сознания, так Шекспир в драмах не пользовался знаками препинания. Их расставили позже. 
 Как Джойс, Шекспир - ловец слов, искатель жемчугов слов, нанизыватель этих жемчугов в цепи и ожерелья, златокузнец отточенных фраз, искусный фехтовальщик, жонглер, эквилибрист фразами и словами. Благо, богатый полисемией и омонимией английский - прекрасная почва для квибблов, эвфемизмов, каламбуров, острот. 
 Читатель из трагедии, виттенбергский студент Гамлет, беседуя с 
 книгой, желчно ее попрекает: "Слова, слова, слова" (words, words, 
 words), что звучит почти как (world, world, world). Но писатель 
 комедий Шекспир очень любит слова, слова, слова. Сэр Фальстаф 
 старается отождествить хотя бы звуково "good words" (добрые слова) с 
 "good worts" (разросшаяся трава). И действительно, слова и словарь 
 великого комедиографа растут очень буйно. Костард, обращаясь к 
 маленькому пажу по имени Моль (мы уже с ним знакомы), говорит: "Этакое 
 какое-нибудь слово honorificabilitudinitatibus будет повыше тебя 
 ростом, малыш ("Напрасный труд любви", V, I). И временами кажется, 
 будто фразы действительно перерастают самих неутомимых комедийных 
 фразеров Шекспира. Периоды подвязываются к периодам, как лестница к 
 лестнице; гиперболы, раздуваясь, подобно глубоководным рыбам, 
 вытянутым на поверхность, готовы лопнуть; словесное бильбоке 
 подбрасывает и ловит омонимы; неутомимые квиббли и джоки сшибаются 
 лбами. Многих, и притом самых почтенных, критиков это приводило к 
 брюзжанию и попрекам. Так, даже терпеливейший Семьюэль Джонсон и тот 
 журил полуторастолетний прах Шекспира: "Игра словами для Шекспира то 
 же, что блуждающие огоньки для путника; они сбивают его с пути и 
 заводят в трясину... Игра в слова была для него роковой Клеопатрой, 
 ради которой он готов был забыть весь мир, ничуть при этом не жалея о 
 забытом". 
 Действительно, игра словами играет автором игры слов. Он увлечен 
 фразеологической пиротехникой. Потешные огни лексем, переливы гласных 
 и согласных, пафос восклицательных знаков и зигзаги периодов властвуют 
 над писателем. 
 Аллитерация, звуковые повторы всегда играли значительную роль в английской поэзии. До Шекспира к ней часто прибегали Чосер, Спенсер, Лили, Сидней с целью усиления интонационно-смысловой структуры стиха и экспрессивности поэтической речи. Но именно Шекспир научился ткать сложные и яркие узоры звуковых повторений, не только интересные сами по себе как формальные свидетельства поэтического мастерства, но служащие усилению поэтической выразительности и эмоционального воздействия на подсознание слушателя. 
 В поэтическом арсенале драматурга аллитерация играет такую 
 значительную роль именно потому, что она дает возможность в пределах 
 небольшой по размеру фразы, строки или стихотворения использовать 
 дополнительные средства выражения чувств, эмоций, настроения 
 гармонического звучания таким образом, что их сложный характер 
 воспринимается более рельефно, синтетически, как одно целое, и мы как 
 будто видим, слышим и чувствуем, о чем говорит поэт. В этом большое 
 художественное значение аллитерации в драматических произведениях 
 Шекспира. 
 Особенное чувство ритма и симметрии, своеобразного "перекликания" 
 слов достигается благодаря регулярной аллитерации, при которой 
 корреспондирующие звуки размещаются в интервалах с почти 
 математической точностью. 
 Интересным примером аллитерации в поэзии Шекспира является так 
 называемое кольцо, когда слова строки или фразы начинаются и 
 оканчиваются одинаковым звуком. Этим поэт создает впечатление 
 своеобразной звуковой "рамки" в оформлении стихотворения... 
 ...особенно характерной чертой стиля Шекспира является поистине 
 калейдоскопическое разнообразие аллитерирующих звуков... 
 Мастер ритма и аритмии, Шекспир широко использует ритмический строй стиха для передачи настроения, порядка, хаоса, дисгармонии. Ритм и асимметрия становятся самостоятельными художественными приемами, входящими в художественный замысел, средствами визуализации внутреннего мира человека или структуры бытия. 
 Бог с вами! Я один теперь. 
 Какой злодей, какой я раб презренный! 
 Не диво ли: актер при тени страсти, 
 При вымысле пустом, был в состояньи 
 Своим мечтам всю душу покорить; 
 Его лицо от силы их бледнеет; 
 В глазах слеза дрожит, и млеет голос, 
 В чертах лица отчаянье и ужас, 
 И все из ничего - из-за Гекубы! 
 Что он Гекубе? что она ему? 
 Что плачет он о ней? О! Если б он, 
 Как я, владел призывом к страсти, 
 Что б сделал он? Он потопил бы сцену 
 В своих слезах и страшными словами 
 Народный слух бы поразил, преступных 
 В безумство бы поверг, невинных в ужас, 
 Незнающих привел бы он в смятенье, 
 Исторг бы силу из очей и слуха. 
 А я, презренный, малодушный раб, 
 Я дела чужд, в мечтаниях бесплодных 
 Боюсь за короля промолвить слово, 
 Над чьим венцом и жизнью драгоценной 
 Совершено проклятое злодейство. 
 Я трус? Кто назовет меня негодным? 
 Кто череп раскроит? Кто прикоснется. 
 До моего лица? Кто скажет мне: ты лжешь? 
 Кто оскорбит меня рукой иль словом? 
 А я обиду перенес бы. Да! 
 Я голубь мужеством; во мне нет желчи, 
 И мне обида не горька; иначе, 
 Уже давно раба гниющим трупом 
 Я воронов окрестных угостил бы. 
 Кровавый сластолюбец, лицемер! 
 Бесчувственный, продажный, подлый изверг! 
 Глупец, глупец! Куда как я отважен! 
 Сын милого, убитого отца, 
 На мщенье вызванный и небесами, 
 И тартаром, я расточаю сердце 
 В пустых словах, как красота за деньги; 
 Как женщина, весь изливаюсь в клятвах. 
 Нет, стыдно, стыдно! К делу, голова! 
 Гм! Слышал я, не раз преступным душу 
 Так глубоко искусство поражало, 
 Когда они глядели на актеров, 
 Что признавалися они в злодействах. 
 Убийство немо, но оно порою 
 Таинственно, но внятно говорит. 
 Пусть кое-что пред дядею представят 
 Подобное отцовскому убийству: 
 Я буду взор его следить, я испытаю 
 Всю глубину его душевной раны. 
 Смутился он - тогда свой путь я знаю. 
 Дух мог быть сатана; лукавый властен 
 Принять заманчивый, прекрасный образ. 
 Я слаб и предан грусти, может статься, 
 Он, сильный над скорбящею душой, 
 Влечет меня на вечную погибель. 
 Мне нужно основание потверже. 
 Злодею зеркалом пусть будет представленье 
 И совесть скажется и выдаст преступленье. 
 Мысль Шекспира движется совершенно иначе, чем у Бена Джонсона или 
 Бомонта и Флетчера. Они видят предложение или смысловой отрывок весь 
 целиком и затем целиком же облекают его в материальную форму. Шекспир 
 приступает к творчеству, извлекая "в" из "а", а "с" из "в" и т.д., 
 наподобие того, как движется змея, превращающая свое тело в рычаг и 
 как бы все время скручивая и раскручивая собственную силу... У 
 Шекспира одно предложение естественно порождает другое, полностью 
 вплетая в него смысл. 
 Движение смысла, "змеинообразно" передающегося от предложения к 
 предложению, достигается 
 у Шекспира семантической гибкостью поэтического слова. Текст, разбитый на определенные матрицы драматургической речи, сочленяется также и в единства, диктуемые поэтикой словесных лейтмотивов. 
 Стилю Шекспира присуща афористичность. Его можно почти полностью "разобрать" на "крылатые фразы". Их - тысячи и тысячи... Всего лишь несколько примеров: 
 И милосердье изгнано враждою. 
 Зло - в добре, добро - во зле. 
 Сведи к необходимости всю жизнь, и человек сравняется с животным. 
 Нет ничего хорошего или плохого, это только размышление делает 
 его таким. 
 Мы в каменной тюрьме переживем все лжеученья, всех великих мира, 
 все смены их, прилив их и отлив. 
 ...беда уму стать жертвой и игрушкой безрассудства. Тупая мысль 
 как притупленный меч. 
 Мир - сцена, где у каждого есть роль. 
 Весь мир - театр. 
 Любовь слепа и нас лишает глаз. 
 Из ничего не выйдет ничего... 
 СИМВОЛЫ 
 В поисках жанра и стиля Шекспира перебраны все мыслимые и немыслимые возможности. "Вершина" нашей шекспировской мысли: пьеса как "органичный сплав эпоса, лирики и драмы". "Эпическая масштабность действия сочетается с возвышенной лирикой, и все это проникнуто подлинным драматизмом". Все это схоластика, словесная эквилибристика, картотечный зуд. Шекспиры неразложимы по полкам, они сами себе направления и жанры. В мировой литературе есть такой жанр-Данте, и есть такой жанр-Шекспир, и есть такой жанр-гений. Вся культура делится на два жанра: первопроходцев и фонящих. Набитые книгами библиотеки - это фон, шум, гам для 100 имен-жанров. Это не значит, что фон излишен - без фона нет пиков, как без Гималаев нет Джомолунгмы. Временами в экстремистском раже мне хочется освободить 99% читающих от ущербного чтива. И лишь остыв, начинаешь понимать утопичность такой затеи, ибо, освободи эти 99% от печатного дерьма, они вообще перестанут читать - кроме глаз еще необходимы мозги... 
 Уолтер Уайтер еще в XVIII веке обнаружил, что в соответствие с учением Локка об ассоциации идей в любой пьесе Шекспира имеются повторяющиеся образы. Обрабатываемая тема вызывала в воображении поэта картины и символы, вновь и вновь повторяющиеся на протяжении пьесы в форме сравнений или метафор. 
 Кэролайн Сперджен выяснила определяющую роль словесных лейтмотивов в раскрытии образного содержания во всей его сложности. Выполняя в драматургии Шекспира множество функций, лейтмотив "составляет второй план сценического действия, его подводное течение". 
 Поэтика слияния образного строя поэтической речи с 
 драматургической структурой складывалась у Шекспира постепенно. В 
 ранних его пьесах "бархат фраз", "парча гипербол" и "пышные сравнения" 
 часто являются лишь украшением речи, а "мгновенные и сразу понятные 
 озарения" (Б. Л. Пастернак) метафорики его языка еще не стали 
 ассоциативными опорами в развитии сюжета. Но уже в хрониках начинается 
 процесс внедрения поэтической речи в сценическое действие. Он 
 осуществляется при помощи системы словесных лейтмотивов. 
 "Для удобства языка не всегда нужно, чтобы слова обладали точным 
 смыслом. Неясность тоже может оказать услугу. Она - как форма с пустой 
 сердцевиной: каждый может заполнить ее по собственному желанию". 
 Именно это свойство языковой системы - несоответствие между формой и 
 содержанием языковых единиц, приводящее к семантическим отношениям, 
 непосредственно не отраженным в звучании слов, например к полисемии, 
 кладется в основу речевой актуализации шекспировских словесных 
 лейтмотивов. 
 Толстой был прав, считая, что живые люди не могут говорить, как король Лир, но, видимо, он недостаточно перечитывал... Толстого... 
 Не следует снижать гения до внешнего правдоподобия, следует искать глубину образов, шифры, развернутые метафоры, ключи. Новая критика (Р. Вейман, Т. С. Элиот, У. Найт.Ф. Фергюсон, Л. Ч. Найтс, М. Чарни) интерпретирует образную систему Шекспира как поэтическое видение жизни. Поэтические образы позволяют, минуя анализ характеров и действия, проникнуть под покров драматических событий и постичь глубинную суть происходящего. Важно не внешнее правдоподобие, а метафорическая подоплека. Ключи к Шекспиру - его амбивалентные символы, сплетенные в удивительные узоры, составляющие эзотерический рисунок его драм. 
 В пьесах Шекспира действуют не персонажи, а идеи, символы, значения. Сами пьесы - символичны. Скажем, "Макбет" - картина абсолютного зла. Характеры и события вторичны по отношению к образной символике пьесы, разворачивающей страшное зрелище душевного ада, воцарившегося в мире. 
 Мир полон неясности, все персонажи в смятении, спрашивают, 
 удивляются. Читателя тоже охватывает сомнение, ибо действие лишено 
 логики. Пьесу окутывает мрак, и в этом мире сомнений и тьмы рождаются 
 странные и страшные существа... 
 Бетелл считал, что символизм и стремление к универсальности позволили Шекспиру пренебречь мелочами и деталями психологической обоснованности образов. 
 Поэзия - это символика. Постичь ее - значит расшифровать напластования символов, обнаружить ту силу, которая приводит в движение, обрекает на вечную жизнь, определяет особый дух и атмосферу творений искусства. За действительностью, событиями, образами, аллегориями великое творение таит свою символическую тайну. Символ - глубина истины, великая правда человеческого опыта, мистический знак божества. 
 Образная система Шекспира предвосхитила поэтику модернизма: в каждой пьесе - неповторимый образный мир, подчеркивающий тему произведения: в "Гамлете" - навязчивые картины болезни, язв, гниения, разложения, смерти, в "Макбете" - вариации образов крови, ночи, жестокости, злодейства, в "Ромео и Джульетте" - образы света, в "Короле Лире" - повторяющиеся образы человеческих мучений, боли, борьбы, бури в степи, в "Ричарде II" - сад, земля, earth-land-ground, в "Сне в летнюю ночь" - сельская природа, в "Венецианском купце" - стрела, в "Буре" - искупительное испытание, возмездие, воскрешение из мертвых, в "Зимней сказке" и "Перикле" - тайна рождения, развитие, созревание, непрерывность истории... 
 В "Отелло" кроме символов добра и зла, ангела (Дездемона) и дьявола (Яго) - скрытая сквозная метафора сада. 
 В саду своей души Отелло сломил благоухающую прекрасную розу 
 любви к Дездемоне и дал прорасти чертополоху. Зрители эпохи Шекспира 
 без комментариев и разъяснений воспринимали эти символы. Символическое 
 мышление, наследие средневековья, было развито в то время гораздо 
 больше, чем у наших современников, которым к тому же, по словам Д. С. 
 Лихачева, недостает философского и теологического образования. 
 Этот настойчиво повторяемый мотив суда, воплощенный в 
 инфернальных образах мистерии, определяет и сюжетно-композиционный 
 строй трагедии, включающий как точки наивысшего напряжения сцены суда: 
 суд венецианского сената над Отелло, якобы соблазнившим Дездемону, а 
 также три суда в финальной сцене: неправый суд Отелло над Дездемоной, 
 суд Отелло над самим собой и, наконец, суд - возмездие над Яго. 
 Злодеи Шекспира - театральные символы, заимствованные из христианской этики, дьяволы во плоти, бесы, но не наивные черти, а изощренные мастера своего дьявольского дела, достойные дети Сатаны. 
 Кляну я каждый день, - хоть дней таких 
 Немного в жизни у меня бывало, 
 Когда бы я злодейства не свершил: 
 Не умертвил, убийства не замыслил, 
 Не подготовил, не свершил насилья, 
 Не обвинил и не дал ложных клятв, 
 Не перессорил насмерть двух друзей. 
 Духи и привидения Шекспира - символы, выражающие душевное состояние героев. Но символы особого рода - живые, наглядные, такие, какими их воспринимали зрители Шекспира в XVII веке: реальные существа, возбуждающие страх у публики. 
 Ведьмы Макбета - пузыри земли, злые силы жизни, душевные скверноты Макбета... 
 Кинжалы и младенец - ключевые идеи Макбета: механизм и жизнь, орудие и смерть, смерть и рождение - то, что должно быть обнаженным и чистым, и то, что надо одеть и согреть. 
 Бесплотный дух Ариэль ("Буря") - символ чистой духовности человека, Миранда - символ плодородия... 
 Ведущими символами всего творчества Шекспира являются буря и музыка. Буря - беспорядок, дисгармония, конфликт, разрушение, свирепая страсть. Музыка - любовь, самоотречение, самодисциплина, согласие, очищение, мир. 
 Но не только эти. Еще - черви, змеи, гады ("Гамлет", "Антоний и Клеопатра", "Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь"). Еще - сон, сновидение... 
 Почему dream, sleep - сквозной символ шекспировского творчества? Намек на ответ есть у самого Шекспира: "Мы созданы из вещества, которое идет на выделку сновидений, и наша крохотная жизнь окружена призраками". Что в подсознании Шекспира постоянно возвращало его мысль к фантазму сна? Близость сна и смерти? Другая, зазеркальная реальность? Театр как сон? Мнимость правды жизни? Намерение заставить явь скользить со скоростью сновиденья? 
 У Шекспира можно найти множество подтверждений справедливости всех этих предположений и - в самых неожиданных ракурсах. В "Цимбелине" само действие простирает сновидение к смерти. В Мере за меру клоун говорил Бернардину: "Окажите милость, мистер Бернардин, проснитесь, чтобы мы могли вас повесить, а там можете заснуть опять на здоровье". В "Ромео и Джульетте" Ромео говорит: в постели видения нам мнятся правдой. И т.д., и т.п. 
 У меня нет намерения противопоставлять существующим интерпретациям символа единственную свою. Но дополнить существующие еще одной хочу: если Шекспир - вестник, то одна из его вестей - мощь подсознания человека, а подсознание и сон - одно. Сон у Шекспира - глубина и обильность подсознания. Сон - это сам Шекспир, вещество, из которого он творил, призраки, что его окружали. И все это сказал он сам: мы созданы из снов... 
 Анализ символов у Шекспира, будь то буря или музыка, свидетельствует о неисчерпаемости. Крупнейший знаток символической интерпретации так и говорит: "Поэтический символ имеет странные свойства: нередко он оказывается своей противоположностью в том смысле, что всякий контраст есть сравнение". Буря может в такой же мере соответствовать трагедии, в какой служить ей контрастом. 
 Почему Данте, Шекспир, Джойс неисчерпаемы? Потому что неисповедимы. Почему вечны? Потому что неисчерпаемы. Великое творение многослойно, притом изменчиво во времени. Постижение великого творения - это все большее проникновение в его глубины. Найт считал, что образность и поэтичность, хотя и доставляют читателю наслаждение, однако ускользают от схватывания, ибо память удерживает в первую очередь событийное и интеллектуальное. Лишь глубина и время позволяют выловить сущностное, сокровенное, символическое, архетипическое. В этом назначение искусствоведения. В этом смысл постоянного возвращения. В этом - в бесконечном поиске ключей - задача критики. 
 Почему великие художники - провидцы? Потому что творят на глубине первооснов бытия. Потому что недра жизни не подвержены изменениям: "фундаментальные истины о природе, человеке и Боге не меняются". Потому что символ - знак вечности, не зависящий от течения жизни и личности творца. Потому что искусство - интуитивный прорыв в Ничто. Потому что поэт часто не отдает себе отчета в глубине той правды, которую выражает. 
 Именно вследствие шекспировского символизма столь полярны оценки театра Великого Вила: или совершенно условного, или натуралистического, а на самом деле - символического. 
 Шекспир писал пьесы-шифры, раскрытие которых - главная задача науки о Шекспире. Но раскрыть их до конца нельзя, ибо раскрыть их - значит до конца расшифровать жизнь. Их и не надо расшифровывать до конца, ибо если б они были расшифрованы, потребовалось бы выполнить требование публики: "Пусть дадут занавес, невозможно больше вытерпеть". 
 Хроники Шекспира - драмы символов, а не характеров. Это драматические поэмы, смысл которых раскрывается не столько в правдоподобии, сколько в изощренной символике образов. Персонажи Шекспира - это больше человеческие архетипы, чем образы живых людей. Искать здесь внешнего правдоподобия значит упрощать Шекспира. Это не отрицание жизненной правды и жизненной значимости творений Шекспира - это усиление глубины жизни, ее сути, бытийности, экзистенциальных первооснов, фундаментальных свойств человека. 
 Шекспировские герои не менее символичны, чем вечные архетипы греческого искусства - Одиссей, Ахилл, Орест, Антигона, Федра, Медея, Орфей, Эдип... Шекспир потому и проницательней Нострадамуса, что предсказывал не события, а типы. Потому он и "пророк бездн", что писал бездны. Он был вестником, Фрейдом своей эпохи. Он проник в недра человеческого, обнаружив их неизменность и их низменность. 
 Задолго до Фрейда Шекспир персонифицировал подсознание и проник в него с помощью психоанализа. Хотя многое в его хрониках проясняется проникновением в психологию человека елизаветинской эпохи, гораздо больше в поведении персонажей обнаруживается посредством открытий Фрейда и Юнга. Глубинную психологию можно было бы создать исходя исключительно из шекспировских материалов - они самодостаточны для этого. 
 Не исключено, что сама идея "эдипова комплекса" почерпнута Фрейдом из психоаналитического рассмотрения "всемирно известного невротика" по имени Гамлет. 
 МУЗЫКА 
 Пусть музыка неистовая грянет. 
 Шекспир 
 Я снова нахожу того, кто приютил мечты моей жизни с самого 
 детства: старый дуб, Шекспир. Ни одна из его веток не сломалась, ни 
 один листок не увял, и буря, проносящаяся теперь над миром, заставляет 
 мощно звучать эту великую живую лиру. 
 Ее музыка не отвлекает от забот настоящего. Если прислушаться, то 
 с удивлением начинаешь узнавать в этом ревущем потоке голоса нашего 
 времени мысли, которые кажутся прямым выражением наших теперешних 
 суждений об угнетающих нас событиях. 
 Шекспир и музыка... Сегодня мы знаем не только великую звукопорождающую стихию Потрясающего Копьем, но и то, что он сам писал свои трагедии в сонатной форме. Оттого Людвиг давно высказал мысль об органической музыкальности, симфоничности шекспировской драматургии, имеющей общность с фугами Баха. Хаузер рассматривал атомистическую структуру пьес Шекспира в категориях оратории и оперы. X. Уильямс искал в пьесах Шекспира "дыхание" скрытой музыки. 
 Многие из шекспироведов писали о музыкальных принципах построения 
 действия у Шекспира. Особенно детально разрабатывал эту тему Отто 
 Людвиг, выдающийся драматург и теоретик трагедии. Он уподобляет 
 драматические функции Отелло и Яго теме и противосложению в фугах 
 Баха. В чисто музыкальном плане трактует шекспировскую контрастность 
 характеров и ситуаций. Архитектонику большинства трагедий Шекспира 
 отождествляет с сонатной формой, где теме героя противостоят 
 враждебные силы - побочная тема, где есть разработка, реприза, 
 повторение побочной темы в минорной тональности и т.д. 
 "Буря" - это симфония Шекспира, неистовая игра звуков, вдохновившая Баха на финал "Аппассионаты" и "Сонату э 17". Музыка в "Буре" предшествует поэзии, "Буря" сначала музыкальна и уж затем поэтична. Само шекспировское слово часто воспринимается как музыкальный звук. 
 У Шекспира многие эпизоды звучат как арии. Его ритмы необходимо слушать, они обогащают его смыслы. Можно говорить о музыкальном восприятии мира Шекспиром и музыкальной функции шекспировского языка. 
 Музыкальность и поэтичность - две стороны речи поэта. Музыка слова сущность поэзии. Колридж одним из первых обратил внимание на музыкальность шекспировского языка: 
 В "Венере и Адонисе" первое и наиболее очевидное достоинство 
 совершенное благозвучие стиха, его полное соответствие теме, умение 
 разнообразить звучание речи, не прибегая к более торжественным или 
 величественным ритмам, чем это необходимо для данной мысли или 
 требуется для того, чтобы сохранить звучание основной мелодии. 
 Тот, у кого нет музыки в душе, не может быть настоящим поэтом. 
 Музыка слова звучит не только в сонетах, но и в белом стихе драматических творений Шекспира. Б. Шоу считал, что ключ к Барду Эйвона слух: "только музыкант способен оценить игру чувств, составляющую подлинную красоту его ранних пьес". 
 Даже индивидуализация образов... обязана всей своей магией 
 построению строки. И не ее банальное содержание позволяет нам 
 проникнуть в тайну переживаний и характер героя, а ее музыка: и 
 лукавство, нежность, нерешительность - чего только не несет с собой 
 эта музыка! 
 Шекспир широко пользовался техникой лейтмотивов, в качестве которых у него выступали символически - музыкальные группы образов. Почти все пьесы Шекспира - сложнейшие многоголосые партитуры с лейтмотивом и множеством тем. 
 Бриттен: 
 Мне кажется, что до того, как я сам попытался выразить на языке 
 музыки образы "Сна в летнюю ночь", я только наполовину понимал его. 
 Быть может, каждому следовало бы попробовать переложить Шекспира на 
 музыку: тогда полнее раскрываются сила, многообразие, острота ума, 
 мудрость, наполняющие каждую написанную им строку. Правда, с одним 
 условием: что нам не придется слушать все, что будет ему посвящено. 
 Только гений в состоянии воздать Шекспиру должное посредством музыки. 
 Шекспир - мастер инструментовки, виртуоз обработки мотива. Из одной мелодии он способен извлечь бесконечное многообразие вариаций. Стих Шекспира не случайно был прозван "медоточивым" и "сладостным" - за его певучесть и его лейтмотивность. 
 Достаточно только посмотреть, как он на все лады видоизменяет 
 речи Венеры, просящей Адониса о любви, или скорбные причитания 
 Лукреции... 
 Среди шекспировских источников были не только литературные, исторические и драматургические произведения, но и музыкальные образцы - от песен и баллад до придворной музыки средневековых и ренессансных композиторов. Отсюда-то обилие музыкальных жанров, которые Шекспир использовал в своих спектаклях: уличные песни, баллады, мадригалы, паваны, гальярды, канцонетты, ayrs, инструментальные пьесы, марши, литургии, гимны... 
 Не только поэзия Шекспира музыкальна - вокальная и инструментальная музыка неотъемлемый и органичный элемент пьес Шекспира. Даже в исторических хрониках есть своя музыка - язык воинственных труб, сигналы к бою, вызовы на поединок, отбой после сражения. 
 Обычно в пьесах Шекспира выделяют три рода музыкальных элементов: фанфары и музыкальное сопровождение процессий и битв, аккомпанемент для танцев, песни. Музыка - тоже символ: фанфары - битвы, паваны и гальярды лиричность действия, литургия - музыка небесных сфер и мировой гармонии. 
 Музыка в пьесах Шекспира имеет много функций. Она призвана в ряде 
 случаев создавать атмосферу действия. Так, в самом начале "Двенадцатой 
 ночи" герцог Орсино просит музыкантов сыграть лирическую мелодию, 
 соответствующую его настроению, - он страдает от безответной любви. Он 
 просит исполнить простую народную песню и в другой сцене (II, 4), 
 потому что музыка успокаивает его взволнованное сердце. 
 Если с герцогом связано подлинно лирическое звучание песен, то в 
 других сценах комедии мы слышим скептически - насмешливую песенку шута 
 о любви (II, 3) и далее - пьяные песни подвыпившего сэра Тоби (II, 3). 
 Завершает пьесу еще одна песня шута, не в тон жизнерадостному финалу: 
 Когда я был и глуп и мал 
 И дождь, и град, и ветер, 
 Я всех смешил и развлекал, 
 А дождь лил целый вечер... 
 У Шекспира часты застольные песни - во второй части "Генриха IV" 
 (V, 3), в "Отелло" (II, 3), в "Антонии и Клеопатре" (II, 7), в "Буре" 
 (II, 2). 
 В "Двух веронцах" (IV, 2) и в "Отелло" (III, 1) исполняются 
 серенады. 
 Глубокий драматизм отличает исполнение Дездемоновой песни об иве 
 незадолго до смерти. 
 Шекспир мог рассчитывать на то, что зрители хорошо помнили 
 популярные песни и баллады. На этом построена сцена безумия Офелии, 
 поющей в бреду отрывки из разных песен (IV, 5). 
 Появлению духов и призраков у Шекспира предшествует музыка ("Юлий 
 Цезарь" IV, 3), или, наоборот, она звучит после них, как в "Макбете", 
 где уход Гекаты сопровождается музыкой и песней "Черные духи..." (IV, 
 1). 
 В "Зимней сказке" Шекспир создает картину сельского праздника с 
 разнообразными плясками и песнями (IV, 4). Он призван рассеять мрачное 
 впечатление, производимое предшествующим почти трагическим действием, 
 подготовить примирительный финал. 
 Велика роль музыки в "Буре". Она сопровождает многие появления 
 светлого духа Ариэля, выполняющего добрую волю Просперо. Лирическому 
 строю его песен противоположны пьяные песни Стефано и песня 
 захмелевшего Калибана (II, 2). 
 Музыкой сопровождается и волшебство Просперо. В III акте 
 раздается "странная и торжественная музыка". "Вверху появляется 
 Просперо". Гонзало восхищается: "Волшебная гармония!" Странные фигуры 
 вносят накрытый стол для голодных мореплавателей, потерпевших 
 кораблекрушение. Через некоторое время они появляются снова, чтобы под 
 музыку унести стол (III, 3). 
 Музыка - не просто аккомпанемент, музыка - средство обрисовки персонажей, времени действия, музыка - интерпретация, музыка - активное средство развития сюжета... 
 Тот, у кого нет музыки в душе, 
 Кого не тронут сладкие созвучья, 
 Способен на грабеж, измену, хитрость; 
 Темны, как ночь, души его движенья, 
 И чувства все угрюмы, как Эреб: 
 Не верь такому. 
 Музыка - выражение гармонии мироздания, добродетели, человечности. Говоря о высоких душевных качествах человека, шекспировский герой упоминает его музыкальность. 
 Держите строй: 
 Ведь музыка нестройная ужасна! 
 Не так ли с музыкою душ людских. 
 Я здесь улавливаю чутким ухом 
 Фальшь инструментов, нарушенье строя... 
 Есть у Шекспира и своя философия музыки, вложенная в уста Лоренцо, излагающего в финале "Венецианского купца" идеи творца: 
 Сядем здесь, - пусть музыки звучанье 
 Нам слух ласкает; тишине и ночи 
 Подходит звук гармонии сладчайшей, 
 Сядь, Джессика, взгляни, как небосвод 
 Весь выложен кружками золотыми; 
 И самый малый, если посмотреть, 
 Поет в своем движенье, точно ангел, 
 И вторит юнооким херувимам. 
 Гармония подобная живет 
 В бессмертных душах; но пока она 
 Земною, грязной оболочкой праха 
 Прикрыта грубо, мы ее не слышим. 
 Поэты 
 нам говорят, что музыкой Орфей 
 Деревья, скалы, реки чаровал. 
 Все, что бесчувственно, сурово, бурно, 
 Всегда, на миг хоть, музыка смягчает. 
 Музыка - гармония бытия, сама человечность, высота духа, способ врачевания души: 
 Торжественная музыка врачует 
 Рассудок, отуманенный безумьем. 
 Музыка - исцеление: 
 Хочу лишь музыку небес призвать, 
 Чтоб ею исцелить безумцев бедных. 
 Музыка - спасение от мира: 
 Музыка глушит печаль, 
 За нее в ответ не жаль, 
 Засыпая, жизнь отдать. 
 Музыка - очарование и искушение: 
 Я верю. Но у музыки есть дар: 
 Она путем своих волшебных чар 
 Порок способна от греха спасти, 
 Но добродетель может в грех ввести. 
 Не случайно Адриан Леверкюн написал свою первую оперу на тему Бесплодных усилий любви... 
 Отношение Шекспира к музыке - средневековое, христианское, для него она - музыка небесных сфер. Благодаря музыке существует божественный порядок. Музыка - идеальная гармония, совершенство, согласие. Сам Шекспир о музыке небесной говорит словами Оливии в "Двенадцатой ночи" и словами Перикла: 
 О звуки дивные... 
 Невольно я музыке небесной покоряюсь. 
 Музыкальность - неотъемлемая компонента поэзии и драматургии Шекспира. Свидетельство тому - даже не частота использования музыки самим Шекспиром, а частота переложения Шекспира на музыку: сотни опер и балетов на шекспировские темы, бессчетное количество музыкальных пьес, симфонических поэм, сюит, песен... Сегодня чаще, чем прежде, исполняется музыка XVI-XVII веков, и это - тоже влияние Шекспира. 
 1787-й год - "Джульетта и Ромео", балет Беретти; 1792-й - "Гамлет", балет Клерико; 1796-й - "Джульетта и Ромео" Цингарелли; 1809-й - "Кориолан" Никколини; 1816-й - "Отелло, или Венецианский мавр" Россини; 1817-й-балет Генри "Гамлет", музыка Галленберга; 1818-й-балет Вигано "Отелло", музыка Россини; 1822-й"Гамлет" Меркаданте; 1825-й - "Джульетта и Ромео" Ваккаи; 1830-й - "Монтекки и Капулетти" Беллини; балет Генри "Макбет", музыка Пуни; "Веронская могила, или Джульетта и Ромео", драматическая пьеса, музыка Керубини; 1833-й - "Джульетта и Ромео", балет Джойя; 1835-й - "Монтекки и Капулетти" Беллини - Ваккаи; 1840-й - "Ромео и Джульетта" Меркаданте; 1846-й - "Сон в летнюю ночь", балет труппы Р. Рислей; 1847-й"Макбет" Верди; 1849-й - "Виндзорские проказницы" Никколини; 1855-й - "Шекспир, или Сон в летнюю ночь", балет Казати, музыка Джорца; 1859-й - "Ричард III" Мейснера-Бенвенути; 1865-й - "Ромео и Джульетта" Франкетти; 1868-й - "Ромео и Джульетта" Гуно; 1871-й - "Гамлет" Фаччо; 1873-й - "Венецианский купец" Пинсути; 1874-й - "Макбет" (2-я редакция) Верди; 1881-й - "Корделия" Гобатти; 1887-й - "Отелло" Верди; 1891-й - "Гамлет" Тома; 1893-й "Фальстаф" Верди... 
 19 произведений на тему "Ромео и Джульетта", в том числе Беллини, Берлиоза, Франкетти, Гуно; 17-на сюжет "Бури", в том числе Берлиоза; 30-на сюжет "Укрощения строптивой"; 30 - "Сна в летнюю ночь", в том числе Мендельсона, Бенвенути, Перселла, Орфа, Бриттена; 10 - "Венецианского купца", в том числе Пинсути... 
 "Гамлет" - Меркаданте, Фаччо, Лист, Гаде, Тома, Берлиоз, "Макбет" Шпор, Верди, Р. Штраус, "Король Лир" - Берлиоз, Балакирев, "Отелло" Россини, Верди, "Юлий Цезарь" - Шуман, Бюлов, "Ричард III" - Мейснер, Сметана, Фолькман... Симфонические поэмы, музыкальные интерлюдии, вокальные произведения, фантазии, дуэты, оперетты... 
 "Отелло" Россини имел фантастический успех. Опера ставилась в театрах всего мира до тех пор, пока не была вытеснена еще более популярной одноименной оперой Дж. Верди. 
 О влиянии Шекспира на творчество Берлиоза вдохновенно говорил сам композитор: "Шекспир неожиданно обрушился на меня и ошеломил. Его гений, с величественным грохотом разверзший передо мной небо искусства, осветил мне его самые отдаленные глубины. Я познал истинное величие, истинную красоту, истинную драматическую правду". Еще больший подъем - в оценке "Ромео и Джульетты": "Какой сюжет! Как все здесь предназначено для музыки!.." 
 Берлиоз сознательно искал свое жизненное назначение в шекспиризации музыки, многократно обращаясь к шекспировским темам: в 1830-м - яркая, колористическая фантазия для хора и оркестра "Буря", в 1834-м он задумывает оперу "Гамлет", однако не находит сил воплотить замысел (позже будут написаны Похоронный марш и "Смерть Офелии"), в 1839-м - "Ромео и Джульетта", в 1862-м одно из самых восхитительных творений музыкального гения Берлиоза "Беатриче и Бенедикт" по мотивам "Много шума из ничего"... 
 "Ромео и Джульетта" - вершина творчества Берлиоза, шедевр, стоящий рядом с Фантастической симфонией и Реквиемом. По новаторству симфонической драматургии, своеобразию, грандиозности размаха и блестящей оркестровой палитре это одно из самых великих творений музыкальной культуры. 
 Непосредственная и возвышенная увертюра к "Сну в летнюю ночь" была написана еще совсем юным Мендельсоном-Бертольди. К волшебной феерии о прихотях любви композитор вернулся в зрелости, попытавшись транспонировать общий музыкальный характер комедии, придав ей романтический характер. 
 Симфоническая поэма Листа, первоначально возникшая в качестве увертюры к "Гамлету", скорее отвечала героической стилистике Шиллера или гарольдической Байрона, чем жизненной Шекспира. Лист ограничился решением гамлетовской темы, но сложность характера оказалась чрезмерной для адекватного музыкального воплощения. Листовский принц байроничен, его характер упрощен до разочарований Чайльд Гарольда. "Омраченная мечтательность, замкнутость сочетается в нем с горькой примиренностью со своей судьбой". 
 Величайшим композитором музыкальной шекспирианы признанно считается Верди, написавший оперы "Макбет", "Отелло" и "Фальстаф". Постановка "Отелло" Верди - Бойто стала событием мирового значения, ознаменовавшим возвращение музыкальной культуры Италии на мировой уровень. "Отелло" Верди - это гармония драмы и музыки. "Фальстаф" Верди - одно из глубочайших и современнейших воплощений шекспировских идей в оперном жанре, отвечающих шекспировской многогранности видения мира. 
 По богатству, органической естественности, сочности и 
 изумительной прозрачности, легкости звучания, мудрой экономности 
 использованных средств партитура "Фальстафа" не имеет себе равных в 
 музыке XIX века. 
 Главное в "Фальстафе" - комедийная певчески-речевая интонация, 
 гибко и разнообразно изменяющаяся в соответствии с развертыванием 
 действия и характером образов комедии. В вокальных партиях оперы Верди 
 возродил старинный принцип построения мелодии на 
 интонационно-ритмической основе комедийной речи. Мелодии рождаются из 
 драматически действенного произношения слова, фразы изменяются в 
 зависимости от развертывания действия - именно д_е_й_с_т_в_и_я, а не 
 ситуации, д_и_а_л_о_г_а, а не состояния. И думается, что по 
 исполнительски - импровизированной природе "Фальстаф" - музыкальный 
 "наследник" комедии дель арте, а не итальянской оперы-буффа. Не 
 случайно Верди и Бойто так опасались, что итальянские певцы в 
 исполнительском решении окажутся во власти традиционных штампов 
 комедийного распева вокальных мелодий оперы-буффа. Отсюда же 
 настойчивые требования Верди к певцам - в_ж_и_т_ь_с_я в т_е_к_с_т, 
 исходить не из внешнего рисунка вокальной партии, а из выразительности 
 текста, стараясь передать все его оттенки, богатство и тонкость 
 комедийной речи. 
 Гениальный комедиограф Верди на протяжении оперы так и не дает 
 слушателю возможности отгадать, предвидеть, чем же разрешится этот 
 стремительный и причудливый ход музыкально-драматургического развития, 
 постепенно нагнетаемого от сцены к сцене, от картины к картине, от 
 акта к акту. И вот начинается завершающая оперу, грандиозная по 
 масштабам и сложности развития финальная ф_у_г_а - форма исключительно 
 редкая в оперном жанре. Она-то и становится изумительной, удивительно 
 естественной формой музыкального обобщения, блистательно завершающей 
 ход событий комедии. 
 С кем только не уравнивали Шекспира! Где только не искали музыкальные параллели: Гендель и Шекспир, Моцарт и Шекспир, Берлиоз и Шекспир, Чайковский и Шекспир, Верди и Шекспир... Гервинус обнаружил общность между Шекспиром и Генделем, Коген - и Моцартом, который "достиг шекспировской мощи и единства противоположностей". У Моцарта действительно можно найти шекспировские образы. Но... 
 Творческий родник Моцарта был и хрустальное и скромнее. Музыка 
 Моцарта содержала больше красивого, нежного, мечтательно-радостного и 
 тревожно-печального, чем могучего. К тому же в искусстве Моцарта стала 
 приметно складываться тенденция предромантической восторженности, 
 далекой от очень трезвых, очень земных эстетики и этики Возрождения. 
 Соллертинский считал, что ближе всех приблизиться к Шекспиру в музыке удалось Верди, оперы которого наиболее адекватны драматическим прообразам. Однако большинство исследователей в поисках композитора, конгениального Шекспиру, приходили к Бетховену. Тот же Соллертинский ставил шекспировский синкретизм рядом с бетховенским симфонизмом. Вагнер, сам написавший оперу "Запрет любви" на сюжет "Меры за меру", считал, что дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, - это то же, что дело жизни одинокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего. 
 В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно 
 равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственно можно 
 считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной 
 загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим. 
 Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь - при помощи 
 мимики и поведения, там - при помощи живости тона. 
 Если музыку мы назвали откровением глубочайшего внутреннего сна, 
 являющего нам сущность мира, то Шекспира мы можем считать грезящим 
 наяву Бетховеном. 
 Вагнер видел в сомнамбулизме Бетховена основу духовного мира Шекспира. Томас Манн использует эти мысли Вагнера в "Докторе Фаустусе", а в статье о Толстом сравнит мир Шекспира с миром музыки. Следуя этим идеям, Оммо начнет и закончит свой самый знаменитый роман музыкой и Шекспиром. Ромен Роллан тоже связывал юношеские впечатления от Шекспира с Бетховеном. 
 Хотя у Бетховена нет ни одного сочинения на шекспировские сюжеты, именно он "шекспиризировал" музыку мощью и многоплановостью видения мира. Конгениальность Бетховена и Шекспира - в мощи воображения, могучем подъеме, склонности к грандиозному и монументальному, в высокой страсти и величественности. В. Стасов, отмечая монументальность Бетховена, называл его "Шекспиром масс". Вызывает удивление, что, тяготея к Шекспиру, Бетховен не осуществил замысла написать музыку к "Макбету". Он написал музыку к "Кориолану", но не к шекспировскому, а коллиновскому. Сохранились свидетельства о том. что Бетховен связывал фортепианные сонаты ре минор (соч. 31 э 2) и фа минор ("Аппассионата") с образами "Бури". 
 В России первыми произведениями музыкальной шекспирианы стали Песня Офелии и Траурный марш А.Варламова, музыка Алябьева к "Виндзорским насмешницам" и "Королю Лиру" М.Балакирева. Балакирев - первый русский композитор, соединивший творчество Шекспира с русской симфонической музыкой. Шекспировские мотивы слышны в музыке Мусоргского к "Борису Годунову" и "Хованщине". 
 П. И. Чайковский многократно черпал из сокровищницы Стратфордского Волшебника. Ему принадлежат фантазия для оркестра "Буря", увертюра-фантазия и музыка к спектаклю "Гамлет". Чайковский не осуществил замыслов написать оперы "Отелло" и "Ромео и Джульетта", если не считать увертюры-фантазии и дуэта с фортепиано для "Ромео и Джульетты". Шекспировская музыка Чайковского, построенная по романтическому принципу антитетичности, столкновения и противопоставления эмоциональных контрастов, вряд ли соответствует многовидению Шекспира. Чайковский не шел к Шекспиру, а удалялся от него, и сам понимал холодность и фальшивость своих шекспировский тем. В письме к Балакиреву, характеризуя свою "Бурю" как "пестрое попурри", он признавался, что его музыка не соответствует шекспировскому сюжету, а написана по поводу, то есть родство с программой не внутреннее, а случайное, внешнее. 
 Складывается впечатление, что Чайковский робел перед Шекспиром. Замыслы опер остались невоплощенными именно из-за неуверенности. Стасов писал Чайковскому, что "Отелло" ему не по плечу - не из-за отсутствия таланта, а из-за несродности к Шекспиру и к Западу. В том же признавался и сам композитор: "Я вообще сюжетов иностранных избегаю..." "Увертюра-фантазия Чайковского к "Гамлету" откровенно слабая, мучительно-мрачная" и не могла быть иной, если учесть, что работал он над ней с надрывом: "Гамлет продвигается. Но что это за противная работа!" 
 Шекспировская музыка Чайковского - типичный пример того, что получается при отсутствии конгениальности двух великих творцов. Нельзя писать музыку без воодушевления, а Шекспир не воодушевлял Чайковского, даже не ставящего задачи "шекспиризации" своей музыки. Монологичность Чайковского не отвечала полифонии Шекспира. И Гамлет и Ромео и Джульетта приобретали в руках Чайковского российский колорит, разительно отличаясь от содержания и формы шекспировских оригиналов. 
 Из дореволюционной русской музыки отметим множество романсов на тексты сонетов Шекспира (диссертация Н. Спектор), песню Офелии Н. Лысенко, увертюру к "Антонию и Клеопатре" А. Рубинштейна и музыку к драме "Буря" А. Аренского. 
 Большое место шекспировские темы занимали в творчестве Б. Асафьева, написавшего с 1918 по 1922-й музыку к четырем спектаклям: "Макбету", "Отелло", "Юлию Цезарю" и "Венецианскому купцу". В эти же годы Ю. Шапорин написал музыку к "Королю Лиру" и "Много шума из ничего". 
 Лучшими творениями русской музыкальной шекспирианы бесспорно являются произведения С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Перу первого принадлежат: музыка к спектаклю и симфоническая сюита "Египетские ночи", музыка для малого симфонического оркестра "Гамлет" и балет "Ромео и Джульетта". "Ромео и Джульетта" Прокофьева - одно из лучших музыкальных воплощений духа и времени Шекспира. Так и кажется, что эта музыка - оттуда, из шекспировской эпохи, из шекспировского размаха. из мощи "симфониста мысли". Те же принципы конфликтной драматургии, та же характерность, та же афористичность, та же мгновенная подача и обрисовка явления, та же светоносность. 
 Большой удачей является и прокофьевский "Гамлет", с изумительной точностью воспроизводящий дух и красочность шекспировских образов. Это в большей мере относится к музыке к спектаклю, чем к сюите, торжествующий до мажор (апофеоз) которой никак не соответствует началу финала сюиты и концу трагедии Шекспира. 
 Хотя у Шостаковича, как и у Бетховена, музыка на шекспировские сюжеты не определяет его творчество (музыка к спектаклям "Гамлет" и "Король Лир"), композитор прекрасно прочувствовал феномен, получивший название "гамлетизма". Начиная с Пятой симфонии, он воистину шекспиризировал музыку многоплановостью, смешением "возвышенного и низкого, героического и шутовского", субъективностью, противоборством музыкальных образов, живым, полнокровным ощущением происходящего. 
 И если задать вопрос: к какой области театрально-драматического 
 искусства прошлого симфонизм Шостаковича ближе всего? - размышление 
 неминуемо приведет нас к Шекспиру. 
 Симфония, которая обычно была исповедью или мечтой, дневником или 
 летописью, становится у Шостаковича картиной современности, 
 квинтэссенцией ее острых контрастов, вопиющих противоречий, трагизма 
 борьбы - выражением неумолимой стихийной логики процессов, в которые 
 вовлечены миллионы людей. 
 Внимательный слушатель найдет множество подтверждений этой мысли 
 в инструментальных концепциях зрелого Шостаковича, особенно в Седьмой, 
 Восьмой, Одиннадцатой симфониях. Даже в Десятой симфонии, где 
 последовательно выдержан субъективно-лирический аспект отражения 
 жизни, не только постоянно ощущаются ее сложность, многоплановость, 
 динамизм, но нередко возникают зримые, вещественные картины 
 объективные, внеличные символы отображаемых процессов. 
 Среди композиторов, тяготеющих к театральному искусству, мало таких, кто не обращался к шекспировским закромам. По данным музыкальной статистики, русская музыкальная шекспириана насчитывает не менее ста произведений, из которых, в дополнение, следует отметить балет В. Орланского "Виндзорские проказницы", "Укрощение строптивой" В. Шебалина и замечательную музыку Арама Хачатуряна к спектаклям "Макбет", "Король Лир" и к кинофильму "Отелло". 
 ШЕКСПИРИАНА 
 Наследник славы, для грядущих дней 
 Не просишь ты свидетельства камней. 
 Ты памятник у каждого из нас 
 Воздвиг в душе, которую потряс 
 Мильтон 
 Шекспир - величайший возбудитель культуры, неиссякаемый источник, из которого она черпает свою энергию, питает творцов. Его идеи и образы в немалой степени споспешествовали развитию европейского сознания, укреплению личностного начала, если хотите, - очеловечению неолитического человека. Лакмусовой бумажкой всей послешекспировской истории было ее отношение к Шекспиру. 
 Разрушительность революции - это ее свойство номер один. Когда пуританин Кромвель сверг короля, одним из первых его декретов стал запрет театра: с 1642 по 1660-й английский театр прекратил свое существование. 
 Реставрация монархии и реставрация Шекспира произошли одновременно. 
 Монархия вернула Шекспира, однако XVII век оказался щедр на импровизации: к оригинальным текстам относились как к канве. Шекспир тоже пользовался чужими сюжетами, превращая поделки в шедевры. Этого нельзя сказать о "сыне", Давенанте: объявив себя почитателем Шекспира, он ради моды и потребы публики превращал шедевры в банальности. 
 Хотя в эпоху Просвещения Шекспиру повезло больше, чем Данте, о культе не могло быть и речи. В темный век Просвещения нередко можно было слышать отзывы, что "пьесы Шекспира предназначались лишь для клоунов, шутов, стражников и им подобным". Или что "в лошадином ржании или собачьем лае больше смысла, живости выражения, человечности, чем во многих полетах поэтического воображения Шекспира". С рационалистической непосредственностью Просвещение перелицовывало "Отелло" в нравоучительную историю для дам, опошляя объемность и космичность Великого Барда. При широком спектре оценок Шекспира в XVII веке Бен Джонсон пользовался неизмеримо большей популярностью по сравнению с Лебедем Эйвона. 
 Возглавивший поход против Шекспира Раймер - со свирепостью тирана подверг скрупулезному анализу трагедии Шекспира и пришел к заключению, что Шекспир лишен дара в жанре трагедии. "Отелло" - не более чем "кровавый фарс без изюминки и вкуса". Выпрямляя Шекспира, он писал: 
 Мораль трагедии поучительна. 1. Она может послужить 
 предупреждением благородным девицам, что получается, когда они, без 
 родительского согласия, убегают из дому с чернокожим мавром. 2. Она 
 может послужить предостережением всем хорошим женам, что надобно 
 тщательно беречь платки и ткани. 3. Для мужей урок состоит в том, что, 
 прежде чем начать ревновать трагически, надо проверить доказательства 
 математически. 
 В другом месте, отрицая правдивость Яго, Раймер заявлял: "Шекспир изобразил его лжецом и клеветником, тогда как всем известно, что военные простосердечны и прямодушны". Лучше не скажешь... Воистину у человека нет большего врага, чем он сам... 
 Правда, не все были столь "простосердечны и прямодушны". Во второй половине XVII века М. Кавендиш за Шекспиром-драматургом разглядела великого художника, мастера художественного слова, тонкого психолога, гениального поэта. 
 Шекспир обладал верным суждением, живым остроумием, всеобъемлющей 
 фантазией, тонкой наблюдательностью, глубоким пониманием и 
 исключительно большим красноречием; поистине он был прирожденным 
 оратором в той же мере, в какой был прирожденным поэтом. 
 Джон Мильтон смолоду преклонялся перед Шекспиром. В 1630-м, в возрасте 22-х лет, Мильтон писал: 
 Нуждается ль, покинув этот мир, 
 В труде каменотесов мой Шекспир, 
 Чтоб в пирамиде, к звездам обращенной, 
 Таился прах, веками освященный. 
 Наследник славы, для грядущих дней 
 Не просишь ты свидетельства камней. 
 Ты памятник у каждого из нас 
 Воздвиг в душе, которую потряс. 
 К позору нерадивого искусства, 
 Твои стихи текут, волнуя чувства. 
 И в памяти у нас из книг твоих 
 Оттиснут навсегда дельфийский стих. 
 Воображенье наше до конца 
 Пленив и в мрамор превратив сердца, 
 Ты в них покоишься. Все короли 
 Такую честь бы жизни предпочли. 
 В поэме "L'Allegro," противопоставляя непосредственность Шекспира учености Бен Джонсона, Мильтон назвал своего кумира "дитем Фантазии", а его голос - пением птиц в лесу. Та же мысль повторена затем племянником Мильтона Эдуардом Филлипсом в статье "Поэтический театр": 
 ...никто никогда не создал ничего более грандиозного и трагически 
 возвышенного; никто не изобразил природу так близко к жизни; а там, 
 где его искусству недоставало отделки, так как образование его не было 
 экстраординарным, он доставляет удовольствие безыскусным и врожденным 
 изяществом. 
 Крупнейший шекспировед XVIII века Э. Мелон положил начало хронологии шекспировских драм, завершившейся в XX веке знаменитой таблицей Э. Чамберса, в которой датировка большинства пьес установлена с точностью от одного до трех лет. 
 Во Францию Шекспир пришел в конце XVII века, а в начале XVIII-го стал центром литературной жизни и главным героем литературных дискуссий. Решающую, притом негативную, роль в офранцуживании Барда сыграл "поэт ивы" Жан-Франсуа Дюсис, глазами которого Франция знакомилась с Шекспиром. Дюсис не знал английского и поэтому переписал Шекспира заново по восьмитомному "Английскому театру" Лапласа. Шекспировский цикл Дюсиса - это не перевод Шекспира, а новые произведения, в которых сохранены лишь фабула и герои. Шекспир упрощен, сжат, уложен в прокрустово ложе единственности, освобожден от "жестокости" и "грубости". Дюсис глубоко чтил Вольтера и делал шекспировские трагедии "школой философии и морали" - этим все сказано. "Подлинная трагедия - школа добродетели" - эта мысль Фернейского Патриарха была путеводной для Дюсиса, очистившего Барда от всего противоречивого. Как писал сам Дюсис, он имел дело с нацией, вести которую по кровавым дорогам страха можно только с большой осторожностью. Дюсису действительно вменяли в вину обращение к "Макбету", и он долго колебался, не решаясь отдать его на суд французского театра. В предисловии поэт ивы предупреждал, что, приспосабливая "Макбета" к отечественной сцене, он ослабил "отвратительное" впечатление, которое вызывает пьеса Шекспира, и не вышел из классической поэтики. Однако даже "облагороженный" Дюсисом Шекспир вызвал шок. На премьере "Отелло" женщины теряли сознание, хотя Отелло пользовался не подушкой, а кинжалом. 
 Как бы не относиться к деятельности Дюсиса, нельзя отбросить тот исторический и культурный факт, что во Францию и Россию Шекспир пришел, пройдя через его руки, не только потакая вкусам французов и русских, но и воздействуя на них. 
 В адаптациях и "очистке" Шекспира приняли участие большая плеяда поэтов и драматургов, в том числе Драйден ("Все за любовь", "Антоний и Клеопатра"), первый биограф Шекспира Н. Роу ("Джейн Шор"), Тейт ("Король Лир"), Отвэй, Давенант, Сиббер, Филлипс и др. Даже великий Гаррик предпочитал ставить переработки, сам занимаясь адаптацией пьес Шекспира. 
 В Италии аббат Антонио Конти писал трагедии а lа Шекспир, именуя самого Барда Английским Корнелем. Ученик Гравины Паоло Ролли вступил в полемику с Вольтером, защищая Данте, Тассо, Мильтона и Шекспира. Последний, по его словам, "поднял английский театр на недосягаемую высоту". Карло Гольдони противопоставлял омертвелому классицизму живого Шекспира. Алессандро Верри, пользуясь "уроками Шекспира", написал "Заговор в Милане", совершенно не страшась прямых заимствований. Джузеппе Баретти - снова-таки в полемике с Вольтером - призывал современников изучать Шекспира, Мильтона и Драйдена. 
 Любая великолепная сцена Шекспира стоит огромного числа таких же 
 сцен у господина Вольтера, даже самых правильных и изысканных. 
 Итальянские влияния Шекспира были столь заразительны, что Альфьери отказался от чтения его произведений, дабы предостеречься от влияний. Но безуспешно. В 1775-м он написал "Филиппа", которого критики назвали самой шекспировской из трагедий. Прочтя ее, Кальсабиджи заключил, что "трагический дух" Шекспира перешел к Альфьери. 
 "Шекспировский дух" помог Альфьери найти самого себя, и его искусство, восприняв лучшие стороны творческого наследия Шекспира, не утратило оригинальности. 
 Герой романа Уго Фосколо "Последние письма Якопо Ортиса" называл Шекспира "наставником всех великих умов", поражающих воображение и воспламеняющих сердце. 
 Если для Камоэнса, Тассо, Мильтона оглядка на Шекспира была так же естественна, как для древних равнение на Гомера, то с Просвещением пришла пора третирования великого поэта. Во имя разума и высокого вкуса, естественно... Ведь все непотребства на земле поборники разума и свободы творили с благородными побуждениями... 
 Вольтер назвал Шекспира "варваром" и "пьяным дикарем", далеким от подлинной красоты. "Пьяный дикарь" не защитил Фернейского Патриарха от шекспировских влияний. Смерть "Цезаря", "Брут", "Заира", "Семирамида" долги Вольтера "дикарю". 
 Просвещение не отрицало значимости "дикого, невменяемого гения", но предпочитало выпячивание несовершенств. Любопытно, что предпочтение отдавалось шекспировским комедиям (о вкусах не спорят), тогда как трагедии отрицались "с порога". Особенно "учителей человечества" смущали полный крови "Тит Андроник" и изобилующая прелюбодеяниями "Мера за меру". Даже восторженный Колридж не удержался от укола: 
 Из пьес, целиком написанных Шекспиром, для меня эта самая 
 мучительная... Как комическая, так и трагическая сторона пьесы 
 находятся на грани miseton, - первая - отвратительна, вторая - ужасна. 
 В Англии Аддисон оказался выше Шекспира, потому что следовал "правилам" и избегал "низкого". Вольтер искренне удивлялся, как народ, имеющий Аддисона, может терпеть Шекспира? 
 Что раздражало Вольтера, Раймера, Денниса в Шекспире? Почему для них он был "варваром"? Их раздражала жизненность, раскованность, свобода Великого Вила. Они упрекали его за то, что его характеры недостаточно возвышенны (чуть не сказал: типичны), что речь героев вульгарна, что он пишет без всякой моральной цели. Долг писателя - наставлять и исправлять мир, быть учителем, пасти народы. С. Джонсон так и говорил: "Цель словесности поучение; цель поэзии - поучать, развлекая". 
 Просвещение стыдилось Шекспира: ему было "мучительно больно", что знаток человеческого сердца верил в ведьм, духов, призраков, эльфов и не верил в человека. Лессингу пришлось даже писать оправдательный трактат, беря духовидца под защиту. 
 Вся древность верила в привидения. Поэтому драматические поэты 
 древности имели право пользоваться этой верой; если у кого-нибудь из 
 них являются пришельцы с того света, то не следует вооружаться против 
 этого на основании наших более просвещенных взглядов... Разве нет 
 примеров, что гений смеется над всякою философиею и умеет представить 
 страшными для нашего воображения такие вещи, которые холодному 
 рассудку кажутся весьма смешными? 
 Таким поэтом является Шекспир, и, пожалуй, только он один. При 
 появлении его привидения в "Гамлете" волосы встают дыбом на голове, 
 все равно, прикрывают ли они мозг, верующий в духов или неверующий. 
 Просвещение отвергло художественные богатства Шекспира - символизм, мощь и глубину поэзии, полет фантазии, образную речь. Все это шло по разряду недостатков. Люди "здравого смысла" не могли понять Шекспира - человека, постигшего масштабы человеческого абсурда. Просвещение вычленяло рационализм и реализм Шекспира, именуемые "изображением подлинной природы". "Подлинной природой" была типизация, заповеди, точное следование "правилам": строй и плац. Сухой, рассудочный, безжалостный и бесчеловечный рационализм потому и породил столько фанатиков и утопистов, что тяготел к "приятности простоты". Поэзия, фантазия, смелость и сложность Шекспира раздражали поборников сей приятности. Век разума требовал от разума быть примитивным. 
 Гельвенианская идеология тотальной рационализации мало отличалась от идущей по ее стопам идеологии тоталитаризма. Просвещение и было его предтечей. В области художественного творчества эстетика уже несла на себе зачатки социалистического реализма: типичность (лицемерие), моральность (ханжество), поучение (насилие). С. Джонсон писал: 
 Шекспир допустил, что добродетельная Корделия, борющаяся за 
 правое дело, погибает, в противоречии с естественными понятиями о 
 справедливости, вопреки надеждам читателя... 
 И что вы думаете? На сценах шли тейтовские переделки "Короля Лира", заканчивающиеся спасением Корделии и восстановлением Лира на троне... Ничто не ново под Луной... 
 Пьеса, в которой порочные люди процветают, а добродетельные 
 страдают, несомненно может быть хорошей, ибо она верно изображает 
 порядок вещей в жизни; но так как все разумные люди естественно любят 
 справедливость, то я убежден, что соблюдение справедливости не портит 
 пьесу, и если в других отношениях она не менее совершенна, то публика 
 будет тем более удовлетворена конечным торжеством преследуемой 
 добродетели. 
 Кто сказал? Когда сказано?.. 
 Буало, а за ним английские классики (Драйден, Поп) придерживались антиплатоновской эстетики, то есть считали несовместимыми трагическое и комическое начала. 
 Трагичное смешного - вечный враг. 
 С ним - тон комический несовместим никак... 
 Предвосхищая точку зрения Вольтера о "неправильности" творчества отца английской драмы, Александр Поп говорил о здании, построенном не по правилам: многое в нем кажется ребяческим, неуместным, несоответствующим его величию, но оценивать его по правилам Аристотеля - все равно что судить человека одной страны по законам другой. При всем негативизме Попа он точно определил "феномен Шекспира" - он был не столько имитатором, сколько инструментом природы. 
 При всем том Поп, Аддисон, Гей, Юнг, Филдинг категорически отвергли традицию исправлять и улучшать Шекспира, а Филдинг - и поиск у него несообразностей и огрехов, чем грешили Александр Поп и Сэмюэл Джонсон. Филдинг и Уильям Хогарт - два человека во всей Англии - защищали Шекспира таким, каким он был. Культ Шекспира, начавшийся с появлением "Рассуждений об оригинальности произведений" Э. Юнга и знаменитого предисловия С. Джонсона к собранию сочинений Шекспира, обязан широте взглядов автора "Тома Джонса", намного опередившего свое время. 
 Заслуга Филдинга не только в высмеивании примитивных адаптеров и комментаторов, но в мастерстве художника, позволившем многим великим писателям говорить о конгениальности Шекспира и Филдинга. Вслед за Теккереем, поставившим филдинговскую Амелию в ряд с героинями шекспировских пьес, на родство мотивов и персонажей Шекспира и Филдинга указывали Гете, Шиллер, Гоголь, Джордж Элиот и Бернард Шоу. 
 Эдуард Юнг реабилитировал Шекспира как природное чудо. Противопоставляя Бена Джонсона и Шекспира, он считал, что ученость - знание взаймы, гениальность - знание внутреннее, собственное. Будь Шекспир столь же учен, как Джонсон, он, возможно, не стал бы Шекспиром. Ученость не подменит Божий дар, которым сполна был наделен Лебедь Эйвона. 
 Шекспир не подливал воды в свое вино, не унижал своего гения 
 безвкусным подражанием. Шекспир дал нам Шекспира, и даже самый 
 прославленный из древних авторов не дал нам больше! Шекспир не сын их, 
 а брат. 
 Шекспир освоил две главные книги - природы и жизни, он знал их наизусть, и многие страницы из них вписал в свои творения. К тому же он знал два главных правила творца: познай и уважай себя. Шекспир был самим собой, что в соединении с даром глубокого проникновения в собственный внутренний мир и есть гениальность. 
 Джон Гей не скрывал шекспировских влияний. "Как это называется" он написал по следам "Сна в летнюю ночь" - как пьесу в пьесе. Фарс духов и хор Вздохов и Стонов - мотивы говорящей Стены и Лунного света. Сцена призраков повторяет макбетовского Банко. Темные мысли Макбета переданы образами тех злобных вещуний, призраки Гея - это преступные деяния сэра Роджера. Зачем трясете вы седыми головами? Вам меня не уличить! - восклицает Сэр Роджер. Тебе меня не уличить. Трясешь кровавыми кудрями ты напрасно, - говорит Макбет. В "Оперу нищих" Гея постоянно врываются слова и мотивы "Двенадцатой ночи" и "Юлия Цезаря". В письме Свифту Гей признается, что сцена ссоры Пичема и Локита - прямое подражание ссоре Брута и Кассия. Притом творческие почерки Гея и Шекспира своеобразны и неповторимы. Одна из тайн творчества в том и состоит, что те же слова и сцены в устах таких ярких индивидуальностей, как Шекспир и Гей, неповторимы. Не удивительно, что пьесы Гея, написанные через сто лет после смерти Шекспира, потрясали современников смелостью и новизной. 
 В конце XVIII-начале XIX века в работах английских почитателей Шекспира Э. Юнга, Э. Монтегью, И. Уэйтли, У. Ричардсона, М. Моргана закладывались предпосылки романтического преклонения перед Шекспиром, приобретшего в работах Колриджа и братьев Шлегель панегирический характер. 
 В "Оттоне Великом" гениальный юноша Д. Китс воскресил шекспировскую традицию исторической драмы, в которой, по словам Эдмунда Кина, "история часто выходит на большую лондонскую дорогу". Оттон - нечто вроде шекспировского Генриха V, а Конрад - вариация Клавдия, ярко выраженный макиавеллист, взявший себе за правило, что цель (власть) оправдывает средства. 
 Итак, я из опалы вышел невредимым! 
 Погибли те, кто на пути стоял, 
 За преступления меня венчают лавром, 
 За ложь - мне лорда громкий титул дан. 
 Шекспировские мысли, шекспировский стиль, шекспировский стих. Тот же пятистопный беглый стих, та же музыкальность, выразительность, свежесть, тот же шекспировский дух. 
 Никто из английских романтиков - ни Байрон, ни Шелли, ни Скотт, 
 ни Мур - не умел так, по-шекспировски, весомо, сочно, ярко живописать 
 природу или человеческие чувства, как это сделал Китc в своем сонете 
 "Девонширской девушке" или в оде "Осень". 
 Увлечение Китса Шекспиром безгранично: 
 ...он видит в Шекспире учителя и вдохновителя; он счастлив, когда 
 находит в своем новом жилище старинный портрет драматурга; он изучает 
 произведения Шекспира с такой тщательностью, что обилие его пометок и 
 замечаний на полях стало предметом специального исследования; он 
 посвящает автору "Короля Лира" стихи; он рисует облик поэта, придавая 
 ему черты, приписываемые романтической критикой только Шекспиру; он 
 соглашается с Хэзлитом в том, что, кроме Шекспира, нам никого не 
 нужно. 
 Чувствуя свою близость к Шекспиру, Китс писал, что поэт должен держать свой ум "открытым" для всех мыслей - для восприятия внешних впечатлений и образов. 
 ...у великого поэта чувство красоты побеждает все иные 
 соображения, или, вернее, уничтожает какие бы то ни было соображения. 
 Характеризуя Поэта, Ките рисует, в сущности, художественный образ Великого Барда: 
 Характер поэта (то есть такой характер, который присущ мне, если 
 мне вообще присущ какой бы то ни было характер...) лишен всякой 
 определенности. Поэт не имеет особенного "я", он все и ничто. У него 
 нет характера. Он наслаждается светом и тенью, он приходит в упоение 
 от дурного и прекрасного, высокого и низкого, богатого и бедного, 
 ничтожного и возвышенного. Он с одинаковым удовольствием создает Яго и 
 Имогену. То, что оскорбляет добродетельного философа, восхищает 
 поэта-хамелеона. Его тяга к темным сторонам жизни приносит не больше 
 вреда, чем пристрастие к светлым сторонам; и то и другое не выходит за 
 пределы умосозерцания. Поэт - самое непоэтичное существо на свете. У 
 него нет постоянного облика, но он все время стремится его обрести - и 
 вселяется в кого-то другого. Солнце, луна, море, мужчины, женщины 
 существа импульсивные, а потому поэтичные; они обладают неизменными 
 признаками - у поэта их нет, как нет у него постоянного облика: он, 
 безусловно, самое непоэтическое из творений Господа. 
 "Нет характера" у Шекспира - означает: мощь творческого воображения, абсолютная способность перевоплощения, возможность чувствовать себя то Гамлетом, то Тимоном Афинским, то Кориоланом, то Ричардом III, быть человеком любого склада. 
 Блейк, Вордсворт, Колридж, Саути, Скотт ценили в Шекспире накал страсти, мощь фантазии, многомерность и полнокровность жизни, синтез комического и трагического начал. Поэтическое воображение было для них чудодейственной движущей силой поэзии, энергией жизни. 
 Основные панегирические работы Колриджа о Шекспире были написаны после поездки в Германию, и на них явно сказалось влияние Шлегелей, самим Колриджем отрицаемое. Так или иначе совпадение точек зрения удивительное. Как и братья Шлегель, Колридж подчеркивал интуитивную глубину Шекспира, его философское начало и пророческий дар. Колридж отождествил свои романтические взгляды на искусство с преклонением перед Шекспиром, положив начало традиции его возвышения, продолженной Вордсвортом, Шефтсбери, Лэмом, Хэзлитом и другими. Для него Шекспир - новый Вергилий, ведущий искусство по кругам человеческого ада. В "Лекциях о Шекспире и Мильтоне" Колридж отверг деление на высокий и низкий стиль Шекспира, а также обвинения его в дурном вкусе и вульгарности. Уделив много места стилю Шекспира, он выяснил ценность сложной метафорики, осуждавшейся рационалистами за вычурность и нелогичность. Были усилены религиозное и философское начала Великого Вила. 
 Колридж считал, что до Шекспира театр находился в младенческом состоянии. Шекспир реформировал и реорганизовал его. Эпоха "требовала создания гротескных характеров так же властно, как древнегреческая действительность - хора в античной трагедии". 
 ...еще до того, как Шекспир приступил к созданию драматических 
 произведений, он доказал, что обладает подлинно глубоким, энергичным и 
 философским складом ума, без которого из него мог бы получиться весьма 
 незаурядный лирик, но никогда - великий драматический поэт. 
 Уже в ранних поэмах Шекспир обрел полноту поэтического дыхания, создав "бесконечную цепь вечно меняющихся образов, живых и подлинных в своей мимолетности, величайшим усилием живописно воссозданных в слове, насколько оно способно их воссоздать... 
 Квинтэссенцией этого виртуозного владения поэтическим словом 
 стала для Колриджа великая иллюзия, порождаемая шекспировским текстом, 
 когда, "кажется, вам ничего не сказали, но вы увидели и услышали все". 
 Феномен Шекспира, считал Колридж, в полном слиянии поэтического и драматического начал. Поэзия рождается "в горниле того же творческого акта, который дает жизнь драматическому переживанию, ибо она есть неотъемлемая часть драматического произведения". Колридж считал, что Шекспир - прежде всего поэт, и лишь затем драматург. 
 Отличительные черты лирического поэта Колридж видел в "глубоком 
 чувстве и тонком переживании прекрасного, явленных глазу в комбинациях 
 форм, а уху - в сладкогласных и достойных мелодиях". При этом Шекспир 
 как лирический поэт отличался, с его точки зрения, страстной любовью к 
 при - роде и всему естественному, обладал фантазией, которая соединяла 
 несхожие образы, с легкостью определяя моменты их сложного подобия. 
 Более того, раннее творчество Шекспира уже было отмечено печатью 
 подлинного воображения, сила которого заключается в способности, 
 "видоизменяя образ или чувство, переплавлять многое в единое". 
 Соединяя "множество обстоятельств в едином моменте мысли", Шекспир, по 
 мнению Колриджа, приблизился к воссозданию человеческой мысли и 
 чувства в их предельной полноте ("ultimate end"), иными словами - в 
 той органичности проявления, когда они суть единство ("unity"). 
 Отмечая диалектическую природу творческого процесса, Колридж 
 признавал, что обратной стороной является растворение неповторимой 
 личности автора в его творениях, явление, в котором Шекспир проявил 
 себя как гениальный писатель. Более многого другого в творчестве 
 Шекспира Колриджа восхищало "автобиографическое" отсутствие автора в 
 его произведениях, что не позволяло отождествить ни одного образа, 
 жеста или переживания его героев с их создателем. Растворение 
 единственного, неповторимого шекспировского "я" в сонме характеров, 
 порожденных его воображением, являло своего рода другой абсолют 
 органичности подлинно творческого акта. "Уже в своих первых 
 произведениях Шекспир спроецировал себя вовне своего собственного 
 бытия и, пережив сам, заставил пережить других явления, никоим образом 
 с ним самим не связанные, как только силой размышления и той высокой 
 способностью, властью которой великий ум становится предметом своего 
 собственного созерцания". Колридж видел основу этого в том, что 
 Шекспир, "воспроизводя события медленно и неспешно, из множества 
 вещей, которые в обычном исполнении явились бы в своей 
 множественности, порождал единое целое ("Oneness"), подобно тому как 
 природа... предстает перед человеком в своей бесконечности". 
 Для Блейка влияние двух величайших гениев Британии было сравнимо лишь с влиянием Библии: 
 Мильтон меня возлюбил в детстве и лик свой открыл мне 
 Но Шекспир в более зрелые годы длань мне свою протянул. 
 Действительно, в юности Блейк читал Библию, Мильтона, Беньяна, Сведенборга и лишь после 25-ти обратился к Шекспиру, следы которого обнаруживаются в "Поэтических набросках" и готической балладе "Fair Elenor". Идя по стопам Шекспира, Блейк начал с драматических фрагментов "Короля Эдуарда III" и "Короля Эдуарда IV". Для него это была не история XIV века, а жгучая современность никогда не кончающейся Столетней войны, вечный канун битвы при Креси. Честолюбивый, черствый и тираничный король Эдуард - ложный символ благочестия и свободы; религия и философия - пособники властолюбивого венценосца; к небесам возносятся "смиренные" мольбы о победе; окружающие поют осанну монарху. 
 "Хроники" Блейка суше и статичнее шекспировских, персонажи эскизны, тем не менее параллели очевидны и обильны: Черный принц - Готспер, Кларенс принц Гарри, лорд Чандос - Уорик, "делатель королей". Налицо перекличка с "Ричардом II", "Генрихом IV" и "Генрихом V". Тот же философский подтекст исторических экскурсов, та же обращенность в нынешнее время, тот же кризис просветительских идей... 
 Классицизм воспринимался Блейком как "ньютоновская спячка". Расчету и рассудку Александра Попа Блейк противопоставлял энтузиазм, воображение и энергию ("вечный восторг") - качества, которыми в избыточной степени наделен Шекспир. 
 "Эдуард III" потребовался Блейку для той же цели, для какой исторические хроники понадобились Шекспиру - для суда над настоящим. 
 Песня менестрелей "о подвигах отцов наших" рисует кровопролитие, 
 учиненное захватчиками - бриттами, гибель великанов - аборигенов 
 Альбиона. В пророчестве Брута о "славном будущем" его потомков 
 возникает образ "империи на море", процветающей в беспрерывных войнах 
 и грабежах. Две воинские песни ввел Блейк в сцены: одна поется для 
 короля и полна внутреннего сарказма, вторая - должна вдохновить 
 рядовых англичан, обязанных гибнуть в войнах за "божье дело", во славу 
 королей, на пользу коммерции. 
 Блейк синтезировал Мильтона и Шекспира, лирический трагизм и обличительный пафос. В "Пророческих" книгах один не вытесняет, но усиливает другого. 
 Шекспир вдохновлял не только Блейка-поэта, но и Блейка-художника. Хотя гравюры Блейка в пятитомном собрании сочинений Шекспира (1805) резко раскритикованы Антиякобинцем, они лаконичны и экспрессивны. Блейковский Шекспир - это могучий укротитель Пегаса, так Блейк полемизировал с укрощением "дикого Шекспира" Просвещением. 
 Даже Байрон, нередко иронизировавший по поводу "британского божества" и предостерегавший от ученичества, щедро черпал у низвергаемого колосса. В "Чайльд Гарольде", имея в виду итальянские мотивы Шекспира, Байрон писал, что он воздвиг Венеции нетленный памятник, подобный мощным быкам, поддерживающим аркады Риальто. Здесь будут вечно обитать образы Лебедя Эйвона, делая Венецию столь близкой английскому духу. 
 Для Тэна, как и для Гегеля, яркие видения Шекспира "прихотливо-резки". Он "шокирует" наши "привычки анализа и логики". Шекспир - ураган страстей, мощь характеров, неистовство выражений, подводящие зрителя к краю пропасти. Шекспир великолепен, волшебен, неподражаем, гениален, но для "новейшего делового ума" слишком необуздан, хаотичен, дик, груб. Шекспир виртуозен по части передачи человеческих бурь, но для века "приличия, здравого смысла, рассудительности" он только экзотичен. Упрекая Шекспира в непоследовательности, крутых поворотах чувств, темнотах языка, конвульсивности форм, Тэн, тем не менее, обращал внимание на различие между двумя главными видами человеческого мышления - логики и поэзии. 
 У Шекспира ни в одной фразе не обозначается ясно идея, но все они 
 вызывают тысячи образов; каждая из них есть крайность и начало полного 
 мимического действия, но нет ни одной, которая бы явилась выражением и 
 определением частной и ограниченной идеи. Вот разгадка, почему Шекспир 
 так оригинален и могуч, темен и в то же время обладает творческим 
 гением выше всех поэтов своей эпохи, да и остальных эпох, почему он 
 более других злоупотребляет нарушением чистоты языка, почему он 
 является самым изумительным между анализаторами душ, почему стоит 
 дальше всех от правильной логики и классического разума, почему 
 способен вызывать в нас целый мир форм и выводить перед нами живые 
 личности в их натуральную величину". 
 "Шекспир обладает воображением обильным и крайним; он щедро 
 расточает метафоры во всем, что пишет; отвлеченные идеи ежеминутно 
 превращаются у него в образы, точно ряд картин, проходящий в его 
 уме... Метафора - не каприз его воли, но форма его мысли. Воображение 
 работает в нем даже в самом сильном разгаре страсти... Подобное 
 воображение не может не быть стремительно. Всякая метафора есть 
 потрясение. Кто невольно и естественно превращает сухую идею в образ, 
 у того пламенный мозг. Истинные метафоры точно молнии: они озаряют 
 целую картину своим мгновенным светом. Мне кажется, что никогда ни у 
 одного европейского народа и ни в какую эпоху не видано было такой 
 великой страсти". 
 При всем отличии темпераментов и мировоззрений Шелли был восторженным поклонником Великого Вила и Мильтона - поэтов, мыслителей и духовидцев. Как и Шекспир, он искал свои сюжеты в трудах Плутарха, хрониках Холиншеда и других источниках, способных возбудить интерес. Как и у Шекспира, трагедия Шелли - результат крушения векового порядка, в данном случае краха "блестящих обещаний просветителей". 
 Даже озабоченность революцией и порывы к облагодетельствованию человечества не воспрепятствовали постижению поэтической мощи двух британских колоссов. Шелли так тщательно штудировал Шекспира, что его произведения просто начинены скрытыми образами, аллегориями, цитатами, мыслями, именами шекспировских героев: Миранда, Имогена, Джульетта, Розалинда, Елена... 
 Шелли не прошел и мимо шекспировских сонетов, написав в 1814-1818 годах цикл, посвященный еще одной "смуглой даме": 
 Смотри в мои глаза - смотри и пей 
 Заветные, сокрытые желанья, 
 Как отраженное в душе моей 
 Волшебной красоты твоей сиянье... 
 Воскрешая шекспировскую традицию, Шелли декларировал отказ от риторства и приукрашения жизни. В предисловии к "Ченчи" он писал: 
 Трагедия, которую я предлагаю, представляет собой горькую 
 действительность, здесь я отказываюсь от всякой притязательной позы 
 человека поучающего и довольствуюсь простым изображением того, что 
 было, - в красках, заимствованных мною из моего собственного сердца. 
 Работая над "Ченчи", Шелли следовал "лучшим образцам Софокла и Шекспира", а в Защите поэзии объявлял Шекспира в числе немногих, достойных бессмертия. Вся атмосфера "Ченчи", величие, мрачность, концентрированность действия, страстность, трагическая героика сродни Шекспиру. Но в отличие от шекспировского Шейлока Ченчи - только безжалостный скупец и злодей, напрочь лишенный того света, о котором говорил сам Шелли, прообраз череды беспощадных стяжателей Бальзака, Гюго и Диккенса. 
 Работая над "Карлом I", Шелли в письме Оллиеру следующим образом характеризовал значение Шекспира: 
 Я пишу теперь пьесу на сюжет английской истории. В стиле и манере 
 я стараюсь, насколько мне позволяют мои слабые силы, следовать нашему 
 величайшему драматическому писателю. 
 ШЕКСПИРИАНА 
 (Продолжение) 
 Во Францию Шекспир в полной мере пришел с изданием Ф. Гизо, оказавшим сильное влияние на французскую культуру. Предисловие Гизо к изданию творений Шекспира стало настоящим манифестом романтизма и героизма. Французские романтики черпали отсюда свои шекспиризмы. Гизо, многие идеи которого совпали с шлегелевскими, противопоставил классицизму - "системе Корнеля и Расина" - романтизированную эстетику Шекспира, лишенную догматизма, рационализма и "реализма", обращенную в грядущее и свободную от диктата внешних обстоятельств. 
 ...человек, находясь во власти событий, не становится их рабом; 
 если участь его - бессилие, то природа его - свобода. Чувства, идеи, 
 желания, которые вызывают в нем внешние предметы, исходят только от 
 него самого; в нем заключена сила независимая и самостоятельная, 
 которая противостоит власти торжествующей над ним судьбы и отрицает 
 ее. Таким был создан мир; такою задумал Шекспир трагедию. 
 Мягкотелости Руссо Гизо противопоставил "могущество человека в борьбе с могуществом рока", обнаруживаемое во многих трагедиях Шекспира. Впрочем, шлегелевская теория "слабоволия" Гамлета имела приверженцев и во Франции. Переводчик Гамлета Проспер де Барант несколько модифицировал идеи Гете и Августа Шлегеля: Гамлет обнаруживает слабость, но это не недостаток пьесы, а основополагающая идея Шекспира. 
 Гизо считал, что человек представал перед Бардом со всеми качествами, свойственными его природе. Тайна Волшебника из Стратфорда - его двойная способность беспристрастного наблюдателя и интроверта с обостренной чувствительностью к внутреннему миру. Выражая волнения собственной души, Шекспир поднимает человека на высшую ступень познания и одновременно делает искусство неразрывно связанным с нравственной природой. Шекспир - это полнота переживания мира, не огражденная от него фильтрами "разума": вся масса чувствований, весь комплекс видений, самая объективная субъективность. Непосредственное восприятие мира значит больше, чем высокомерная предвзятость рассудка. У Шекспира потому и нет деления на жанры, на низменное и возвышенное, что он принимает все перспективы. У него, как и в жизни, все смешано и все едино. Формальные мелочные правила и законы эстетики Шекспир заменил свободой творческого акта, философией жизни, поэтикой многообразия и единства. 
 Статья Гизо "Шекспир и его время" была необыкновенно популярна в России, где она стала главным источником сведений о великом поэте. В 60-е годы XIX века в Россию потоком хлынули переводы Гюго, Тэна, Гейне, Августа Шлегеля, Гизо, подхваченные и распространяемые русскими журналами. Большой популярностью пользовался также четырехтомный труд Гервинуса "Шекспир". 
 Мадам де Сталь внутренним зрением проницательной женщины узрела гуманизм Шекспира не в лакировке человеческого, а в демонстрации амбивалентности человека. Интерес ранних романтиков - мадам де Сталь, Шатобриана, Нодье - во время реставрации превратился в культ, Шекспир стал знаменем литературной и общественной борьбы. 
 Виктор Гюго и Альфред де Виньи в предисловиях к своим драмам пытались опереться на Шекспира, провозглашая принципы новой драмы, свободной от классических оков. В частности, Гюго ссылался на английского драматурга, утверждая эстетичность уродливого. Шекспир оказал большое (хотя и одностороннее) влияние на французскую романтическую, особенно историческую драматургию. 
 Для Гете, Стендаля, Бальзака, Пушкина Шекспир стал "явлением человечеству", рыцарем поэзии, "отцом нашим Шекспиром". 
 То, в чем нужно подражать этому великому человеку, - это способ 
 изучения мира, в котором мы живем, и искусство давать своим 
 современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен. 
 Стендаль считал, что Шекспир нарочито снижал свой гений до уровня публики, которая, в противном случае, не поняла бы его. Это был не упрек, а похвала. 
 В предисловии к "Кромвелю" Гюго заключал: "Мы подошли к поэтической вершине новейших времен. Шекспир - это драма, расплавляющая в своем дыхании гротеск и великое, ужасное и шутовское, трагедию и комедию". Бальзак писал своего "Горио", несущего на себе явный отпечаток "Короля Лира", Ренан "Нового Калибана", чей конфликт с Просперо модернизирован в виде опасного для судеб интеллигенции захвата власти невежественной массой. 
 Национальные драматургии Европы развивались с оглядкой на Страстного пилигрима. Лессинг и Гердер утверждали, что Германия создает свою национальную драму, идя по его стопам. Лессинг, считавший Шекспира недосягаемым образцом, писал о конгениальности духа Шекспира духу немецкого народа. Гердер высказал мысль о торжестве этического начала в творчестве Шекспира. Тик восторгался мистическим, фантастическим и чудесным в шекспировских драмах, выражавших "романтическую иронию" и "романтический пафос". Клейст видел в Шекспире творца одиноких трагических образов, далеких от реальности и возвышающихся над ней. Новалис считал драмы Шекспира настоящим произведением природы - Карлейль и Зиммель вторили ему. 
 Немецкая критика этизировала Шекспира и выдвинула доктрину "трагической вины", ведущей к гибели его положительных героев и трансформирующей через Шекспира духовную историю Германии. Фезе писал: "Гамлет - это зеркало, поднесенное Шекспиром немецкому народу в минуты пророческого прозрения". В фундаментальном труде Гервинуса Шекспир представал выразителем подавленности и разочарования шопенгауэровского толка. 
 Первым немцем, изменившим вольтеровское отношение к Шекспиру, был Фридрих Шлегель, выяснивший при - чину неприятия Шекспира Просвещением, которое судило искусство по канонам античных трагиков. Шекспир же выпадал из любых канонов. "Саморазвивающийся дух", он игнорировал общепринятые правила. Братья Шлегель рассматривали драмы Шекспира как художественное целое, неподвластное методу и "норме". Если античность - застывший мрамор, то Шекспир - многомерная картина со множеством перспектив. "И все это под магическим освещением, которое так или иначе определяет общее восприятие картины". Вместе с тем в "Чтениях" Август Шлегель отвергал мнение о Шекспире как бессознательном художнике, творящем по воздействием порыва, и доказывал, что это - художник, обладавший большой духовной культурой, продуманными целями и художественным мастерством. Шлегелей прельщал в Шекспире их собственный эстетический принцип создания в драме полнокровных человеческих хоров. Если Гете больше интересовали характеры Шекспира, то Фридриха Шлегеля - его стиль, сочетание единства и разнообразия, бесконечного и конечного. Отрицая какие-либо недостатки Шекспира, Ф. Шлегель отмечал живописность, изобразительность, атектоничность Шекспира - его открытость для художников и времен. 
 По силе своей он полубог, по глубине зрения - пророк, по 
 всевидящей мудрости - дух-покровитель высокого искусства, который 
 снизошел на людей. 
 Позже О. Вальцель, развивая эту идею и сравнивая Шекспира с Рембрандтом, обратит внимание на сценическую асимметрию, деформацию, барочность Шекспира - ту барочность, что являла собой модернизм позднего Ренессанса. Рембрандтовское начало Шекспира преобладало над венецианским. 
 С легкой руки Шлегелей, немецкие романтики отвергли обвинения в моральной индифференции Шекспира. Подлинные учители человечества, считали они, не те, что с одержимостью Гельвеция записывают "чистую доску", но те, чьи глубочайшие уроки морали подаются в поэтической, художественной, замаскированной форме. Искусство - не моральный кодекс, да и сама мораль не императив, а духовный строй Библии, душевная широта, божественный пример, человеческая правда и искренность. 
 Шеллинг первым обратил внимание на музыкальность шекспировского стиля. Он писал о контрапункте: 
 Сравните Эдипа и Лира. Там ничего, кроме простой мелодии 
 единственного события, а здесь к истории изгнания Лира дочерьми 
 присоединяется история сына, изгнанного отцом, и так каждому элементу 
 целого противостоит другой, сопровождающий этот первый и отражающий 
 его. 
 Романтики щедро заимствовали у Шекспира его изобразительность, музыкальность, многогранность, соединение эпического и лирического, ужасного и сострадательного, гротескового и пародийного. 
 А вот Гегеля, как следовало догадаться, не устраивало в Шекспире то, благодаря чему он и стал Шекспиром, - его мифологичность, фантазийность, трансцендентность, запредельность. Шекспир выпадал из норм, форм, структур, порядков, правил и поэтому был труден для рассудочного мышления. В гегелевских оценках Шекспира, в целом высоких, удивляет характер придирок: неразборчивость, высокое вперемежку с низким, частые перемены места, что "противоречит чувственному воззрению", вульгарность персонажей, "пестрота и рыхлость"... Гегель ставил в упрек Шекспиру нарушение "чистоты" античной драмы, снижение до аристофановского или лукиановского уровня, использование комических и низменных элементов человеческой природы. 
 Если Гете видел в Шекспире провозвестника новой культуры, то Гегель архаиста, певца мира уходящего. Гегелю недоставало в Шекспире пафоса, последовательности, идеологичности. Чувствуется, что это представители несовместимых парадигм, двух разных миров - созданного в собственном воображении и необъятной вселенной, глобального порядка и человеческого хаоса, Системы и Жизни. 
 Гегель ценил в Шекспире "твердых и последовательных персонажей", а также то, что соответствовало его философской системе, - "величие духа и характера". Еще он ценил наглядность прогресса: демонстрацию хаоса "героических времен", уступившего "узаконенному порядку современной эпохи". Воскуряя фимиам художественным открытиям английского гения, Гегель считал изображенные им "безумья и бедствия человеческой жизни" преходящими, преодоленными, урегулированными новой жизнью. Для Гегеля Шекспир - лишь яркое, красочное, чарующее напоминание о безвозвратно ушедшем времени бурных страстей и трагедий, бесповоротно преодоленных человечеством. Как всякий систематик, уверовавший в правду собственной системы, Гегель не подозревал, что шекспировская трагедия еще только впереди, что Шекспир - лишь слабые наметки апокалиптического грядущего... 
 Шиллер видел в Шекспире нового Гомера - "несмотря на их отдаленность друг от друга во времени" и "пропасть различий между ними", - у обоих "возвышенное спокойствие духа при самых трагических обстоятельствах". 
 Сухая правдивость, с которою он изображает предмет, нередко 
 кажется бесчувственностью. Объект захватывает его целиком, сердце его 
 не лежит, подобно неблагородному металлу, под самой поверхностью, но, 
 подобно золоту, требует, чтоб его искали за своим созданием: он есть 
 создание, создание есть он... Таким является, например, Гомер среди 
 древних и Шекспир среди новых. 
 Шиллер следующим образом описывал свою эволюцию от Шекспира: 
 В очень ранней юности, познакомившись впервые с [Шекспиром], я 
 был возмущен его холодностью и бесчувственностью, которая позволяла 
 ему в подъеме пафоса шутить, душу раздирающие эпизоды в "Гамлете", 
 "Короле Лире", "Макбете" и т. д. прерывать выступлениями шута, и 
 которая то сдерживала его там, где мое чувство стремительно рвалось 
 вперед, то немилосердно дергала там, где сердцу так хотелось 
 помедлить. Приученный знакомством с новыми поэтами прежде всего в 
 произведении искать поэта, встречаться с- его сердцем, совместно с ним 
 мудрствовать над его предметом, короче, созерцать объект в субъекте, я 
 не выносил того, что здесь поэт был совершенно неуловим и нигде не 
 хотел ответствовать предо мною. В течение многих лет был он предметом 
 моего глубокого почитания и изучения, прежде чем я научился любить 
 его как личность. Я был еще не способен понимать природу 
 непосредственно. 
 Гете обращался к Шекспиру дважды: в 1771-м, в период "Бури и натиска", и 42 года спустя, незадолго до смерти. Любопытно, что в этом без малого полувековом промежутке он почти не упоминал о нем. 
 Веймарский Олимпиец ставил Шекспира - поэта выше драматурга, более того, считал его театр - вторичным: принадлежа "истории поэзии", он "в истории театра участвует только случайно". Он слишком велик для того, чтобы шекспировскую вселенную вместить в размеры сценической площадки. Lesedrama драма для чтения, а не для сцены. 
 Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым 
 признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из 
 высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить 
 читателя до осознания мира. Мир становится для нас совершенно 
 прозрачным, мы внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока, 
 величия, мелочности, благородства, низости - и все это благодаря 
 простейшим средствам. 
 Шекспир, пишет Гете, опирается не на внешнее правдоподобие и достоверность, он взывает к нашему внутреннему чувству; а оно оживляет мир образов в нашем воображении.
 Так возникает совершенное воздействие, в котором мы не умеем 
 отдавать себе отчета, ибо здесь-то и кроется начало иллюзии, будто бы 
 все происходит на наших глазах, но если точнее разобраться в 
 произведениях Шекспира, то окажется, что в них одушевленное слово 
 преобладает над чувственным действием. 
 Шекспир воздействует живым словом, а оно лучше всего передается в 
 чтении; слушатель не отвлекается удачным или неудачным изображением. 
 Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза, 
 слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает 
 Шекспира. Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он 
 ткет события. 
 Правда, мы создаем себе по очертаниям характеров известные 
 образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь из 
 последовательности речей; и здесь, как кажется, все действующие лица 
 точно сговорились не оставлять нас в неизвестности или в сомнениях. В 
 этом заговоре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы, 
 короли и вестники; и в этом смысле второстепенные фигуры подчас 
 проявляют себя даже деятельнее, чем основные персонажи. Все, что веет 
 в воздухе, когда свершаются великие мировые события, все, что в 
 страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается 
 и прячется в душе, - здесь выходит на свет свободно и непринужденно; 
 мы узнаем правду жизни, и сами не знаем, каким образом. 
 Гете видел в Шекспире родственную душу пантеиста, свободно отдавшегося своему apercu. Шекспир, писал он, верил в благость природы, правду и саму жизнь: "Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира". Родственность двух гениев проявлялась и в гетевском определении мыслителя как пророка, "возвысившего нас до осознания мира", проникшего в суть жизни, проявившего незримое: у Шекспира "мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами". "Шекспир приобщается к мировому духу, от обоих ничего не скрыто". 
 Но если удел мирового духа - хранить тайну до, а иногда и после 
 свершения дела, то назначение поэта - разбалтывать ее до срока или, в 
 крайнем случае, делать нас ее поверенными во время деяния. 
 Гете говорил, что шекспировские герои напоминают стеклянные часы, показывающие механизм, двигающий колесиками, так же ясно, как и время. 
 Шекспиру пришла мысль о "Гамлете", когда дух целого нежданно 
 явился ему, и, потрясенный, он вдруг прозрел все связи, характеры и 
 развязку, и это поистине был дар небес, ибо сам он непосредственного 
 влияния на это произведение не оказывал, хотя для возможности такого 
 apercu и необходимой предпосылкой его был дух, подобный Шекспирову. 
 Зато последующая разработка отдельных сцен и диалогов была уже 
 полностью в его власти. 
 Гете видел в Гамлете великую душу, возложившую на себя "великое деяние", оказавшееся, однако, ей не под силу. Гетевская трактовка Гамлета, повторенная в России Н. А. Полевым, укладывалась в формулу "слабость воли против долга". Полевой усилил эту мысль борьбой слабой человеческой воли с грозным неумолимым долгом: "это борьба Иакова с ангелом, и Гамлет должен изнемочь, сдавленный таким могучим борцом". 
 Олимпиец считал, что Потрясающий Копьем исключает всяческое пристрастие к своим персонажам, вследствие чего великой основой его творений служит правда и сама жизнь. Он так характеризовал Шекспира-художника, что почти отпадала необходимость разбираться в Шекспире-человеке. 
 Нельзя говорить о Шекспире, - все, что говоришь, 
 несостоятельно... Он слишком богат и слишком могуч. 
 Понимая величайшего англичанина как художник художника, величайший немец простил ему все огрехи, все ошибки, все просчеты. 
 Говорят, что он превосходно изображал римлян, я этого не нахожу 
 все они чистокровные англичане, но, конечно, они люди до мозга костей, 
 а таким под стать и римская тога. Если перенестись на эту точку 
 зрения, то его анахронизмы покажутся достойными всяческих похвал; ибо, 
 пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма и делают его 
 произведения столь живописными. 
 ...от кисти живописца или от слова поэта мы не должны требовать 
 слишком мелочной точности; напротив, созерцая художественное 
 произведение, созданное смелым и свободным полетом духа, мы должны по 
 возможности проникнуться тем же самым смелым настроением, чтобы им 
 наслаждаться. 
 Ницше - не просто апологет и последователь Шекспира, но сам шекспировский тип-сверхчеловек, обреченный на страдание, избранник трагического удела, переработавший безысходность в героический энтузиазм, а разорванность и уродства мира - в экстаз. Провозвестник фельетонической эпохи измельчания, он скорбит о героических временах "Божественной Комедии" и готики, Шекспира, Моцарта и Баха, кватроченто и барокко. Ницше восхищается творениями Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, его содрогает Шекспир, которому он многократно уподобляет Бетховена. "Кориолан" Шекспира - без пяти минут сверхчеловек Ницше, великий герой, ослепленный иллюзией своей непогрешимости и незаменимости. 
 Кроме прямого влияния Шекспира на американскую культуру, никогда не терявшую интереса к драматургии Лебедя Эйвона, под его иррадиацией постоянно находились почти все крупные писатели Нового Света, всегда считавшие его "своим" и современным. Эмерсон ценил в Шекспире мыслителя и усматривал в его драматургии лишь средство воплощения философских идей. Гениальность Шекспира - это гениальность проникновения в философию жизни и человека, умение безошибочно распознать истину. Творчество Шекспира Эмерсон называл книгой жизни. 
 Он написал слова для всей современной музыки - текст нашей 
 современной жизни, наших нравов; он начертал человека Англии и Европы, 
 прародителя человека в Америке; он начертал человека и описал день, и 
 что в этот день было сделано; он читал сердца мужчин и женщин, их 
 честность, их тайные мысли, их уловки; хитрость невинности в пути, 
 которыми добродетель и порок соскальзывают в свою противоположность; 
 он умел тонко отличать свободу от судьбы; он знал законы подавления, 
 которые образуют полицию природы; и вся сладость и весь ужас 
 человеческого жребия охватывались его сознанием столь же истинно и 
 столь же мягко, как картина природы могла охватываться его зрением. 
 Эмерсон считал, что век не понял и не оценил Шекспира. Человечество постигало себя через Шекспира, не отдавая себе в том отчета. Лишь через сто лет после его смерти другие гении начали догадываться о масштабе "явления Шекспир". 
 Только в девятнадцатом столетии, чей спекулятивный дух является 
 своего рода живым Гамлетом, трагедия о Гамлете могла наконец найти 
 читателей, способных ее оценить. 
 Эмерсон выделил Шекспира из ряда величайших художников - Сервантеса, Мильтона, Тассо - как обладавшего непостижимой мудростью, тогда как остальные"мудры постижимо". Эта непостижимость - в вечной современности, в "вечных проблемах", никогда не утрачивающих остроты, в открытости в вечность. 
 Мелвила привлекали шекспировские "вспышки интуитивно постигнутой истины", молниеносные епифании великого поэта. Шекспир "внушает читателю вещи, представляющиеся нам столь ужасающе истинными, что для нормального доброго человека, находящегося в здравом уме, было бы чистым безумием произнести их или хотя бы намекнуть на них". "В шекспировской могиле лежит бесконечно больше того, что он когда-либо написал". Как и Эмерсон, Мелвил находил в Шекспире абсолютную свободу - ликвидацию "смирительной рубашки, которую все люди надевали на свою душу в елизаветинские времена". Как писал Матиссен, мелвиловское ощущение жизни было глубоко возбуждено Шекспиром: в шекспировском "Тимоне" он видел отражение собственного разочарования в предательском мире. 
 Для Мелвила Шекспир был не драматургом и даже не поэтом, но открывателем истин, и шекспировское в Мелвиле - стремление постичь универсальную идею жизни. Главный герой "Моби Дика" - все та же мысль. Монолог Ахава перед головой кита - парафраза знаменитого монолога Гамлета. Язык "Моби Дика" тоже намеренно шекспировский, изобилующий архаизмами. Речь Шекспира гипнотизировала Мелвила, и он к месту и не к месту бессознательно воспроизводил елизаветинскую фразеологию. Но главное очарование Мелвила в его стремлении постичь человеческую сложность и глубину, стремлении овладеть шекспировской техникой построения характера. В этом смысле Шекспир является как бы "соучастником" в замысле "Моби Дика". 
 Чтение Шекспира не только помогало Мелвилу в воплощении его 
 замысла, но нередко открывало новые возможности в осмыслении 
 действительности. 
 ХХ-Й ВЕК 
 Модернизм Шекспира - благодатная почва для вечного обновления. ХХ-й век изобилует примерами "пересадки" Гамлета, Полония, Лаэрта, Лира, Ричарда III на почву эпохи "заката культуры" и "кризиса духа". У Поля Валери на кладбище мировой культуры Гамлет, перебирая черепа гениев прошлого, размышляет о "жизни и смерти истин" и исчерпании дерзновении. Кроме шпенглеровского - еще один век "заката": Полоний состоит на службе в редакции "большой газеты", Лаэрт занят чем-то в авиации, Розенкранц делает что-то под русской фамилией. Смута времен уступила ясности: на месте столь долгожданного разумно устроенного общества - "совершенный и законченный муравейник". 
 Шекспир столь злободневен, что, когда Гамлет выходит на сцену с книгой в руках, вполне можно допустить, что книгу эту могли написать Франсуаза Саган или Голдинг... Модернизм Шекспира в том, что Гамлет может быть в равной мере героем Сартра, Камю или Мальро, даже - Сэмюэла Беккета. Последнее - не моя находка, мир Шекспира очень даже напоминает мир ожидания Годо: и там, и здесь, как писала "Фигаро литерэр", "потрясение всех основ мироздания, всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах тела, валяющегося в грязи, в дерьме". 
 Жестокость хроник, скепсис Гамлета, печаль Просперо, апокалиптические настроения последних пьес, символизм Шекспира - все сближало Страстного Пилигрима с идеями и изобразительными средствами драм абсурда. Одиночество героев Беккета на пустой сцене, распад связей у Жака Ануя, театр жестокости Арто, всеиздевка Пинтера, Адамова и Жене - все это отголоски Шекспира в эпоху Освенцима и ГУЛАГа. Самое любопытное, что сам Шекспир оказался вполне приспособленным для таких постановок Жана Вилларда, вполне созвучных настроениям фарсов Ионеско. 
 Самую замечательную пьесу Беккета "В ожидании Годо" нередко сравнивают с Гамлетом. Модернисты принимают Шекспира как собрата, как отца, как современника. Шекспир потому вечно актуален, что своим модернизмом упредил время, провидел человека будущего. 
 Шекспир по сей день не сходит со сцен мира именно потому, что сохранил и злободневность, и силу, и провиденциальную мощь. Отразив вечную компоненту человеческого, он не может устареть. Все черты, которые Хаузер приписывал маньеризму Шекспира, в первую очередь вечно кризисное духовное состояние, есть характерные признаки модернизма. 
 Он всегда смешивает индивидуальные и условные характеристики, 
 сложные с простыми, наиболее утонченные с примитивными и грубыми... 
 отсутствие единообразия и последовательности в изображении характеров, 
 немотивированные изменения и противоречия в развитии их, 
 самохарактеристики и самообъяснения в монологах и репликах в сторону, 
 отсутствие перспективы в утверждениях относительно себя и своих 
 противников, их комментарии, которые всегда надо понимать буквально, 
 большое количество высказываний, не связанных с характером говорящего, 
 небрежность поэта, забывающего подчас, кто произносит речь - не то 
 Глостер, не то Лир или вообще Тимон, а не Лир, - часто вкладывающего в 
 уста персонажей строки, имеющие чисто лирическую, музыкальную функцию, 
 служащие для создания определенной атмосферы, нередко говорящей их 
 устами... Нерасторжимое сочетание естественности и условности 
 показывает, что форму драматургии Шекспира можно понять только в свете 
 маньеризма. Постоянное смешение трагического и комического, смешанный 
 характер троп, резкий контраст между конкретным и абстрактным, 
 чувственными и интеллектуальными элементами языка, нарочито 
 подчеркнутая композиция (например, повторение мотива неблагодарности 
 детей в "Короле Лире"), подчеркивание алогичного, непостижимого и 
 противоречивого в человеческой жизни - все это свидетельства, что за 
 исходный момент анализа следует взять маньеризм. 
 Нет, - модернизм! То, что любят именовать "кризисом Ренессанса", было модернизмом времени, новой парадигмой, свежей перспективой, неповторимой точкой зрения на мир: "Что реально и что не реально стало проблемой, словом, сама реальность стала проблематичной". 
 Шекспир - модернист, осознавший дисгармонию мира, но модернист особого рода: вопреки Ортеге он бежит от действительности посредством ее. 
 J'aime la majeste des souffrances humaines. А возможно ли оно - величие страданий! Пострясающий копьем отвечает: да, вот оно! Вот - поэзия! 
 Даже когда речь идет о самом устойчивом и вдохновенном из шекспировских увлечений - о любви к музыке, чувствуется вполне современная издевка: "Поплюйте и настраивайте снова", "божественная песня! И душа его воспарит! Не странно ли, что овечьи кишки способны так вытягивать из человека душу?". 
 Как и все модернисты, он нашел, может быть, самый эффективный выход из отчаяния, облекая жестокость в саркастическую форму. Он попытался исправить нравы буффонадой или, говоря словами Джонсона, очистить умы от притворства. 
 Модернизм Шекспира усиливался с ростом мастерства и в наибольшей мере проявился в так называемых романтических драмах последнего периода творчества. Здесь - полный набор модернистских приемов: фарсовость, обилие символов, многослойность, фантастика, алогичность, новизна и многообразие художественных средств. 
 В Шекспире уже есть Джойс, и Кафка, и Бергман, и Беккет, и Ионеско. Считая мировую драматургию - от Корнеля до Брехта - дидактически риторической, Ионеско признавал, что в фарсе "Король умирает" опирался на шекспировский трагизм. У Шекспира нет диалога как средства установления истины или просто формы коммуникации. Диалог-разговор отшельников, замкнутых в себе. В этом диалоге никто не ищет общечеловеческого начала, напротив, разум плутает по извилистым тропам индивидуального сознания. Подлинные духовные глубины каждого героя раскрываются не в диалоге, а в монологе, шекспировском варианте потока сознания. Персонажи Великого Вила, в сущности, беседуют сами с собой, ибо они внутренне разобщены и находятся в состоянии непрерывной распри с самими собой. 
 Подобно тому как традиция и новаторство неотрывны в творчестве самого Шекспира, подобно этому новаторство в освоении Шекспира неотделимо от вечной компоненты человеческой культуры. Можно осовременивать Шекспира - нельзя актуализировать вечность в нем. 
 Проблема адаптации Шекспира - это проблема не интерпретации, а модернизации. 
 Часто удивляются, а то и возмущаются смелыми попытками театра 
 внести в атмосферу шекспировской драматургии современные нам черты или 
 реалии (в постановке Теренса Грея в 30-х годах катание на роликах в 
 "Двенадцатой ночи" или шарманка в руках Шейлока, грузинская горская 
 песня в "Короле Лире" в Тбилиси и т. д.). Однако следовало бы 
 воспользоваться опытом театра для более глубокого понимания как 
 проблемы адаптации Шекспира, так и проблемы адаптации у Шекспира. Сам 
 Шекспир далек от педантического отображения, например, античной 
 атмосферы; Цезарь входит в ночной рубахе, а римляне приветствуют 
 Кориолана точно так, как лондонцы шекспировского времени 
 приветствовали бы графа Эссекса. 
 Из англо-американских адаптации достаточно вспомнить целый 
 гамлетовский цикл Перси Маккея под общим названием "Тайна Гамлета, 
 короля Дании, или Как нам угодно", состоящий из четырех пьес 
 "Привидение Эльсинора", "Шут в Райском Саду", "Оден и Кристус" и "Змея 
 в оранжерее", - и представляющий собой попытку создания на 
 шекспировском материале совершенно нового произведения, насквозь 
 пронизанного чувством безысходного пессимизма. Из немецкой 
 действительности - перевод и обработку "Макбета" Шиллером, 
 стихотворение Фрейлиграта "Германия - это Гамлет". Гауптмановские 
 адаптации Шекспира и юбилейную статью Гюнтера Грасса в 1964 году "Пре
 и постистория трагедии о Кориолане, начиная с Ливия и Плутарха, через 
 Шекспира, до Брехта и меня". 
 И, наконец, самым ярким примером адаптации Шекспира в XX веке 
 пока является блестящий фильм японского кинорежиссера Куросавы 
 "Кровавый престол", снятый полностью по мотивам и даже, можно сказать, 
 по сюжету "Макбета". 
 Современное понимание Шекспира содержит в себе частицу нашей 
 современности, и мы имеем дело со своеобразным обоюдным процессом: не 
 только Шекспир воздействует на нас, вносит свежую струю в однообразный 
 быт современной цивилизации, но и современность XX века тоже обогащает 
 наше понимание Шекспира. Современная интерпретация - это в то же время 
 и обогащение самого понятия "Шекспир", а обогащенный таким путем 
 Шекспир со своей стороны помогает нам лучше понять нашу современность. 
 Современность, таким образом, является также отношением данной 
 конкретной эпохи к прошлому, активной ролью прошлой культуры, степенью 
 ее жизнеспособности в новое время. 
 Каждая эпоха искала и находила своего Пушкина и своего Шекспира. Там, где реалисты видели психологическую достоверность и зеркальную точность, модернисты обнаруживали мифологичность, символизм, подсознательность, глубинную суть человека и бытия. Шекспир не случайно стал пробным камнем современного модернизма - слишком многое в нем отвечало духу Джойса и Беккета. 
 XX век в своем отношении к Шекспиру синтезировал все времена, доведя все восторги и все отрицания до степени гротеска. Не знаю, где или у кого Хаксли заимствовал свой "Прекрасный новый мир", но эти слова - Brave new world - впервые начертаны пером Шекспира. Шекспир - целиком во мне, признавалась Айрис Мердок, и эти слова могут повторить все крупнейшие писатели земли. Александра Блока вдохновляли макбетовские "пузыри земли", Фолкнера - "шум и ярость"... 
 Земля, как и вода, содержит газы 
 И это были пузыри земли... 
 Уже к началу XX века в библиографии У. Джагарда насчитывалось около 15 тысяч книг, посвященных Шекспиру. Нынешняя шекспириана просто необозрима: около трех тысяч работ - таков темп годового прироста... 
 В начале XX века Ч. Уоллес обнаружил еще один автограф Шекспира - это открытие стало началом почти детективного расследования, в результате которого была обнаружена еще одна пьеса, в написании которой участвовал Шекспир - "Томас Мор". Графологический и текстологический анализы подтвердили высказанное еще в прошлом веке предположение, что по крайней мере одна сцена в этой пьесе написана Шекспиром. 
 "Библиографическая школа" в шекспироведении - соединение науки и чуда, синтез анализа и интуиции, вдохновения и кропотливого труда. Сам Д. Д. Уилсон говорил о творческом воображении как важнейшем элементе современной шекспировской текстологии. Если текстологи прошлого приводили сочинения Шекспира в удобочитаемый вид, то представители библиографической школы и текстологи нашего времени - Д. Д. Уилсон, А. Поллард, Р. Маккероу, X. Грег, А. Уокер, И. Дати, Э. Чемберс, П. Александер, Ч. Сиссон - реконструировали и реставрировали утраченные тексты Шекспира из гигантской рассыпанной мозаики. Поскольку рукописи Шекспира не сохранились, а первопечатные издания существенно отличались между собой, требовались дерзновение, мужество и вера, дабы браться за практически неразрешимую задачу возвращения к чистоте источника. Текстологи совершили настоящее чудо - реставрировали утраченные тексты "подлинного" Шекспира. При этом было сделано множество неожиданных открытий - от выяснения природы необычной пунктуации первопечатных текстов, указывающей актерам продолжительность пауз, до имени переписчика рукописей в труппе шекспировского театра. Удалось прояснить работу мысли Шекспира, его технику, а в ряде случаев добиться невозможного - проникнуть в творческую лабораторию и наблюдать творческий процесс при отсутствии рукописей. 
 Так, вторую и третью части трилогии "Генрих VI" долгое время считали произведениями предшественников Шекспира, пока Питер Александер не доказал, что ранние издания были пиратскими публикациями шекспировских пьес. 
 Чтобы восстановить "подлинного Шекспира" Хинмен отснял все 70 наличествующих в Фолджеровской библиотеке экземпляров ин-фолио 1623 года и, накладывая позитивы, обнаружил разночтения. Так были определены места с устраненными типографскими ошибками. 
 Выдающийся текстолог, Довер Уилсон доказал, что одно слово в 
 первом монологе Гамлета "О, если б этот плотный сгусток мяса" следует 
 читать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Эта, 
 казалось бы, чисто академического характера деталь вызвала неожиданно 
 бурный отклик не только у ученых, но и у актеров, литераторов, 
 философов. Речь шла не о текстологии, а о проблемах более общих и 
 более важных для современников; Довер Уилсон словно коснулся больного 
 места людей своей эпохи. 
 В трактовке Довера Уилсона Гамлет испытывает доходящую до тошноты 
 ненависть к "мерзкой плоти", к своему телу, он ощущает его как нечто 
 нечистое, запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга 
 и вступившей в кровосмесительную связь. Преступление матери пачкает и 
 его, пятен не отмыть. "Он чувствует себя вовлеченным в грех матери, он 
 понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что 
 корень, из которого он происходит, подгнил". Тем самым Гамлет ощущает 
 свою причастность к миру, который ему ненавистен. Мать - то, что 
 навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством 
 Клавдия. "Так, - говорит Довер Уилсон, - психология становится 
 политикой". 
 В результате многотрудных изысканий было, в частности, установлено, что пиратствующие издатели прибегали к стенографированию спектаклей (например, первые кварто "Короля Лира"), но значительно чаще - к подкупу наемных актеров труппы, продававших список своей роли и по памяти воспроизводивших остальной текст. При этом более менее точно воспроизводились лишь сцены с участием подкупленного актера. Так, первые кварто "Гамлета" проданы актером, игравшим роль Марцелла, а "Виндзорские насмешницы" - актером, игравшим роль хозяина гостиницы. Возможно, это был один и тот же актер. Уличенный в "пиратстве", он, видимо, был изгнан из труппы и после 1603 года пиратские издания резко пошли на убыль. Без разрешения автора в это время были опубликованы лишь "Король Лир" (1608) и "Троил и Крессида" - первый по стенограмме, второй - по рукописи, каким-то образом добытой издателем. 
 Шекспирология сегодня - это десятки школ, не менее дюжины периодических изданий, тысячи и тысячи книг, множество ученых с мировыми именами: кроме перечисленных - Д. Найт, Д. Траверси, Э. Столл, Э. Тилльярд, К. Сперджен, Э. Торндайк, Л. Шюкинг, Д. Джеймс, Ф. Ливис, А. Харбейдж, Т. С. Элиот, С. Бетелл, Н. Фрай, Т. Спенсер, А. Никол, В. Кауфман, Д. Бентли, Б. Бекерман и многие, многие другие... 
 Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух 
 десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы 
 интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира 
 "символическом видении" универсального свойства; через год он 
 опубликовал "Миф и чудо" - эссе о символизме Шекспира, а затем, 
 начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд "Колесование огнем", 
 он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу 
 Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и 
 заключающую в себе метафизическое "глубинное значение". Влияние его 
 идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж. 
 Стайна, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не 
 склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу 
 Уилсона Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "...истинное 
 значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам". 
 Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось 
 анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски 
 литературный взгляд на пьесу как на "драматическую поэму" соединялся с 
 восприятием ее как "драматической симфонии", в которой строй 
 космических метафор посредством разновеликих "ритмических волн" 
 организован во времени. Материализация шекспировских метафор во 
 времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он бессилен: 
 Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где 
 он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший 
 свою постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно 
 романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере 
 театру его времени, в способности адекватно воссоздавать шекспировскую 
 драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых 
 "глубинных значений". 
 Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между 
 призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями 
 неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем 
 Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской 
 драмы как комплекса символических образов, выстроенных в 
 пространственно-временном единстве. 
 ПОРИЦАНИЕ БАРДА 
 Самый темный из всех веков человеческой истории в своем отношении к Шекспиру повторил весь спектр его оценок - от полного уничижения до обожествления. В первые десятилетия XX века ироническое снижение "помпезного" Шекспира проникло в кинематограф, дав "Пимпл Гамлета", "Гамлета в духе джаза", "Шекспира вдребезги", "Гамлета наизнанку", "Фредди против Гамлета" и т. д., и т. п. Грей модернизировал Шекспира эксцентрикой, Б. Шоу стремился посрамить викторианский театр, Э. Дайер с помощью графини Порции в "Венецианском купце" доказывал, что Шейлок уже отоварил свои карточки, и никакого "фунта мяса" ему не положено. 
 Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления 
 оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным 
 успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то 
 жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о 
 вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то 
 убийцей (в одной из пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских 
 комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы 
 Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали 
 послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом. 
 А началось все это с легкой руки другого английского драматурга, сарказмом своим превзошедшего самого Барда. Если неприязнь к Шекспиру Льва Толстого объясняется разным отношением к пасторской функции художника, то гораздо труднее понять его критику Бернардом Шоу, столь далеким от пастушеского комплекса. Что не устраивало Шоу в Шекспире? Моральные банальности, предрассудки, путаница мысли, снобизм, шовинистическая трескотня, сенсации и приманки, помехи, создаваемые шекспировскими традициями театральным новаторам, неспособность "переварить украденные им клочки философии"?.. На одной чаше весов - мастерство, глубина, жизненная энергия, на другой - "мы перерастаем Шекспира", "нам нечего ждать от него и нечему учиться, даже тому, как писать пьесы...", "ему недоступна высокая сфера мысли, где искусство сливается с философией и моралью". 
 Б. Шоу: 
 Как драматург Шекспир мертвый, как дверной гвоздь. 
 Шекспир для меня один из бастионов Бастилии, и он должен пасть. 
 За исключением одного лишь Гомера нет ни одного выдающегося 
 писателя, к которому я мог бы относиться со столь глубоким презрением, 
 с каким я отношусь к Шекспиру. 
 Чем объяснить резкие выпады Шоу в адрес Шекспира? Реальной неприязнью или стремлением начинающего литератора обратить на себя внимание? Резкая реакция самого Шоу на последнее обвинение свидетельствует, что оно не так уж безосновательно. Не выдерживает критики и утверждение, будто Шоу боролся с Шекспиром, дабы утвердить Ибсена - культура потому и культура, что не требует взаимоисключений. Да, Шоу, как и Джойс, боготворил Ибсена, считал, что он "перерос Шекспира", да, его субъективность питалась стремлением обратить внимание публики на новую драматургию, к которой он относил и себя: "мы перерастаем Шекспира". 
 Учитывая весь комплекс высказываний Шоу о Шекспире, а также характер этого парадоксалиста, я склонен считать, что его "шекспироненавистничество" не более чем иронический эпатаж, не имеющий ничего общего с нутряным отрицанием Барда Львом Толстым. Шоу никогда не призывал сбросить Шекспира "с корабля современности" и никогда не отрекался от него. Он бичевал лишь "культ Шекспира" и его канонизацию. Это была своего рода антиреклама "новой драмы", отрицательный способ привлечения внимания публики к Ибсену и самому себе. 
 Пересматривая романтическую критику и викторианские трактовки Шекспира, Язвительный Пророк отвергал представление об Эйвонском Барде как одиноком гении, заброшенном в варварский век. Столл и Шюкинг тоже пытались представить его как среднего елизаветинца, точно следующего политическим, философским и художественным канонам его времени. Если для романтиков Шекспир был великим психологом и творцом героических характеров, то для Шоу - препятствием для восприятия психологизма новой драмы. 
 ...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее 
 вообще нет. 
 На сцене "Маддер-маркета" Монк ставил Шекспира как бульварного драматурга: авантюрное действие заслоняло характер. Если Шекспиру отдавалось предпочтение в ряду других елизаветинцев, то лишь как более талантливому создателю триллеров. 
 Берри Джексон тоже ставил Шекспира "по Шоу", и сам Шоу хотел, чтобы "Святую Иоанну" ставили "по Джексону". Шовианская переделка "Цимбелина" полностью отвечала джексоновской доктрине, отвергающей "кричащее неправдоподобие и смехотворность" елизаветинского театра. Шоу модернизировал Шекспира, выбросив все неподходящее для осовременивания. 
 Имогена говорит у Шоу языком суфражистки. Гвидерий высказывает 
 суждения по поводу политического скандала 1936 г. "Он переписал 
 последний акт так, как мог бы сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен, или 
 пост-Шоу, а не пост-Марло". 
 В 1955-м Пристли в своем "Иске к Шекспиру" повторит упреки Б. Шоу: мода на Шекспира губит не только современную драматургию, но и самого Шекспира: послевоенный помпезный Шекспир - уничтожает Шекспира. 
 При всем том критика Шекспира Бернардом Шоу явно преувеличена. "Нам нечего ждать от него и нечему учиться", - выносит свой приговор Шоу и заключает, что ему... искренне жаль тех, кто не понимает, что Шекспир, не умевший усвоить украденные им клочки философии, "пережил тысячи глубочайших мыслителей и переживет тысячи других". "Навсегда устаревший" Шекспир оказывался "величайшим мастером сцены": 
 Порой он меня так раздражает, что, думаю, мне стало бы легче, 
 если бы я мог выкопать его из могилы и закидать камнями... Но тут же я 
 должен заявить, что искренне жалею того, кто не способен наслаждаться 
 Шекспиром. Шекспир пережил тысячи глубочайших мыслителей и переживет 
 еще тысячи других. Его чудесный талант рассказчика, совершенное 
 владение языком, его юмор, понимание сложных странностей человеческого 
 характера, изумительная жизненная энергия, эта, пожалуй, самая 
 истинная и отличительная черта гения, - вот чем он всегда захватывает 
 нас. 
 Под пером Шоу, как затем под пером Джойса, встает не бог, не небожитель, не сверхчеловек, а наичеловечный из людей - живой Шекспир XVI века со всеми его человеческими слабостями и человеческой мощью. В нем слишком много человеческого для идолопоклонства. Слишком много. Он не только не был похож на бога, говорит Шоу, но даже на человека порядочного. Дело не в непристойностях, которые нельзя ни оспорить, ни подтвердить, и не в пьянстве в компании с Джонсоном или Драйденом, а в неистовости страстей, которая бросала его то в урапатриотизм "Генриха V", то в охлофобию "Юлия Цезаря", то в мизантропию "Лира". 
 Язык сонетов к Смуглой леди есть язык страсти - свидетельство 
 тому их жестокость. Ничто не говорит о том, что Шекспир был способен 
 хладнокровно совершить зло, но в своих обвинениях против любви он 
 бывал злым, язвительным, даже безжалостным, не щадил ни себя, ни 
 несчастную женщину, которая провинилась только тем, что привела 
 великого человека к общему человеческому знаменателю. 
 Он вообще не был бы великим, если бы его религиозного чувства не 
 было достаточно, чтобы осознать, какое отчаяние подстерегает человека 
 нерелигиозного. Видимо, именно из него возникла эта наисовременнейшая 
 традиция преодолевать этот дефицит религиозного чувства, смеясь над 
 собственными несчастьями. Но никому уже не удавалось делать это с 
 таким блеском. Со времен Ибсена и Стриндберга нести миру утешение 
 стало правилом дурного тона; место иронии прочно занимает 
 непримиримость, смех богов сменяется ожесточенным воплем 
 революционера. 
 ШЕКСПИР И ДЖОЙС 
 Шекспир и дух отца и принц. Он во всем. 
 Джойс 
 Тема "Ибсен и Шекспир", как и "Джойс и Шекспир" или "Беккет и Шекспир", настолько необъятна, что требует книг и книг. Ее трудно очертить даже штрихпунктирно: слишком необъятны явления. Можно говорить о "шекспиризации" Ибсена об экстенсивности Шекспира или Ибсена, о постижении человека в его движении, но главное - в другом: оба - первопроходцы, открыватели, пионеры, творцы новых стилей и новых эпох. Ибсен отличается лишь тем, что, будучи первопроходцем, мог равняться на Шекспира, пытаясь углубить его. Притом Нора, Бранд, Пер Гюнт, Боркман - в чем-то шекспировские герои, разве что более приспособленные к интровертированности времени. 
 Молодого Джойса тянуло к Ибсену не случайно: чутьем гения он ощущал шекспировские масштабы и шекспировскую полноту кумира. 
 Джойс - Ибсену: 
 Все годы, что я учусь в университете, я превозношу Ваше имя, 
 которое в Ирландии либо неизвестно вовсе, либо известно весьма смутно. 
 Я всегда стремился показать Ваше истинное место в истории драмы. Я 
 всегда говорил о том, что дар возвышенный и бесстрастный является, на 
 мой взгляд, Вашим главным достоинством. Я также превозносил и прочие 
 Ваши достижения: сатиру, драматическую технику, оркестровую гармонию 
 Ваших пьес. 
 Ваша неукротимая решимость исторгнуть тайну из жизни воодушевляла 
 меня. 
 К Ибсену Джойса влекло не столько даже выдающееся искусство лепки характеров, сколько фиаско героического. Театр Ибсена, скажет затем Жид, это ряд крахов героизма - и здесь Ибсен предвосхищает не только Джойса и Кафку, но и Фрейда, выражая языком искусства объективность субъективности - тех глубинных процессов, которые, оставаясь невидимыми и неслышимыми, ваяют личности людей. 
 Как и Шекспир, Ибсен привлекал Джойса отстранением, отказом от вынесения приговоров, свободой выбора. Сюжет, события, фабула у него вторичны, материал банален, главное же - точка зрения, безжалостность правды, дистанция и перспектива, позволяющие увидеть проблему ясно и целиком. Плюс внутренняя органичность и жизненность драматического материала. 
 Герои Шекспира и Ибсена, как затем герои Джойса, - это искалеченные жизнью, то есть друг другом. Кризис их душ - это судьба неординарных личностей, отмеченных печатью Каина. Все они талантливы, их замыслы велики, но у них "кружится совесть", ибо, в отличие от других, они слишком многое сознают и потому не могут быть счастливы, как миллионы эврименов, творящих свои гнусности с животной простотой и без душевных осложнений. 
 Герои этих колоссов, как и герои Джойса, бесконечно одиноки и не способны найти общий язык с отвернувшимся от них миром, это - сильные духом люди, готовые на гигантские свершения, но в первом же сражении с жизнью терпящие поражение. 
 Возможно, Ибсену действительно не хватало шекспировской многокрасочности и широты, но не глубины, не трагического чувства, не психологической правды. И Шекспир, и Ибсен, и Джойс жили в эпоху краха героического и, как великие художники, изобразили этот крах... Впрочем, любая эпоха - это крах. Крах героического и торжество человеческого... 
 Если хотите, вся современная культура - от Ибсена, Гамсуна и Стриндберга до Лоуренса, Джойса и Голдинга - восходит к Шекспиру, ибо интересуется сокровенными жизненными ценностями, а не внешними способами их проявления. 
 Шекспировская речь "Улисса" - мистическое звено в цепи, соединяющей Гомера и Джойса. Ее, эту речь, можно разложить на элементы, как это сделано с двумя "Улиссами" - Гомера и Джойса, - и проследить в ней ход мировой культуры. Неудивительно, что аналитики обнаружили в этой речи о порядке и иерархии мира отзвуки творений прошлых и будущих философов и поэтов - от Гомера, Платона, Овидия, Бл. Августина и Боэция до Чосена, Лидгейта, Рабле, Т. Элиота, Спенсера, Хукера и Рэли. 
 При всем своеобразии голосов нет ни одного писателя в мировой литературе, которого с должными основаниями нельзя включить в ряд с Шекспиром. Можно написать сотни монографий типа "Данте и Шекспир", "Шекспир и Гете", "Шекспир и Толстой", "Шекспир и Достоевский", "Шекспир и Лоуренс", "Шекспир и Джойс", "Шекспир и Беккет" и т. д., и почти все они написаны. Это - добрая половина мировой культуры и 90% истории влияний, взаимопоглощений и углублений. Из этих 90% значительная часть подпадает под дуэт "Шекспир и Джойс". 
 В сущности Шекспир был Джойсом XVI века, таким же разоблачителем человеческих пороков, человеческих ужасов, человеческой несправедливости и боли. И в бунте черни он так же видел не выход, а еще один вид разрушения. Правда, и злоупотребление властью страшило его не меньше, чем народная смута. 
 Лишь наглость с силой правят в мире этом, 
 И никакой порядок тут не нужен. 
 Но если следовать таким твоим советам, 
 Никто преклонных лет своих не встретит, 
 Тогда ведь вор любой, любой насильник 
 Свои нападки на тебя обрушит. 
 Воспользовавшись наглостью и силой, 
 Он в правоте своей не усомнится. 
 И люди, хищным зверям уподобясь, 
 Свирепо станут пожирать друг друга. 
 Шекспир, говорит Джойс в "Улиссе", - это криминальная хроника мира, пестрящая всеми возможными видами инцеста и извращений. Он нашел во внешнем мире действительным все то, что в его внутреннем мире было возможным... 
 Да, как любой великий художник, он действительно переносил во внешний мир все, что было в мире внутреннем, - предвосхищая исповедальность Селина, Камю, Феллини, Бергмана, Тарковского. Джойс писал: здесь жил Шейлок (сын хмелеторговца и ростовщика, он сам был хлеботорговцем и ростовщиком), жил палач (пышное преувеличенное изображение убийств), жил Яго (непрестанно стремившийся причинить страдания мавру внутри себя). 
 Первородный грех омрачил его разум, ослабил его волю и внушил ему 
 сильное пристрастие ко злу. 
 "Улисс" густо настоен на шекспировских реминисценциях, начиная с многовековой обработки шекспировского монолога-потока сознания (Драйден, Стерн, Диккенс, Толстой, Дюжарден) и кончая подсознанием Стивена, в котором постоянно присутствует Страстный Пилигрим. "Айсберг сознания" Стивена Дедалуса - самый огромный из существовавших в литературе - почти целиком построен "из Шекспира": то в нем в виде смутных ассоциаций мелькают символы - вехи отца и сына (Бог-Отец и Бог-Сын, отец Гамлета и датский принц, Икар и Дедал, Улис и Телемах, Блум и Стивен), то он - в третьем эпизоде, снова-таки развивая сложные шекспировские ассоциации, произносит самый длинный гамлетовский монолог, то использует амбивалентность Шекспира для иронического снижения темы, в том числе шекспировской. 
 Фактически несколько эпизодов Улисса - не только 9-й-построены на пародировании: то философской рефлексии Гамлета, то жизни самого Шекспира, то бытовых подробностей елизаветинской Англии. 
 Недовольство Джойса существующим миропорядком и его большая 
 озабоченность по поводу ущемления человеческого достоинства все время 
 показывается на шекспировском фоне. Постоянное же "сопровождение" 
 Шекспира, пусть даже в ироническо-пародийном плане, составляет трудно 
 поддающуюся определению, но все-таки действенную функцию. Исследование 
 шекспировских реминисценций или отголосков, с одной стороны, помогает 
 вникнуть в сложную структуру джойсовской прозы, а с другой стороны, 
 объясняет еще один аспект бессмертия Шекспира - его жизнеспособность 
 на многообразных путях и перепутьях развития литературы. И Шекспиру, и 
 Джойсу присуще одно общее свойство - постоянная, безграничная тревога 
 за человека. При всей казалось бы абстрактности и малой оригинальности 
 такого свойства - именно оно весьма существенно на перекрестках старых 
 и новых литератур. Насыщенность джойсовского текста "шекспировским 
 материалом" в конечном итоге достигает такого эффекта, когда духовный 
 кризис современного человека как бы вновь ждет "старого лекаря". Это 
 не что иное, как показатель процесса постоянного обновления и 
 переосмысления традиции. Постоянное присутствие Шекспира как символа в 
 современном искусстве (как в реалистическом, так и в модернистском) 
 утверждает статус вечности и бессмертия искусства. Параллель со 
 старым, парабола старого, даже противостояние старому делает в 
 художественной ткани "новое" похожим на "старое", и тем самым и это 
 новое в какой-то степени оказывается "помазанным" старым. 
 Даже джойсизмы, приписываемые автору "Улисса", - изобретение Шекспира: в "Бесплодных усилиях" любви персонажи, подбирающие объедки с пиршества слов, находят среди этих лингвистических потрохов и огрызков нелепицы, слипшиеся из слов и слогов, вроде honoroficabilitutudinitatibus'a. 
 И не у Шекспира ли почерпнул Джойс абракадабру, вымышленные имена и цитаты, софизмы и квиблы, атмосферу балагана, где безудержное веселье оттеняют мрачные фигуры "врагов смеха"? Не у Шекспира ли черпал он отношения ко времени, темы, истории, лейтмотивы, саму структуру "Улисса"? И только ли "Улисса"? 
 Как персонажи Джойса в "Поминках по Финнегану", меняющие облики и имена, так Ариэль в "Буре" является то нимфой, то гарпией, то Церерой, бушует ветром в корабельных снастях, взвивается пламенем на мачте, на бушприте и на реях. 
 Развитие "Бури" основано на строгой симметрии. Одновременно с 
 "подъемом" Просперо к "зениту" происходит "падение" его врагов к 
 надиру безысходности и уподобляемого ночному мраку сумасшествия. При 
 завершении архетипной фазы "нисхождения в царство смерти", катабазиса, 
 представлявшего собой главное условие героизации или приобретения дара 
 знания, начинается путем восстановления их рассудка новый "подъем", 
 теперь уже уподобляемый рассвету: 
 Как утро, незаметно приближаясь, 
 Мрак ночи постепенно растопляет, 
 Так воскресает мертвое сознанье, 
 Туман безумья отгоняя прочь. 
 Полярная противоположность типологических "двойников", таких, как 
 соперничающие братья Просперо и Антонио, Алонзо и Себастьян, 
 "воздушный" Ариэль и "хтонический" Калибан, уродливая ведьма Сикоракса 
 и божественно прекрасная Миранда и т. д., и цикличное чередование 
 аналогичных событий в пьесе поразительны. С регулярным промежутком в 
 12 лет на край земли переправляются три группы персонажей, общей 
 чертой которых является то, что в каждой из них - стареющий родитель и 
 продолжатель (продолжательница) рода. Каждая переправа сопряжена со 
 сменой власти, изгнанием, смертью или заточением антагониста. 
 Чем не Джойсова продуманность и - одновременно - сверхсимволичность? 
 О виртуозном владении Джойсом шекспировскими материалами свидетельствует не только начиненный шекспиризмами "Улисс", но и лекции, прочитанные Джойсом в Триесте. В "Джакомо Джойсе" нахожу: 
 Я разъясняю Шекспира податливому Триесту: Гамлет, промолвил я, 
 который вежлив к знатным и простолюдинам, груб только с Полонием. 
 Возможно, озлобленный идеалист, он сможет видеть в лице родителей 
 своей возлюбленной лишь гротескные попытки со стороны природы 
 воспроизвести ее образ... Заметили вы это? 
 Финальный пассаж этой прелюдии к Улиссу тоже помечен шекспировским "мазком": 
 Неготовность. Голая квартира. Безжизненный дневной свет. Длинный 
 черный рояль: музыкальный гроб. Дамская шляпа на его краю, с алым 
 цветком, и зонтик, сложенный. Ее герб: шлем, алый цвет и тупое копье 
 на фоне щита, черном. 
 Это - герб Шекспира. 
 Отмечают связь Джойса с классической литературой в плане 
 заимствования сюжетов, некоторых законов создания характеров и, 
 наконец, даже манеры повествования (Стерн), но самым характерным и 
 неоспоримым моментом, указывающим на тесную связь Джойса с 
 литературной традицией, нам представляется некоторая возвышенность, 
 поэтичность, даже своего рода романтичность стиля "Улисса". К тому же 
 эта возвышенность не служит только лишь художественным приемом для 
 достижения эффекта пародийности в "деромантизированном повествовании", 
 но нередко выполняет функцию, весьма схожую с той, которую мы привыкли 
 видеть в произведениях Шекспира. Например, музыкально-поэтические 
 пассажи в "Улиссе", являясь пародиями на Шекспира и различных 
 представителей классической английской литературы, в то же время 
 вселяют в читателя возвышенное (пусть даже абстрактное, полученное 
 "рикошетом" от того или иного классика) настроение, чувство, 
 необходимое для восприятия любого художественного феномена. 
 Порожденную эпохой суровую необходимость изображать героев 
 индифферентными Джойс как бы компенсирует тем, что иногда пронизывает 
 саму атмосферу повествования музыкальным тоном и ритмом. 
 Хотя Джойс в том или другом виде пародирует все классическое 
 литературное наследие, он в то же время старается собрать в изящное, 
 завершенное мозаичное целое нескончаемое чередование образцов поэзии и 
 прозы различных стилей и направлений... И хотя это, конечно, только 
 внешнее проявление художественной функции старых образцов, однако их 
 воздействие порождает в творческой лаборатории Джойса новую 
 художественную форму, которая берет на себя функцию выражения нового 
 содержания. 
 Поэтому, пародируя Шекспира, его в то же время используют - для 
 создания новой художественной ткани. 
 ШЕКСПИР И БЕККЕТ 
 Сила творчества Беккета в свободной игре необузданного 
 воображения и в замечательной взаимной соотнесенности слов и 
 идей, которая достигает порой шекспировской глубины 
 прозрения. 
 Обложка романа С. Беккета "Мэлон умирает" 
 Если хотите, "Король Лир" - прототип беккетовского "Конца игры" - в обоих фарсах-трагедиях "потрясение всех опор мироздания, всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах тела, валяющегося в грязи, в дерьме". Сходство Шекспира и Беккета - во всем: фарсовости, шутовстве, утрате ориентиров, бессмысленности, абсурде бытия, гротескной концепции истории, трагическом чувстве краха основ, переплетении условности и реальности, контрастах, нарочитости, реальном торжестве зла... 
 Если хотите, Беккет - это Шекспир эпохи Аушвица и ГУЛАГа. Брук ставил "Короля Лира" в духе эпохи концлагерей: холодные пустые пространства, дыба жизни, смерть... Это был уже беккетовский вариант "Лира": "тягостное ощущение изначальной предопределенности человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире, похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь". 
 На репетициях за столом мы постоянно возвращались мысленно к 
 Беккету. Мир, окружающий Лира, так же как и мир в пьесах Беккета, 
 постоянно грозит распасться. Декорациями у нас служили листы металла 
 различной геометрической формы, порыжелые, изъеденные ржавчиной... 
 Кроме этой ржавчины... на сцене нет ничего - одно только пустое 
 пространство: огромные белые задники, открывающие пустоту панорамы. 
 Это не столько Шекспир в стиле Беккета, сколько Беккет в стиле 
 Шекспира: в беспощадном "Короле Лире" Брук видит ключ к пониманию 
 мрачной оголенности пьес Беккета. 
 И сам Питер Брук, поставивший "Годо", признавал, что замысел его "Короля Лира" родился под влиянием Беккета. Атмосфера этого спектакля мрачный мир театра абсурда. 
 Если рассматривать "Короля Лира" в свете предложенной Коттом 
 концепции гротеска, то удовольствие, получаемое нами от пьесы, тоже 
 будет определяться тем, что мы узнаем неизменные условия нашего бытия 
 в нелепом, шутовском поведении людей перед лицом чего-то безмолвного, 
 каковым является отсутствие Бога. 
 Ян Котт приводит слова слепого Глостера, опустившегося на колени 
 - как он думает - глубокой пропасти: 
 O боги! 
 Я самовольно покидаю жизнь, 
 Бросаю бремя горестей без спросу. 
 Когда б я дольше мог снести тоску 
 Без тяжбы с вашей непреложной волей, 
 Я б дал светильне жизни догореть 
 В свой час самой. 
 Эти слова Котт комментирует следующим образом: 
 "Самоубийство Глостера имеет смысл только в том случае, если боги 
 существуют. Это протест против незаслуженных мучений и против царящей 
 в мире несправедливости. Ясно, что этот протест к кому-то обращен и не 
 чужд апокалиптического мироощущения. Как бы ни были жестоки боги, они 
 должны принять во внимание этот акт самоубийства. Он зачтется при 
 последнем подведении счетов между богами и людьми. Самоубийство 
 Глостера обретает значимость только при соотнесении его с абсолютным. 
 Но если нет богов, нет миропорядка, основанного на нравственности 
 (Достоевский!), то самоубийство Глостера ничто не меняет и ничто не 
 решает". Поэтому Шекспир заставляет Глостера после патетического 
 обращения к несуществующим богам упасть, подобно клоуну, плашмя, лицом 
 вниз, на голые доски сцены. Самоубийство не удается. "Вся эта 
 пантомима гротескна и абсурдна. Но ведь гротескна и абсурдна от начала 
 до конца вся ситуация. Это не что иное, как ожидание Годо, который не 
 приходит". 
 Падение Глостера на доски сцены, напоминающее падение клоуна на 
 арене цирка, вызывает реакцию, которая, будучи воспринята сквозь 
 призму представления об отсутствии некогда сущего бога, и есть, по 
 словам Котта, последнее прибежище метафизики... в предлагаемой Коттом 
 интерпретации сохраняется трансцендентность метафизического начала. 
 Эта интерпретация требует от нас, чтобы мы исходили из того, что сцена 
 у Шекспира, так же как и у Беккета, представляет человечество в 
 окружающей его "инакосущности" (если можно воспользоваться выражением, 
 употребленным Стейнером в его книге "Гибель трагедии") и что для 
 получения удовольствия от подобного сценического изображения нашего 
 бытия мы должны сознательно отказаться от того, чтобы в этой 
 "инакосущности" видеть совокупность слившихся в массе личностей, 
 которые и творят историю. 
 И Шекспир, и Беккет воспринимали жизнь как гротеск, абсурд, бессмыслицу, катастрофу. Место Бога у Беккета заняли "плоды разума" безликие и враждебные человеку механизмы, та западня, которую человек устроил себе сам и в которую сам попал. Извечная бессмыслица бытия - вот что делает Шекспира нашим современником, писал Котт. 
 Конфликт между двумя взглядами на историю, между трагическим и 
 гротескным восприятием жизни - это в то же время присущий самой жизни 
 конфликт между надеждой на разрешение противоречия, существующего 
 между действиями и духовными ценностями и отсутствием такой надежды. 
 Этот извечный конфликт приобретает особенно жестокий характер в 
 периоды общественного распада. Ведь именно в эти периоды, утверждает 
 Котт, утрачивается вера в осмысленность бытия - вера в Бога, вера в 
 моральные категории добра и зла, вера в значимость истории: в 
 результате исчезает и трагическое мировосприятие. Отсюда проистекает 
 сходство между Шекспиром и Беккетом: в творчестве обоих преобладает 
 восприятие жизни как чего-то гротескного, абсурдного. Как в 
 шекспировском "Короле Лире", так и в "Конце игры" Беккета мир 
 современности распадается - и мир Ренессанса, и наш собственный мир. 
 Искусство - окно в жизнь, следовательно, правда, сколь бы горькой она ни была. Еще оно - глубина жизни, ее недра, снятые покровы, обнаженные нервы, шоковые состояния. В конце концов самые болевые тексты - не фарсы абсурда, а материалы Нюрнбергского процесса, документальные рассказы Шаламова, Разгона, Гинзбург, "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, "Тучка" Приставкина, "Одлян" Габышева, "Стройбат" Каледина, публицистика наших дней... Ну, а театр абсурда - это лишь фарс, гротеск, издевательская ирония, сатира, антиидеологический сарказм. Ионеско потому и испытывал неприязнь к Брехту, что считал последнего создателем откровенно идеологического театра. 
 Фарс - основная драматическая форма драматургии абсурда, призванная оттенить трагичность содержания. Ионеско так и говорил: "Комизм с наибольшей полнотой выражает абсурдность и безнадежную безысходность мира". 
 Здесь все гипертрофировано до гротеска, до чудовищных масштабов. Все выворочено наизнанку и снова-таки многократно увеличено - дабы слепой узрел и бесчувственный содрогнулся. В отличие от традиций черного романа, исследующего конкретные проявления человеческой патологии, драма абсурда сосредоточена на истоках, причинах, сущностях - метафизике абсурда. 
 Далее - субъективизм, ибо субъективизм общечеловечен. Мы говорим: пристрастие - дурной советчик, они говорят: личность делает письменность произведением искусства, моя позиция превращает меня в художника или в диктатора. Ничто в мире столь не объективно, как человеческий субъективизм! 
 - Зачем нужен абсурд? 
 - Затем, что не - абсурд, то есть идеология, пропаганда, "великое учение", кончают тем, что образуют силы угнетения, против которых художник должен бороться. 
 Драма абсурда - не идеологический, а магический театр, созданный фантазией художника. Только художник, не связанный никакими догматическими системами, реализующий свои глубинные чувствования, верования, фантазии, открывает "безумные" истины - тем более подлинные, чем вымышленнее кажутся они с первого взгляда. 
 Произведение искусства представляет ценность благодаря силе 
 своего вымысла, ибо оно есть вымысел прежде всего, оно есть 
 конструкция воображения. 
 Только изобретая мир, мы его открываем. 
 Нет, это не человеконенавистническое искусство, это пристальное исследование природы человеконенавистничества. Если следовать логике вчерашней нашей критики, то тогда и медицина есть членовредительство - ведь приходится-таки отпиливать гангренозные конечности. Здесь же - еще сложней: речь идет об обнажении нервов, чистке язв, шоковой терапии, трепанации даже не черепа - человеческого духа. 
 Нет, абсурд - не капитуляция духа, не роковой шаг искусства. Абсурд глубинная сущность бытия, философски осмысленная экзистенциализмом, неслыханный скандал разума, затмевающий скандалы Шекспира, Флобера, Толстого, Ибсена, Гамсуна, Джойса, трагедия познания жизни, крушение человека, уже не связанного "истинной верой". 
 Вся человеческая культура была предостережением, предсказанием, пророчеством века мировых войн и континентального холокоста. И вдруг скважины, разрабатываемые Паскалем, Киркегором, Шопенгауэром, Достоевским, Кафкой, зафонтанировали, разлившись широкой рекой: страх, боль, отчаяние мощным потоком влились в искусство. 
 Ярость, отчаяние, нарастающая безысходность, паралич настоящего и грядущего, неустроенность бытия, ложь, обман, фанатизм, злоба, ненависть, варварство, насилие, постоянное чувство тревоги, боязнь ответственности, бегство от свободы, безальтернативность, опустошенность, душевная усталость, беззащитность, бессмысленность борьбы, обреченность бунта, бесплодность усилия, отсутствие святынь, тотальная виновность, равнодушие, одиночество, растерянность и разобщенность, взаимная ненависть, жуткое шутовство "прекрасного нового мира", бессмыслица хоровода паяцев, безумие цивилизации и прогресса, необъятность человеческого подполья - таковы темы Жарри, Витрака, Беккета, Ионеско, Арто, Адамова, Жене, Симпсона, Пинтера (Дэвида Бэррона), Олби, Копита, Гавела, Грасса, Вайса, Хильдерсхаймера, Аррабаля, Базатти, Борхеса, Хершельмана, Сесиль Арио, Франсуазы Саган, Элен Пармелен, Русселя, Кокто, Толлера, Барта, Хандке. Керуака, Джексона, Макдональдса, Вольпони, Музиля, Шницлера, Альтенберга, Верфеля, Броха, Рота, Захера-Мазоха, Крееля, Осборна, Уэскера, Уильямса, Болта. Пауэлла, Оле, Хеллера, Додерера, Жироду, Ануя, Камю, Салакру. 
 Драма абсурда становилась всечеловеческой и внешциональной. Трагические догадки, смертельные озарения; отдельные печальные мотивы, пронизывающие культуру, утратили отрывочность, частность, эпизодичность и обратились в мировоззрение, парадигму эпохи. Мы должны быть осторожны - всюду расставлены злые стальные капканы - предостерегал Осборн. Жизнь грязнит все, зло побеждает, счастье непостижимо, прошлое непреодолимо, любовь поругана, мученичество бесплодно - диктует своими образами Ануй. Человеческие существа не могут жить в мире чистого разума. Отсюда наша безысходная неудовлетворенность. Нет подлинно приемлемого мира, заключал Болт. Экстремистский, фанатичный, бессмысленный мир выворачивался наизнанку, дабы все узрели его самые мрачные закоулки: выворачивался не только в драме или романе, но в поэзии (Гофмансталь, Рильке, Газенклевер, Голль, Паунд, Элиот, Бонфуа, Тзара, Р. Шар, Мишо, Хьюз, Гоццано, Кораццино, Говони), в музыке (Малер, Стравинский, Шенберг, Веберн, Берг, Ксенакис, Лигети, Шнитке, Штокхаузен, Булез, Кагель,. Шнебель, Варез, Кейдж), в живописи (Пикассо, Беклин, Клее, Брак, Дали, Танги, Миро, Мунк, Мейднер, Бекман, Энсор), кинематографе (Бунюэль, Бергман, Феллини, Антониони, Коппола, Кубрик). 
 Всю жизнь моей навязчивой идеей была боль, которую я писал бессчетно, признавался Дали. Пикассо всю жизнь терзался человеческой бесчеловечностью: "Герника" и "Похищение сабиянок" - символы попрания себе подобных, уничтожения женщин и детей на фоне великолепного залитого солнцем ландшафта и греческого храма, высоко вознесшегося над схваткой монументом тщеты культуры. А "Умершая мать" Мунка? А "Семь смертных грехов" и "Пляска смерти" Кубина?.. А... 
 А "Ожидание" Шенберга? - "Земля - область юдоли, а не увеселительный трактир"... А музыкальные парафразы боли "Девятой симфонии" Малера? "Земная жизнь" - драматическая притча о страданиях мира: о гибнущем ребенке, молящем о хлебе. "Траурный марш" в манере Калло - музыкальная стихия лжи и лицемерия, почти свифтовская пародия на маскарад жизни. Экзистенциальная философия Второй симфонии c-moll Малера всецело посвящена проблеме ценности человеческой жизни: "Почему ты жил? почему ты страдал? неужели все это только огромная страшная шутка?" Затем - после крушения и ломки - "Девятая симфония" с ее кантатой скорби - "Застольной песнью о горестях земли"... Исступленная тема валторн, трагическая экспрессия деревянных духовых и арфы... 
 В "Симфонии псалмов" Стравинского сломленный катастрофами человек отказывается от себя самого, отдаваясь на волю космосу. А в "Похождениях повесы" даже стилистика полностью отвечает канонам драматургии абсурда. 
 В кинематографе тему боли разрабатывали философские притчи Бергмана, апокалиптические фильмы Бунюэля, годаровские "Карабинеры" и "Уик-энд", "Blow up" Антониони, "Гибель богов" Висконти... "Боль не обязательно должна быть символом, она может быть поиском формы", - писал Бергман. 
 Просто такое впечатление, будто все вокруг портится, становится 
 страшнее. Портится погода, портятся люди, страшнее становятся машины, 
 страшнее войны. Все то, что не имеет названия, расползается по миру, и 
 остановить это не удается. 
 Темы Бергмана - в названиях его фильмов: "Жажда", "Молчание", "Стыд"... "Приговор? - Обычный - одиночество"... 
 Одиночество-преступление и одиночество-наказание. Тот, кто отказался разделить чужие страдания, - преступник и жертва одновременно. Ведь что такое одиночество? Почти что смерть, нет, хуже смерти! Не фатальная неизбежность, а дорога, которую выбирают. 
 Темы фильмов классиков пост-Освенцима вполне естественны: пляска абсурда, плоды человеческого фанатизма, растление человека-массы, массовые расстрелы, гомосексуальные оргии штурмовиков Рема, насилие, насилие, насилие... 
 Главная мысль "Стыда" - трансформация добропорядочных людей в фашистов, нацистская компонента личности каждого... Эстер и Анна в "Молчании" символы бездуховности, безмолвия беспробудно спящего духа, блуждания человека из пустоты в пустоту. 
 Бунюэлевская благородная Веридиана не в силах справедливостью и добротой сдержать разнузданную стихию. Новые йеху насилуют новую святую, но, в отличие от героинь античных трагедий, она не умирает, а идет в услужение скотству - такова истина новой действительности. 
 Гозенпуды говорят: драма абсурда - асоциальна, алогична, антиреалистична. Зло ("Голод и нищета", "Балкон", "В ожидании Годо") асоциально? Беззаконие государства и закона ("Пешком по воздуху", "Профессор Таранн", "День рождения") нереалистичны? Несбыточность мечты ("Сторож", "Убийца по призванию") алогична? Человеческое бессилие и унижение ("Все против всех", "Большие и малые маневры", "Горничные"), невозможность счастья, умирание любви, рост взаимного отчуждения и непонимания людей ("Вторжение", "Сторож", "Амадей"), порабощение человека машиной, чрезмерность вещей, шозизм ("Пинг-понг", "Новый жилец"), демагогия вождей ("Убийца по призванию"), бессмысленность слов и речей ("Стулья") асоциально, алогично, нереалистично? 
 Да, в драме абсурда никто не способен понять никого. да, здесь каждый говорит на своем языке и непроницаем для другого. Да, герои слепы и глухи и не желают ни услышать, ни прозреть. Да, каждый и все живут ненормально. Потому что это иной - иррациональный, подсознательный, катакомбный, подпольный мир. Потому что искусство - не упрощение и не лакировка жизни, а осознание ее сложности, парадоксальности, хаотичности. Потому что драма это снятие покровов, обнажение все более глубоких слоев души, постижение первозданных начал. Свобода выбора, высота духа, мораль, красота, разум-все это в век торжества тоталитаризма, насилия и концлагерей стало поверхностным слоем, шкурой, шелухой, ширмой, прикрытием. Сущностью же оказалось зверство, растерзание, растаптывание, уничтожение человеческого. 
 Даже язык драм абсурда бесчеловечен: бессвязный монолог не слышащих друг друга марионеток, осколочный праязык первобытных подсознательных кличей и воплей - без логики, без оценок, без оттенков, без смысла, без ответа... Так мычат идиоты, пьяницы и вожди. 
 Владимир. Они все говорят сразу. 
 Эстрагон. Каждый про себя. 
 Это язык-маска. Невыразимое способен выразить лишь язык метафизический, язык, лежащий по ту сторону логики и ходульных слов. 
 Сделать метафизику из членораздельного языка - это заставить язык 
 выражать то, что обычно он не выражает; это значит пользоваться им 
 по-новому, исключительным и непривычным образом; это значит придать 
 ему силу физического потрясения. 
 Язык-заклинание. Слова-интонации, только их и обозначающие. Драматург-манипулятор словами, которые парализуют. 
 Это язык не коммуникации, а разобщения, отчуждения, окостенения. Мертвая, нечленораздельная речь, льющаяся потоком, - хочешь театр абсурда, хочешь телешоу наших съездов. Последние и выглядят как пьесы абсурда, с той разницей, что наши Поццы, Хаммы и Кловы вещают не из гробов, а из гербовых залов. 
 Нет, даже языковое сравнение не в нашу пользу: за мычанием Суховых деградация, пустота, раздавленные мозги, за внешней бессвязностью речи Владимира и Эстрагона - предельная выразительность слова и жеста; за тотальным обезличиванием - яркая индивидуализация персонажей-марионеток; за кажущимся безмыслием - многозначность нутряного мира. 
 Затемненность, неоднозначность, неопределенность символов - всего лишь слепок реальности в ее последних глубинах. Даже бессвязность - тот срез глубинного бытия, где царит хаос. 
 Важнейшая черта искусства - преемственность, наследование, обогащение. Это относится и к его содержанию, и к его форме. Развитие литературы от сократического диалога и мениппеи к полифоническому роману-мифу шло по пути все большей плюрализации человека и непрерывного обновления форм. Беккетовские пьесы - лишь вариации на античные темы. На драматургии Ионеско сказалось влияние тибетской Книги мертвых, Упанишад, древнеиндийских религиозно-философских систем, греческих трагиков, обериутов. Сама драматургия абсурда стала возможной потому, что уже были Аристофан и Лукиан, Рабле и Свифт, Мольер и Шекспир, Гамсун и Метерлинк, Джойс и Кафка. Все, о чем хотели сказать Ионеско и Беккет, в другое время и другими словами сказано историками, философами и поэтами. Как некогда А. Бретон усмотрел в "Песнях Мальдорора" "кипение порождающей плазмы", растопившей старый мир для того, чтобы из этого огня возник новый, в творчестве Беккета изображен синтезированный культурой коллапс, угрожающий человечеству, если оно не найдет в себе силы побороть абсурдность собственного бытия, блестяще выраженную Беккетом в романе "Меллон умирает": 
 Право же, это не имеет никакого значения - был ли я рожден или 
 нет, жил или не жил, мертв или еще только умираю. Я буду продолжать 
 делать все то, что делал всегда, не зная при этом, что именно делаю, 
 кто я таков, где нахожусь и существую ли вообще. 
 Искусство веками имело дело не с людьми, а с мифами, масками, символами человека, если хотите, - с вымыслами о нем. Даже ироничный Аристофан и желчный Свифт идеализировали человека, даже Шекспир ограничивался внешними проявлениями человеческой природы... 
 Нет, человек не сводим к абсурду или злу, но жизнь слишком безумна для того, чтобы пренебрегать негативами бытия и непредсказуемостью человеческих толп. Драматургия абсурда продолжила традиции черного романа, трагедии ужасов, ярким представителем которой был Джон Уэбстер ("Белый дьявол", "Трагедия герцогини Мальфи"), в еще большей степени унаследовала мироощущение творца "Возроптавшего улья" и гениального автора "Эликсира дьявола". 
 Так же как Замятин упредил Оруэлла, так и первая пьеса абсурда была написана там, где она и должна была быть написанной, - в России, и тогда, когда было самое время писать ее, - после революции. Я имею в виду Елизавету Бам Даниила Хармса. А разве дикие выходки обериутов не были предчувствием грядущего абсурда жизни, а Хлебников, Введенский и тот же Хармс не пророчествовали о жестокости, прологом которой была "великая" революция? 
 Даже новые формы драм абсурда рождались из безумия мира: апокалипсиса революций и войн, концентрационных лагерей, газовых камер, массовых злодеяний, геноцида, садизма, дьявольского лицемерия и лжи. Конечно, мир не исчерпывался абсурдом и не сводился к нему, но l'homme traque - такая же реальность, как homo sapiens, а палачи - как жертвы, в свою очередь слишком легко становящиеся палачами. 
 Свифтовские времена рождали Свифтов, наши - Беккетов и Ионеско. Ибо, как говаривал господин Беренже, когда жизнь становится страшным кошмаром, даже если внешне вполне респектабельна, литература должна быть более жестокой и ужасной, чем жизнь. Ибо слишком хорошо известно, что случается, когда носороги уже стадами вытаптывают землю, и все поражены эпидемией риносерита, а литераторы при этом не вопят от боли, а поют осанну этим тупым животным и их вожакам... 
 Состоялся бы Беккет, не служи он секретарем у Джойса? Был бы Гавел без Чапека и Мирослава Крлежи? Впрочем, последний упредил и самого Ионеско, продемонстрировав разлагающее воздействие диктатуры на души людей. Был бы театр абсурда без языкового изобретательства, деформации слова, жестокого каламбура Жарри. Жарри писал для марионеток - отсюда условность, надреальность, шок. Был бы театр абсурда, не существуй рядом театр жестокости, театр невозможного, потрясающего, очищающего потрясенностью. То, что здесь именуется болью, Арто именовал жестокостью, неистовым потрясением всего организма, соборным катарсисом, коллективной истерией. 
 Возвращая драму к истокам театра, то есть к иррациональной сути бытия и подсознательным импульсам человека, Арто добивался экстатических состояний, физического ощущения пустоты бытия, непосредственного постижения мифологем философии существования: "через кожу мы введем метафизическое в мозг". Людям не нужна видимость жизни, они жаждут проникнуть в ее суть: 
 Правдивое изображение снов, в которых их тяга к преступлению, 
 навязчивые эротические мысли, варварство, химеры, утопический смысл 
 жизни и вещей, даже их каннибализм прорываются не в виде иллюзий и 
 предложений, а в их внутренней сути. 
 Гениальность как форма безумия; безумие как адекватная реакция на наш мир... 
 Драма абсурда - естественный следующий шаг модернистского искусства: от изображения вещей - к символам эйдосов, идей. Джойс и Пиранделло подготовили его эстетически, Ортега-и-Гассет философски - мифологемой искусства как внутренней эмиграции. Честь открытия этого искусства в области драматургии принадлежит автору "Шести персонажей"... - первой драмы идей в буквальном смысле слова. Здесь роли действительно стали символами, знаками, обозначениями, персонажи исчезли - их заменили образы, извлеченные из сокровенных пещер сознания, со дна человеческих бездн. Как в древних сакральных текстах, Годо ничего не объясняет (deutet), а только обозначает (bedeutet), ибо в мифе все беспричинно и вневременно. 
 У Кафки боль - начало всех отношений, но даже здесь она не тождественна беспросветности. У идущих за ним тема "с миром что-то случилось" непрерывно усиливается, и на смену гомеопатии приходит шоковая терапия "так жить нельзя"... 
 Пиранделло, Джойс, Кафка лишь начали порывать с эстетикой реализма, Беккет полностью отказался от нее. С него начинается эстетика символа-знака, голой сущности, сигнала, чистой информации, абстракции. Это - экстракт, крутая пятая эссенция Рабле, ее трудно потреблять в неразбавленном виде. 
 Психологизма больше нет, как нет и индивидуальности. Вместо него остается лишь голый итог идеологического воздействия - манкурт со вставными мозгами. То, что для Фрейда было промежуточной истиной, для Беккета стало истиной конечной: своеобразия больше нет, есть бездушные автоматические объективные идеи - персонажи драм абсурда. 
 Все пути ведут нас к одному и тому же феномену: бегству от человеческой личности к ее эйдосу, к ее чистой идее. От изображения вещей художник переходит к изображению идей. 
 Сам Беккет формулировал задачу своего искусства следующим образом: 
 Материал, с которым я работаю, - бессилие, незнание. Я веду 
 разведку в той зоне существования, которую художники всегда оставляли 
 в стороне, как нечто, заведомо несовместимое с искусством. 
 Нашим искусствоведам в штатском хотелось бы представить Беккета как измельчавшего Джойса или выродившегося Кафку, как некогда сгоряча сказал Вигорелли. А он - равный им колосс, "самый глубокомысленный писатель", "единственный, кто решается прямо смотреть в лицо наиболее важным проблемам современности". 
 Когда открываешь для себя Беккета, никак нельзя отрицать силы 
 получаемого впечатления, не смею сказать - обогащения, потому что речь 
 идет об осознании абсолютной нищеты, которое он нам дает. Нищеты, 
 нашего единственного достояния и богатства. Неисчерпаемой, 
 ослепительной нищеты. 
 Некогда доктор философии Серенус Цейтблом говорил о шедевре Леверкюна, который звучит как плач Бога над почившим своим миром, как горестное восклицание Творца: "Я этого не хотел!" 
 Здесь, думается мне, достигнуты предельные акценты печали, 
 последнее отчаяние отождествилось со своим выражением, и... я не хочу 
 этого говорить, боясь оскорбить несообщительную замкнутость, 
 неизлечимую боль творения Леверкюна разговором о том, что до последней 
 своей ноты оно несет с собой другое утешение, не то, что человеку дано 
 "поведать, что он страждет. Нет, суровая музыкальная поэма до конца не 
 допускает такого утешения или просветления! Но, с другой стороны, 
 разве же парадоксу искусства не соответствует религиозный парадокс 
 (когда из глубочайшего нечестия, пусть только как едва слышимый 
 вопрос, пробивается росток надежды)? Это уже надежда по ту сторону 
 безнадежности, трансценденция отчаяния, не предательство надежды, а 
 чудо, которое превыше веры. 
 Великая в своей безысходности боль трагедий Беккета, питаемая высшим вдохновением, есть этот плач Бога, плач по человечеству, плач, неспособный ни облегчить его бесконечные муки, ни придать им смысл. 
 Беккет - это и есть развернутое предостережение леверкюновского черта, а его вопль отчаяния - крик отъединенного, отчужденного, одинокого человека, утратившего связи с миром. Но не цинизм отчаяния и не самоглумление одиночки, как интерпретируют доктора с лампасами, а демонстрация того, во что способно обратить нормального человека ненормальное общество. 
 Шоки непонятного, которые восполняют художественную технику в 
 эпоху утраты ею смысла, претерпевают превращение. Они освещают 
 бессмысленный мир. Ему приносит себя в жертву новая музыка. Всю тьму и 
 вину мира она принимает в себя. Все ее счастье в том, чтобы познать 
 несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости 
 прекрасного. Никто не имеет с ней ничего общего - индивиды так же 
 мало, как и коллективы. Она затихает никем не услышанная, без эхо. 
 Такова, кстати, музыка Холлигера к беккетовскому "Come and Go". 
 В творчестве Беккета, как ранее у Белого, Джойса, Музиля, сама сущность выступает против своего существования, заявляя ему решительный протест. Чистое, идеальное "я" есть антипод личности, как время - антипод вечности. Это - и высшее торжество и гибель, ибо овладеть собой - значит себя уничтожить. Максимум сознания - конец света, считал Валери. 
 Мир Беккета - оцепенение и автоматизм. Почти все его герои неподвижны. "Они всегда в одном месте, месте их страданий". 
 Мир его героев замкнут не символическими цилиндрами или урнами, в которых они обитают, а одномерностью духа человека-массы. Беккету удалось атомизировать толпу и показать, что все ее свойства присущи каждому атому в отдельности. Его герои и есть конформистские атомы-символы, элементы абсурда. 
 Нет, не драма абсурда, а крик устами своей раны, боль бытия, шекспириана эпохи прогресса и "больших скачков". 
 Нет, не писатели отравляют жизнь - они ее уже находят отравленной, писал Г. Белль. Беккет ничего не придумывал - подводил итоги увиденному. 
 "В ожидании Годо" - драма символов, миф об упадке, о тщете бытия, о вырождении, об опасности и бессмысленности действия в эпоху восторжествовавшего прогресса: "Не будем ничего делать. Это безопаснее". Мир одномерного человека примитивен и убог, его ценности абсурдны, сам он безумец. Налицо оцепенение и автоматизм, либо жестокий энтузиазм разрушения - две крайности убожества. 
 Да, действительно, значительную часть отпущенного нам времени мы 
 сидим и ждем; но это происходит отнюдь не в метафизическом мраке, где 
 прячутся "они". "Они" борются против нас, а мы боремся с "ними". По 
 отношению к другим мы сами - это и есть "они". 
 На смену залитым солнечным светом подмосткам шекспировских 
 времен, окруженным со всех сторон тесным кольцом зрителей, на смену 
 тем насыщенным энергией столкновения характеров, которые ясно и 
 наглядно вскрывали главные пружины действия, пришла мрачная и темная 
 сцена, на которой царит бездействие, и на которую взирают и которую 
 подчиняют себе силы, незримо присутствующие за кулисами, а публика 
 стала "болотом" - так называет ее беккетовский Владимир, подходя к 
 рампе и глядя в зрительный зал. 
 Когда ожидают Годо, то подразумевается, что он может прийти. 
 Ожидание Годо, который так и не приходит, обретает драматизм, 
 способный волновать сердца только в случае, если тот, кто скорбит об 
 отсутствии Бога, убежден, что некогда Бог существовал, только в 
 случае, если бессмысленность религии воспринимается как утрата того, 
 что было в прошлом реальностью. 
 "В ожидании Годо" - это пьеса, отрицающая историю. В отличие от 
 "Короля Лира" у нее нет определенного места действия. Сразу же по 
 окончании спектакля эту пьесу можно показать опять и повторять сколько 
 угодно раз подряд: ведь нет никакой разницы между ее началом и концом. 
 Постановка "Годо" П. Холлом в 1955-м вызвала бурю шекспировской мощи. Симптоматично, что затем последовала постановка "Троила и Крессиды": Шекспира по Беккету... 
 ...во внешнем облике спектакля, подчеркивающем пыльность, 
 пустынность жизни, в этом песке, который впитывает кровь воинов, 
 гибнущих из-за бессмысленной распри, то есть абсурдно, неразумно, - в 
 этом "пустом пространстве" чувствуется родство с абсурдистской 
 драматургией... И идея смерти, олицетворенной в образе Пандара, смерти 
 как единственного выхода из создавшегося положения, тоже близка 
 разработке этой темы у Беккета. Более того, драматургия абсурда, 
 безусловно обновившая внешний облик театра и драмы на Западе, могла 
 стать причиной того, что "Троил и Крессида" была около 1960 г. наконец 
 оценена и понята публикой. Хотя бы с точки зрения жанра. Недаром Д. 
 Стайен в своей книге "Мрачная комедия: развитие современной комической 
 трагедии" пишет в том числе и о "Троиле и Крессиде": "Колебания 
 тональности от трагедии до шутовства пронизывают ткань пьесы. Хотя они 
 не усиливают потенциальный трагизм, но наделяют пьесу тем особым 
 привкусом горечи, с которым мы ее всегда связываем". Именно эта 
 жанровая гибридность или многогранность свойственна пьесам С. Беккета: 
 они не веселы, ибо мы сталкиваемся с человеческим несовершенством, 
 слабостью, но для трагедии слишком ничтожен сам материал. Нечто 
 подобное имеет место и в "Троиле и Крессиде"... 
 Неудивительно, что именно эта пьеса стала в XX веке полигоном сценических экспериментов - вплоть до "ничейной земли" X. Пинтера, сродной "Бесплодной земле" Элиота или "Waste Land" В. Вулф. Питер Холл в 1960-м и Джон Бартон в 1968-м ставили "Троила и Крессиду" в духе театра абсурда нечто среднее между фарсом и трагедией, призванное усилить "последние разочарования Шекспира". В постановке "Троила и Крессиды" Терри Хендса Троя напоминала бункеры времен второй мировой войны, а герои носили шинели и каски. Война показана во всей своей гнусности и грязи. "Но постановка... говорит не столько о мерзости войны, сколько о мерзости рода человеческого, для которого война является естественным состоянием". 
 О постановке Бартона писали: 
 Режиссера интересуют не отдельные персонажи, а общая атмосфера 
 разложения, вызванного бессмысленной и жестокой войной, атмосфера 
 варварских оргий, цинизма главарей... девальвации моральных ценностей. 
 Культ секса, культ наслаждения господствовал в атмосфере 
 спектакля... разбой и разврат господствуют в мире, и победа достается 
 бездушному и бесчестному. 
 В печально знаменитой постановке 1968 г. Дж. Бартон выделил в 
 пьесе чувство яростного пессимизма. 
 То же говорили об инсценировке П. Холла: он дал нам почувствовать всю горечь Шекспира. 
 ШЕКСПИР И ЭЛИОТ 
 Наша проблема - преодолеть влияние Шекспира. 
 Пытаясь писать драматическую поэзию, я обнаружил, что в 
 каком бы размере я ни работал, стоило моему вниманию 
 ослабеть, как, "проснувшись", я видел, что написал плохие 
 шекспировские белые стихи. 
 Элиот 
 "Преодолеть" Шекспира поэту, впитавшему мировую культуру, было невозможно. Почти вся его поэзия-реакция на Шекспира, перекличка с ним, обращение к барочной эпохе, уже утратившей иллюзии, но еще не потерявшей веру. Т. С. Элиот считал, что Шекспиру повезло со временем, а ему самому нет: не осталось и этой опоры. Век Шекспира жил поэзией, век ХХ-й - окопами и концлагерями. В поисках истоков, приведших к армагеддону, Элиот обратился к Реформации, Ренессансу и Просвещению, с которых все началось... Шекспир, Донн, Драйден были для него концом великой культуры, после которых начался распад. Именно поэтому он и искал опору в искусстве XVII века, что видел там духовную реальность "религиозного мифа", утраченную "цивилизацией". 
 Т.С. Элиот был не только величайшим поэтом-пророком, но и литературным критиком, шекспирологом, культурологом, перу которого принадлежат выдающиеся исследования. Как поэт, он испытывал непреодолимое влияние Стратфордского волшебника. Шекспир был для него медиумом, усиливающей антенной, воспринимающей ритмы космоса. В Донне и Шекспире он видел прежде всего средневековых христианских поэтов, поделивших мир. Он отдавал предпочтение Донну как поэту с более мудрым отношением к тайне жизни. У Донна была за спиной высшая философия Аквината, а у Шекспира"беспорядочная" философия Ренессанса, лоскуты скептического либерализма Монтеня, цинизма Макиавелли, романтического эгоизма Сенеки с его концепцией героя - воплощения духовной гордости. 
 Элиот столь высоко ценил Средневековье, что даже в Монтене видел свойственное Ренессансу начало хаоса и падения ценностей - "осколки систем". Поэтому, считал Старый Опоссум, Шекспир не мог быть, как Данте, духовным пастырем. Все ищущие у него философию навязывают ему свою. Более того, сам Шекспир живописал "грех гордости", соучаствуя процессу, ведущему к "полым людям" и "бесплодной земле": отправная точка пути к Пруфрокам - Гамлет, отказавшийся от смирения и погрязший в рефлексии. "И даже Гамлет, который вызвал значительную кутерьму и смерть, по крайней мере, трех невинных людей... умирает вполне довольный собой". 
 Гамлет, Отелло, Кориолан - плоды ренессансного культа личности, чреватого страданиями, несчастьями и смертью. Даже пред лицом небытия Отелло отказывается от смирения и напоминает о том, что "оказал услуги Венеции". Для героев Шекспира смерть - не переход в мир иной, но трагический вызов судьбе, чреватый ужасами XX века. 
 Это ни в коей мере не значит, что Гамлет - неудача Шекспира. Нет! "Гамлет" - трудный орешек. 
 Гете делал... из Гамлета Вертера, Колридж... Колриджа, вероятно, 
 никто из них, когда писал о Гамлете, не помнил, что его первая задача 
 - изучить произведение искусства. 
 Элиот критиковал Гамлета как руссоиста и гордеца. Он считал, что поздний Шекспир намного превосходит раннего в демонстрации последствий "греха гордости". В этом отношении "Кориолан" выше "Гамлета". В "Бесплодной земле" Элиот вспоминает Кориолана, расплачивающегося за отсутствие смирения. 
 Элиот сам задумал одноименную поэму "в духе времени", в которой намеревался изобразить диктатора-бога, кумира толпы, строящего "новую религию" из психологии человека-массы, однако вместо нее написал лишь стихотворение "Триумфальный марш". 
 Позднего Шекспира Элиот ставил выше Донна. Ему импонировало чувство глубинной сложности и дисгармоничности мира, "проявление божественной мудрости" барочного мировидения Страстного Пилигрима. В творениях "поздних елизаветинцев" он находил все то, что испытывал сам: смятенный взгляд на мир как море зла и безумия, признание вездесущего страдания, предчувствие гибели цивилизации. 
 Сознание смерти во всех ее формах - от смерти человека до 
 дезинтеграции и смерти цивилизациитаковы темы творчества Шекспира, 
 Вебстера, Донна, нашедшие отражение в творчестве Элиота. Считая, что 
 только христианская идея - познание божественной необходимости может 
 освободить человека от страха смерти и болезненного ощущения мирового 
 хаоса, он видит в позднем елизаветинском искусстве выражение не только 
 ужаса бытия, но и духовно-религиозного начала. Так, поздний Шекспир 
 для него не трагический гуманист, а по сути - поэт, ищущий в смятении 
 перед ужасом бытия укрытия в христианских добродетелях, как, например, 
 в "Кориолане". 
 Поэзия и драма самого Элиота во многом имела барочный характер, 
 передавая ощущение жизни как чего-то нереального, сна. Соответственно 
 и в творчестве Шекспира Элиот избирал созвучные моменты. Так, эпиграф 
 для своего стихотворения "Геронтион" (1920) он взял из известного 
 монолога герцога в "комедии" "Мера за меру", где тот убеждает 
 осужденного на смерть Клавдио, что смерть реальнее призрачной и 
 иллюзорной жизни. Драматический же монолог Геронтиона передает всю 
 суетность бытия людей, отказавшихся от веры в метафизическую сущность 
 мира. Исходя из аналогичной "истины" "Меры за меру", Элиот развивает 
 ее путем дезинтеграции елизаветинского драматического монолога, что 
 выражает современный водоворот утраченной реальности и смысла. 
 Как и Шекспир, Элиот говорил своей эпохе о тех язвах, что разъедают ее, о том, сколь многое в современной жизни - просто смерть. В "Пруфроке", этой язвительной оде эвримену, иронически обыгрывается имя Гамлета: 
 Нет! Я не Гамлет и не мог им стать; 
 Я из друзей и слуг его... 
 Благонамеренный, витиеватый, 
 Напыщенный, немного туповатый, 
 По временам, пожалуй, смехотворный 
 По временам, пожалуй, шут. 
 Что хотел сказать Элиот? Что сила эпохи - в пруфроках... 
 Как мыслитель, как метафизик, Учитель Бэббит относился к тем, чей взгляд обращен назад. То, что мы видим, и то, что знаем, делит нас на две группы: верящих в будущее и почитающих прошлое. Не имея оснований доверять грядущему, Элиот выражал недоверие и к так называемому прогрессу. "Элиот обращается к прошлому как к эталону, при сравнении с которым настоящее оказывалось осужденным". В сущности, это была боязнь неконтролируемой истории, страх перед потрясениями революции - революции, обещающей золотые горы и дающей человеческую мясорубку. 
 Элиот не скрывал элитарности взглядов: сохранение культуры зависит от сравнительно узкого круга интеллигенции, способной выразить себя. 
 Всегда должен быть небольшой авангард людей, восприимчивых к 
 поэзии, которые независимы и опережают свое время. Развитие культуры 
 не означает, что все поднимаются на верхнюю ступень. Оно означает 
 поддержание такой элиты, за которой следует основной, более пассивный 
 отряд читателей, отстающих от нее не более чем на одно поколение. 
 В самом высоком смысле слова Элиот - гражданин мира. Гражданин мира по воспитанию, по мироощущению, по поэтике, по культурному чувству. Главная тема его эссеистики - идея единства мировой культуры. 
 Само по себе искусство никогда не совершенствуется, а только 
 видоизменяется материал, который оно использует. Поэт должен 
 осознавать, что европейская мысль, национальный образ мыслей постоянно 
 изменяется и развивается, вбирая on route весь предшествующий опыт, не 
 отвергая ни Шекспира, ни Гомера, ни наскальные изображения Мадленских 
 рисовальщиков. Это развитие (возможно - совершенствование, безусловно 
 - усложненность) не означает прогресс. 
 Различие между настоящим и прошлым заключается в том, что 
 осознание настоящего есть знание прошлого лучшим образом и в большей 
 степени, чем может продемонстрировать даже само прошлое. 
 Ни одна нация, ни один язык не смогли бы достичь того, что имеют, 
 если бы то же искусство не процветало в соседних странах и в других 
 языках. Мы не сможем понять ни одну из европейских литератур, не узнав 
 как следует другие. Изучая историю европейской поэзии, видишь, как 
 тесно переплетаются нити взаимных влияний. 
 Для здоровой европейской культуры требуются два условия: культура 
 каждой страны должна быть неповторимой, и различные культуры должны 
 понимать свою взаимосвязанность. 
 Элиот понимал поэзию как живое единство всех когда-либо созданных стихов. Культура - это открытость: открытость влияниям, иным мнениям, внешним и внутренним воздействиям. 
 Идеи, с которыми вы не соглашались, мнения, которые вы отвергли, 
 были так же важны, как и те, что вы сразу принимали близко к сердцу. 
 Вы изучали их без предубеждения, веря, что почерпнете в них новые 
 знания. Иначе говоря, мы считали само собой разумеющимся наличие 
 интереса к идеям как таковым, чувство восторга, испытываемое в 
 свободной игре интеллекта. И дело, которым мы занимались, состояло не 
 столько в том, чтобы определенные идеи возобладали, сколько в том, 
 чтобы интеллектуальная активность поддерживалась на высочайшем уровне. 
 Как и Шекспир, Элиот был противником любой абсолютизации, как и Шекспир, был плюралистом и интуитивистом, как и Шекспир, повторил то, что, по его словам, сделал Лебедь Эйвона: выстроил свои стихи в единую поэму, некую непрерывную форму, успевшую созреть и продолжающую разрастаться. 
 Самый метафизический поэт, 
 Поэт жизни и страха, любви и времени, 
 Ускользающих от обретенья, 
 Тоскливых правд - струй ненастья, 
 Трагического таинства, 
 Имя которому мудрость. 
 Если ты подойдешь 
 Голым полем не слишком близко, 
 не слишком близко, 
 Летней полночью ты услышишь 
 Слабые звуки дудок и барабана 
 И увидишь танцующих у костра 
 Сочетанье мужчины и женщины 
 В танце, провозглашающем брак, 
 Достойное и приятное таинство. 
 Парами, как подобает в супружестве, 
 Держат друг друга за руки или запястья, 
 Что означает согласие. 
 Кружатся вкруг огня, 
 Прыгают через костер или ведут хоровод, 
 По-сельски степенно или по-сельски смешливо 
 Вздымают и опускают тяжелые башмаки, 
 Башмак-земля, башмак-перегной, 
 Покой в земле нашедших покой, 
 Питающих поле. В извечном ритме, 
 Ритме танца и ритме жизни, 
 Ритме года и звездного неба, 
 Ритме удоев и урожаев, 
 Ритме соитий мужа с женой 
 И случки животных. В извечном ритме 
 Башмаки подымаются и опускаются. 
 Еды и питья. Смрада и смерти. 
 СЦЕНА 
 - Шекспир дрянь! Так скучно, тупо. Вестэндские 
 антрепренеры бегают от шекспировских актеров, они всегда без 
 работы, и один наш критик сказал, что Шекспир - могила 
 таланта. 
 - Неужели, - сказал я. 
 Комиссаржевский 
 В XX веке в шекспироведение влилась естественная, но неожиданная струя: театр, главным образом английский, стал важным способом шекспировской "диагностики" мира и сценическим воплощением новейших шекспироведческих идей {См. работу А. Бартошевича "Шекспир в английском театре между двумя войнами".}. Стоило Д.Д. Уилсону выпустить "Что происходит в "Гамлете"", как многие режиссеры очертя голову бросились в сценические эксперименты по воплощению его идей. 
 Под впечатлением книги "Что происходит в "Гамлете"" были 
 поставлены спектакли в стратфордском Мемориальном и лондонском 
 Вестминстерском театрах. Джон Гилгуд использовал ряд идей Довера 
 Уилсона в своем нью-йоркском "Гамлете" 1936 г. 
 Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал один мотив 
 книги - толкование темы инцеста в "Гамлете", очень мало, лишь косвенно 
 связанное со взглядами фрейдистской школы. 
 "Экстремист" и антитрадиционалист Грей, декларируя авторское право режиссера на собственную интерпретацию, ставил "Венецианского купца" как вселенский заговор циников-макиавеллистов, а - "Генриха VIII" - как гротеск на человеческую несвободу. Обе идеи были преподаны в эксцентрическом виде пародии, свойственной переходным эпохам утраты величия. 
 Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой 
 благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в 
 первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над 
 самыми их головами летала на гигантских качелях "прекрасная владычица 
 Бельмонта" графиня Порция из "Венецианского купца". То, что ничуть не 
 удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних 
 обитателей университетского города в священный ужас, других в 
 святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла 
 петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном 
 случае последние ряды партера) ликовала. 
 В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с 
 нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую 
 карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической 
 конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке", 
 и актеры с криком бросали в публику куклу-копию Елизаветы, вызывая в 
 зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию 
 предавали официальную историю Великобритании, главное жеосмеивали и 
 отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле 
 деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем 
 картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм, 
 сверкавший как новенький самолет Так в пародийных бесчинствах Грея 
 отразился один из трагических вопросов европейского сознания. 
 "Потерянное поколение" пыталось отыскать в Шекспире собственные язвительность и горечь. Шоупосрамить в его лице викторианский театр, модернисты - продемонстрировать, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века". 
 "Писатели "потерянного поколения", отвергая цинизм "новой 
 деловитости", проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости 
 их инвектив слышалась тоска по спокойной прочности былого. 
 Гамлет был для "рассерженных" "сердитым молодым человеком двадцатых годов". Горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного разочарования, писал Гилгуд, чувства которого в 30-х совпадали с чувствами Гамлета. 
 Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в 
 одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой, 
 и под конец принимающий свою судьбу - пусть будет. 
 Тридцатые годы почти отказались от Шекспира "в современных одеждах", возвратившись к допозитивистскому Шекспиру, к Колриджу, к "вечной" компоненте шекспировского. Аверкромби вновь возвестил о конце "веселых двадцатых" и о возврате к "вечному Шекспиру". Сборник статей Джеймса Эйгета открывался статьей "Назад к девяностым", полной щемящей тоски по невозвратимому викторианству и ностальгии по безопасной устойчивой жизни. "Вишневый сад" Чехова стал любимой пьесой англичан, и Шекспира стали ставить "по Чехову". Бард стал необходим не только как символ "добрых старых времен", но и как символ великой Англии: "Ты наш, суть Англии в тебе". 
 В 1936-м Ф. Комиссаржевский, поглощенный идеей философской режиссуры, ставил "Короля Лира". 
 Как в постановке "Бури", которую он осуществил в 
 послереволюционной России, в "Короле Лире" он стремился говорить о 
 судьбе человека, взятой на предельном уровне обобщения. 
 Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он 
 был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство, 
 освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не 
 эпоха Возрождения, но вся Вселенная - поле битвы человечества с силами 
 божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. "Он 
 передавал космический характер одиночества Лира и поднимал пьесу в 
 разреженную атмосферу, где трагедия приобретает очистительное 
 воздействие", - писал Т. Кемп, критик "Бирмингем пост". Сценическая 
 конструкция представляла собой геометризированную систему плоскостей и 
 лестниц - "метафизическую пирамиду", по определению критика, мир, 
 возвращенный к мифическим первоэлементам, к библейской 
 первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и 
 золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды. 
 Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к 
 воскресению, падение Лира оборачивалось восхождением к небу - по 
 пурпурным ступеням. Кульминация - неподвижный Лир и слепой Глостер на 
 вершине скалы, достигающей небес, странный, отливающий разными 
 красками свет, несущиеся зеленые и черные облака: "люди, сражающиеся с 
 судьбой на вершине мира", скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу. 
 Прежде чем дать свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал 
 долгую паузу: ему нужно было, чтобы публика глубже ощутила 
 метафизическое значение исхода драмы - конца времен. 
 Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка объединяет 
 стратфордского "Короля Лира" с "новокритическими" толкованиями 
 шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы, 
 в особенности с "символистической" интерпретацией Шекспира в работах 
 Дж. Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии "новых критиков" 
 на режиссера - нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить 
 подобную мысль. "Король Лир" 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и 
 его единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской 
 культуры... 
 30-е годы дали английской сцене три наиболее значительные 
 постановки "шотландской трагедии" Шекспира. Одна была осуществлена 
 Тайроном Гатри в первый период его руководства "Олд Вик" (сезон 
 1933-1934 гг.), другая - Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933), 
 третья - Майклом Сен-Дени в "Олд Вик" (1937) - там-то и играл Оливье. 
 Тайрон Гатри считал фрейдистские трактовки Шекспира самыми интересными и убедительными по части объяснения главной загадки "Гамлета". Его Гамлет был типичным выразителем "комплекса Эдипа". Темой "Венецианского купца" стала гомосексуальная любовь и ревность Антонио к его другу Бассано. 
 Решившись ставить в "Олд Вик" "Отелло" (1937), Гатри и Оливье 
 нанесли визит доктору Джонсу, и тот объяснил им, что ненависть Яго к 
 Отелло на самом деле - сублимированная форма противоестественной 
 страсти. Реплика Отелло "Теперь ты мой лейтенант" и особенно ответ Яго 
 "Я ваш навеки" должны были приобрести на сцене особенное 
 значениескрытое здесь выходило наружу. 
 Майкл Сен-Дени создал на сцене "Олд Вик" метафизический мир зла, 
 растворенного в воздухе. В его "Макбете" властвовали силы, 
 сверхъестественные и архаические: ведьмы в варварских масках, в 
 одеяниях красных, "как огонь над их кипящим котлом", под резкие звуки 
 дикарской музыки творили свой древний обряд на фоне декораций цвета 
 запекшейся крови. "Чувство сверхъестественного не покидало сцену". 
 Герои жили в атмосфере сюрреалистического кошмара, судорожные движения 
 и вскрики сменялись мертвой неподвижностью и молчанием. Архаический 
 Север соединялся на сцене с варварским Востоком. Критики писали о 
 "нордической сибелиусовской мрачности" спектакля и о монгольских 
 скулах и раскосых глазах Макбета - Оливье. Макбет - орудие мистических 
 сил бытия, он ничего не мог изменить и ни за что не отвечал. Однако 
 сознание вины его мучило с самого начала, казалось, что он с ним 
 родился. Монолог с кинжалом звучал как "последний отчаянный крик 
 человеческого существа, чья судьба уже предначертана звездами". Его 
 преследовали дурные сны, "он был более безумен, чем Гамлет", но до 
 конца сохранял мрачную доблесть солдата, который заранее знает о 
 дурном исходе, но бьется до конца с упорством безнадежности. Финал был 
 лишен победных кликов и фанфар, на сцене постепенно темнело - мир 
 медленно погружался в небытие. 
 Дух отчаяния, наполнявший спектакль "Олд Вик", нес в себе 
 предвестие трагического настроения, которое скоро стало господствующим 
 в английском искусстве. 1938 год вошел в историю британской культуры 
 как время крушения надежд. 
 Крэговские искания связаны с усилением символизма Шекспира, с выявлением шекспировской сокровенности, с метерлинковской интерпретацией драматургии. Крэг считал, что современность расширила Шекспира от частного события до глобального масштаба, что только шекспировский размах способен раскрыть трагедийность человека, что артист должен стать сценическим символом человека. 
 Маска - в понимании Крэга - призвана была защитить артиста от 
 натурализма, застраховать его творчество от наводнения эмоций. Он 
 делает из человека сверхмарионетку и предлагает комедианту игру 
 символическую, ибо сам-то он, комедиант, по сути дела не что иное, как 
 сценический символ человека. 
 Создавая концепцию Ubermarionette, Крэг имел в виду не актера-марионетку, а нечто подобное "чистой поэзии" - абсолютного артиста, клейстовского актера-демиурга. Клейсту принадлежала идея грации "танцующей куклы", грации как бесконечного сознания, как божественной подвижности, грации, которая "в наиболее чистом виде обнаруживается в марионетке или в Боге". 
 Крэг не уподоблял актера "механическому плясунчику", но усиливал режиссерский элемент свободы как подчинения. Возможно, идея сверхмарионетки частично подпитывалась ницшеанским сверхчеловеком - не в смысле беспредельного расширения человеческого, а снова-таки в отношении "божественного" в человеке. В сверхмарионетке важна первая часть слова: актер как творец, творческая воля, поэтический дар. 
 Крэг считал актера высшим существом, вместе с тем он видел в нем 
 совершеннейший инструмент, способный в одно и то же время и 
 подчиниться строжайшей дисциплине - и быть самостоятельным творцом на 
 сцене, настоящим художником... Сверхмарионетка - это актер плюс огонь 
 и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонический, но в обоих 
 случаях очень чистый, без дыма и копоти. 
 Крэг жаждал подчинить сцену движению души, сделать ее инструментом духа, зеркалом подсознания. Его интересовала не фабула, а сокровенный смысл. 
 Смысл того, что Крэг называл "moving-scene", состоял в намерении 
 режиссера передать поток трагического сознания. 
 Формулой спектакля Крэга и Станиславского должно было стать 
 противоречивое единство замкнутости и расчлененности, разорванности 
 связей и в то же время неумолимой взаимосвязанности, взаимозависимости 
 времени, героя и общества, человека и мира, Гамлета и человечества. 
 Ширмы, мгновенные изменения сцены, разные углы видения, внезапные скачки действия, другие изобретения Крэга преследовали цель передать текучесть идеи, динамичность символа, движение мысли, трагичность времени. "Едва ли не самое важное в трагедии - великое, ускоренное трагическое время". 
 В своей полифонической сценографии Крэг делал ставку на "внутреннего человека" Шекспира: он пытался показать "невидимое" и "бестелесное", то, что воспринималось не разумом, а интуицией. 
 Пластические идеи Крэга не были реализованы МХАТом не по причине различия эстетических принципов Станиславского и Крэга, а по причине разгула тоталитаризма, отвергающего не только эстетику, но прежде всего "внутреннего человека". После постановки Крэга наши писали, что никакие ухищрения и заумь Гордона Крэга не смогли сокрушить Качалова и художественный театр. "Режиссерский замысел Крэга разбился об актерский талант Качалова...". 
 Вот так... 
 Что же касается П. Брука, то эволюция его искусства в- плане 
 сценографии пошла по несколько иному пути - в направлении к идее 
 "пустого пространства". В спектаклях режиссера "Марад-Сад" П. Вайса 
 (1964) и политическом представлении - хэппенинге "US" (1966) получают 
 воплощение некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и 
 используются элементы игровой сценографии, которая в эти годы активно 
 возрождается на подмостках мировой сцены. Обращение именно к этой 
 тенденции современного искусства сценографии было для режиссера 
 внутренне органично и глубоко обусловлено исходной для всего его 
 творчества традицией шекспировского театра. 
 П. Брук пишет в своей книге "Пустое пространство": "Мы осознали, 
 что отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из 
 величайших достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного 
 показа... кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких 
 сцен, многосюжетность - все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма 
 выявляется только динамически... Елизаветинская сцена... это была 
 нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями, 
 и она давала возможность драматургу без всяких усилий пропускать 
 зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в 
 себя, если бы он этого захотел, весь мир". 
 Лир Скофилда в бруковской постановке - средоточие зла. Он взял на себя тягчайшую ношу заблуждений и ошибок нации, но он же - виновник несчастий, нищеты, слез, творец и покровитель насилия и беззаконий. Всевластие этого мрачного нелюдима не дает ему ни удовлетворения, ни покоя. Он разучился улыбаться, он знает, что ничего нельзя изменить в этом мире. Он уверен, что страх, лесть, рабская угодливость вечны. Вокруг - одни рабы, беспрекословность и безмолвие. На нем лежит печать кровавых злодеяний времени, бесконечных междоусобиц и войн. "С самых начальных эпизодов спектакля Лир Скофилда - могучий правитель, но правитель глубоко и безнадежно несчастный, трагически одинокий". 
 Естественно, это не Лир Шекспира, как и вся атмосфера - не шекспировская... Но вот что странно: оказывается, в текст шекспировской драмы легко вписывается современность всякого "проклятого мира": 
 Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В 
 городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится 
 семейная связь между родителями и детьми... 
 Но еще удивительней проницательность Великого Вила, описывающего, с какой легкостью верят люди во все дурное, злобное, противоестественное. Люди так привыкли к фальши, что безоговорочно верят лжи. Живущие среди лицемерия и насилия утратили способность различать зло и добро, врагов и друзей. В мире утраченных ценностей царят произвол и жуть... 
 Шекспир - настоящая родина для актера и главный экзамен для него. Сдать этот экзамен на отлично за прошедшие века смогли лишь несколько десятков человек. Среди них - Оливье, Скофилд, Кембл, Ли, Эшкрофт, Сара Сиддонс, в России - Остужев, Качалов, М. Чехов, Михоэлс... 
 Оливье играл Шекспира с "постоянной готовностью сломать себе шею": он падал с лестницы вниз головой, но главное - занимался самосожжением на сцене... "Герой Оливье искал опасности, чтобы избавиться от грызущих его комплексов". Оливье пытался вскрыть, восстановить замысел, намерение Шекспира, вникнуть в суть секрета вечной его современности, заразить зрителя шекспировской мыслью. 
 Мы говорим, что современному актеру трудно подняться до уровня Шекспира, но как же поднимались до этого уровня актеры "Глобуса"? 
 Как удалось Шекспиру поднять своих актеров на эту высоту, пока 
 еще остается для нас загадкой; достоверно известно только, что 
 способности наших актеров терпят фиаско перед поставленной Шекспиром 
 задачей. Остается предположить, что свойственная современным 
 английским актерам своеобразная гротескная аффектация, как мы называли 
 ее выше, - это остаток одной из природных национальных особенностей 
 англичан... 
 Шекспир, несомненно, заимствовал свой стиль из инстинкта 
 мимического искусства: если, ставя свои драмы, он был связан иногда 
 большим, иногда меньшим дарованием своих актеров, они все в какой - то 
 мере должны были быть Шекспирами, как и сам он в любой момент 
 полностью становился изображаемым персонажем, и у нас есть основание 
 для того, чтобы предполагать, что в исполнении пьес гений Шекспира 
 можно различить не только как его тень, лежащую на театре. 
 ШЕКСПИР В РОССИИ 
 Шекспир пришел в Россию одновременно с Данте - в пушкинские времена и с пушкинской помощью. Попытки обнаружить его влияния в XVIII веке - не более чем демонстрация лозунга "партия прикажет - выполним". Да, имя Шекспира мимоходом упоминают Сумароков, Колмаков, Плещеев, Радищев, Карамзин, Муравьев, Тимковский, но что это за влияния? 
 Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный... 
 Или: 
 Шекеспир, английский трагик и комик, в котором и очень худова и 
 чрезвычайно хорошева очень много. 
 У Сумарокова и М. Н. Муравьева - краткие перепевы вольтеровских поношений в адрес Шекспира: "величественный вздор", "Шекеспир неправильного вида", "беспрестанное смешение подлого с величественным", "неверное изображение древних нравов". Сумароковский Гамлет - жалкая копия, "перекроенная по французской мерке". "Шекспировские пьесы" императрицы Екатерины - еще более жалкая дилетантская поделка, невнятный бред... 
 Тому, насколько "многочисленны и многообразны" шекспировские источники в России XVIII века, есть одно любопытное свидетельство: сколько беглых упоминаний - столько разных написаний имени: Шакспир, Шекспер, Шекеспир, Шакеспир, Шакеспер, Сакеаспеар, Чекспер, Шакеспеар, Чексбир, Шакехспарь, Шхакеспир... Если это есть подтверждение многочисленности и многообразия, пусть будет так... 
 Пушкин, Пэшкин, Пшушпкин, Пушкен, Пушкэн, Пушкиин, Пушкеан, Пэшкин, Пишкин, Пишкиин, Пишкеан... 
 Греми, ужасный гром, шумите, ветры, ныне, 
 Ваш изливайте гнев во мрачной сей пустыне... 
 Хотя первое упоминание имени Шекспира в русской печати датируется 1748 годом, чтобы понять случайность сумароковского цитирования, достаточно принять во внимание, что в XVIII веке "преизрядные" комедии приписывали в России двум авторам - Гамлету и Отелону... Даже в 1825 году рецензент "Шекспировских духов" Кюхельбекер просил "взять в соображение, как мало известен у нас Шекспир". Даже в 30-е годы, когда ссылки на Шекспира "вошли в моду". Гоголь иронизировал: 
 ...рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно 
 начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в 
 моду говорить, - итак, подавай нам Шекспира! Говорит он: "С сей точки 
 начнем мы теперь разбирать открытую пред нами книгу. Посмотрим, как 
 автор наш соответствовал Шекспиру", а между тем разбираемая книга 
 чепуха, писанная вовсе без всяких притязаний на соперничество с 
 Шекспиром, и сходствует разве только с духом и образом выражений 
 самого рецензента. 
 Да, первые переводы Шакеспера опубликованы в конце XVIII века. Симптоматично, что первым пришел к нам "Ричард III" (1783), как нельзя более соответствующий истории и духу страны. Не говоря о низчайшем качестве перевода, для характеристики уровня знаний о Шекспире достаточно упомянуть надпись на титуле: "трагедия господина Шакеспера, жившего в XVI веке и умершего 1576 года". 
 В XVIII веке о Шекспире слышали единицы. Издавая в 1787-м перевод "Юлия Цезаря", Н. М. Карамзин писал, что читающая публика слабо знакома с английской литературой. Первый перевод "Ромео и Юлии" сделан в России в 1790-м В. Померанцевым, "Макбета" - в 1802-м А. И. Тургеневым. Жуковский рекомендовал А. И. Тургеневу исключить из русского "Макбета" лучшие места о "пузырях земли" - фантастические сцены с ведьмами. Добросовестный автор перевода признавал, что работа ему не удалась: "он вообще слаб". Сознавая несопоставимость своего и шекспировского "Макбета", переводчик не нашел лучшего средства, как уничтожить перевод. 
 Почти все переводы Шекспира, сделанные в России в начале XIX века, выполнены в прозе с французских и немецких версий. Даже Кюхельбекер переводил "Сон среди летней ночи" с немецкой версии Августа Шлегеля. В 1827 году М. П. Погодин писал: "Не стыд ли литературе русской, что у нас до сих пор нет ни одной его трагедии, переведенной с подлинника?" Доходило до казусов: в 1830-м А. Г. Ротчев озаглавил перевод шиллеровской переделки "Макбета" следующим образом: "Макбет. Трагедия Шакспира. Из сочинений Шиллера". 
 На этом фоне выделялось восторженное отношение к Шекспиру однокашника Пушкина Вильгельма Кюхельбекера: 
 Мой Willy, мой бесподобный Willy! Мой тезка - величайший комик, 
 точно, как и величайший трагик из всех живших, живущих и (я почти 
 готов сказать) долженствующих жить! 
 Кюхельбекер перевел несколько пьес Шекспира, но ни один перевод не увидел свет. Анонимно была издана лишь комедия самого Кюхельбекера "Нашла коса на камень", написанная по мотивам "Укрощения строптивой". Декабрист Кюхельбекер во многом шел по стопам елизаветинца Шекспира. У его Пугачева множество параллелей с Кедом. Ему близки шекспировское отношение к "легкомыслию простого народа": "народ оказался готовым следовать за любым крамольником", пророческие слова о том, что народ, поддержавший узурпатора, обрекает себя на небесную кару. 
 Все ранние русские переводы Шекспира, включая сделанные Кюхельбекером и Вронченко, откровенно слабы. Кюхельбекер: "Где у Вронченки гармония стихов Мильтона? сила и свобода Шекспировы? все у него связано, все приневолено, везде виден труд, везде русский язык изнасилован". 
 Об отношении россиян к Шекспиру в начале XIX века красноречиво свидетельствует реакция издателя "Русского вестника" С. Н. Глинки на слова анонимного критика "Вестника Европы" о том, что сочинения Шекспира "суть драгоценное приобретение для русского театра". Вот они, эти слова, свидетельствующие о вечной патриотической озабоченности нации, не сегодня и не вчера подменившей жизнь каждого отчизной всех: 
 ...полезнее будет для молодых любителей русской словесности 
 учиться у Сумарокова, Княжнина, Николаева и прочих их 
 последователей... перенимать и красоты их слога, без которого всякое 
 произведение слабо и мертво. Ни Шакеспир, ни Расин не наставят русских 
 в русском слове... 
 А чего можно ожидать от критики, извечно озабоченной фобиями и маниями - от критики, оценившей "Отелло" как "беспутнейшую из пьес"... В оценках Шекспира начала XIX века - в полном соответствии с французской традицией вековой давности - "недостатки Шекспира доминируют над достоинствами". Вековой разрыв тоже показатель скорости, с которой веяния "проклятого запада" доходили до "правоверной страны"... 
 В начале XIX века русские переводчики (Вельяминов, Висковатов, Гнедич и др.), следуя дурной традиции Дюсиса, давали Шекспира в собственных переработках, лишая его шекспировского размаха, многоплановости и глубины, грубо говоря, кастрируя шекспировский дух. Некоторые переводы трудно оценить иначе, чем бездарные. Таков, в частности, висковатовский "Гамлет". Большинство переводов носило столь вольный характер, что порой было трудно понять, шла ли речь о переводах Шекспира или французских версий. Таковы, например, переводы "Бури" и "Фальстафа" Л. А. Шаховского или "Ромео и Юлии" А. Г. Ротчева. 
 Первые русские подражания Шекспиру, если не считать екатериновских, датируются первой четвертью XIX века. Упомяну комедию-балет Шаховского "Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень", сюжетно связанная с Укрощением строптивой. Тогда же начались и первые шекспировские постановки, в которых были заняты выдающиеся русские актеры Л. С. Яковлев (Отелло, 1806), Я.Е. Шушерина (Леар, 1807), П.С. Мочалов (Отелло, 1830), В.А.Каратыгин (Гамлет, Лир, 1837-1853). В первой четверти XIX века на театральных подмостках России шло не менее шести пьес Шекспира - все в переделке Дюсиса. Дюсисовские пьесы начали вытесняться "подлинным Шекспиром" лишь в сороковые годы. 
 Известности Шекспира в России в немалой степени способствовал перевод "Гамлета", сделанный Н.А. Полевым (1836). При всех своих огрехах (мелодраматизм, романтизация, сглаживание сложных образов, свободное обращение с текстом, упрощение Гамлета до человека с больной совестью, озлобленного на людей) этот вольный перевод, написанный живым языком и освобожденный от тяжеловесности и архаизмов Вронченко и Якимова, позволил приобщить к Шекспиру художественную интеллигенцию России. "Мы плачем вместе с Гамлетом и плачем о самих себе", - писал переводчик. 
 Нельзя сказать, что поколение Белинского и Тургенева зачитывалось Шекспиром, но после Полевого его известность в России заметно увеличилась. Появляется множество произведений на шекспировские мотивы: исторические драмы Н. А. Полевого, драматическая трилогия Алексея Толстого, позже - произведения А.В.Дружинина, И. И. Панаева, П. В. Анненкова, Ю. Жадовского, А. Ф. Писемского. Публикуются новые переводы пьес - А.П.Славина, Я. Г. Брянского, В.А.Каратыгина, И.М. Сатина, М.Н. Каткова, А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П.И. Вейнберга. В первой трети века имя Шекспира часто встречается на страницах литературных журналов. Творить, подобно ему, призывают Н. А. Полевой, А. А. Бестужев-Марлинский, "любомудры" С.П.Шевырев, П.А.Плетнев, П.А.Катенин (некоторые из них позже станут сдержаннее или вообще изменят отношение к Барду). Только П. А. Плетнев сохранит верность Шекспиру на всю жизнь: 
 Когда я в первый раз читал Шекспира, у меня даже родилась мысль: 
 не затвориться ли с одним им на целую жизнь. Ведь он разрешил все 
 вопросы и философии, и красноречия, и поэзии: зачем же искать у 
 других, когда он обо всем сказал и полнее и глубже? 
 Русская критика первой половины XIX века не добавила ничего нового к "немецкому Шекспиру". Даже у таких его знатоков, как Шевырев, Плетнев и Боткин, мало оригинального. Первая статья в "Отечественных записках", написанная А. И. Кронебергом в 1840 году, так и называлась: "Шекспир. Обзор главнейших мнений о Шекспире, высказанных европейскими писателями в XVIII и XIX столетиях". 
 "Русский гамлетизм" пришел к нам из Германии. Подобно фрейлигратовскому "Гамлет - это Германия", Белинский писал: "Гамлет!.. это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас..." Впрочем, Белинский изменил свое мнение, объявив позже нерешительность принца датского позорной... 
 Молодой Герцен предпочел Шекспиру Шиллера. Лишь в годы ссылки, подробнее познакомившись с творчеством Великого Вила, он переменил свое мнение. В годы ссылки ему пришелся по душе трагизм Шекспира - "глубокое воспроизведение всякого рода жизненных катастроф". Герцен не оставил работ о Шекспире, но трагические образы великого поэта постоянно вплетаются в повествование "Былого и дум" и в письмах Искандера, признающегося, что у него страсть перечитывать великих maestri. 
 В целом же Россия приняла Шекспира настороженно: даже если исключить гневные филиппики Льва Толстого, то Чернышевский, Добролюбов, Ал. Толстой относились к нему с явным неприятием. Почему? Очень точно охарактеризовал такое отношение пропагандист Шекспира А. В. Дружинин: "Моя способность понимать поэзию не ладит с поэзией Шекспира". Для России Шекспир оказался "ненатуральным", нереалистичным, нерациональным, "негодным для эстетического наслаждения" (Чернышевский). Стоит ли удивляться, что его объявили представителем чистого искусства?.. 
 Так что у И. С. Тургенева не было достаточных оснований на 300-летнем юбилее Шекспира заявлять, что Шекспир "сделался нашим достоянием" и "вошел в нашу плоть и кровь". Факты? Пожалуйста, сколько угодно: 
 Жуковский считал Гамлета чудовищем; 
 от Шекспира отказался бывший его апологет Н.А. Полевой; 
 критическими замечаниями пестрят дневниковые записи крупнейшего российского знатока Шекспира С. П. Шевырева; 
 "отъявленный классик" Ф. Ф. Кокошкин честью и совестью заверял, что "Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь"; 
 Россия всегда кишела литературными староверами вроде В. Ф. Товарницкого, защищающими классику от Кальдерона и Шекспира - "сих двух гениев, обремененных цепями невежества, безвкусия, которые хотя иногда, сделав последнее усилие, и возлетали высоко, но скоро гремучие на них оковы утомляли их и возвращали уничиженному рабству". 
 Если европейские Вольтеры выступали против Шекспира с позиций рассудка, наши микромегасы - с позиций безрассудной оголтелости. 
 Революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, если не отрицали Шекспира прямо, то практически игнорировали его. Впрочем, то же относится и к верхам русского общества. При подготовке к празднованию трехсотлетнего юбилея величайшего англичанина Александр II счел неуместным "учреждать юбилейное торжество в память рождения иноземца, хотя и великого поэта, при непосредственном участии и как бы по вызову правительства". Царь отказал предоставить для этой цели императорский театр, и чествование вылилось в скромный литературно-музыкальный вечер. "Публики собралось немного, и зал купеческого общества был наполовину пуст..." 
 Такой вот менталитет... 
 Я только что написал, что Чернышевский игнорировал Шекспира, но это не вполне соответствует действительности. Своим тонким чутьем пракоммуниста он чуял в нем "чужака". Требуя от русских литераторов сначала "любви к благу родины", а уж потом искусства, Чернышевский приводил в пример... Шекспира: 
 Что хотел он сделать специально для современной ему Англии? В 
 каком отношении был он к вопросам ее тогдашней исторической жизни? Он 
 как поэт не думал об этом: он служил искусству, а не родине, не 
 патриотические стремления, а только художественно-психологические 
 вопросы были двинуты вперед Макбетом и Лиром, Ромео и Отелло. 
 Такой вот менталитет... 
 Все попытки наших доказать любовь революционных демократов к Шекспиру разбиваются о полемические статьи Ф. М. Достоевского, в которых он прямо говорил о неприязни к английскому гению "передовой интеллигенции". В "Дядюшкином сне" Достоевский едко высмеял невежественных русских "передовых", с ненавистью относящихся к английскому поэту, знаемому лишь понаслышке. 
 Вот ведь как: "реакционер" и "англоман" А. В. Дружинин видел в Шекспире "вдохновеннейшего поэта вселенной", а русская "передовизна" упрекала в недостатке "английского патриотизма"... Неудивительно, что именно Дружинин противопоставил Барда "положительным людям" российской словесности. Именно "реакционер" Дружинин - впервые в России - дал христианскую и экзистенциальную трактовки шекспировскому наследию: 
 ...всякий человек, способный слушаться голоса поэтической 
 мудрости, преисполняется возвышенным пониманием святости человеческого 
 страдания, законности самых тяжких житейских испытаний. 
 Есть какая-то глубинная закономерность в том, что "реакционеры", "шеллингианцы" и "монархисты" А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, А. Чудинов, И. С. Тургенев, Н. Соловьев, Д. В. Аверкиев преклонялись перед Шекспиром, знали его чуть ли не наизусть, горячо отстаивали искусство Шекспира, а "передовые слои" третировали и их, и его. 
 Любопытно, что все подъемы общественного движения в России неизбежно сопровождались резким падением интереса к Данте и Шекспиру - закон, действующий с точностью часового механизма... 
 Если для русских "реакционеров" - поборников искусства для искусства Шекспир высший кумир, то девиз "прогрессивного лагеря" говорит сам за себя. Вот он, этот девиз: "Сапоги выше Шекспира..." 
 Борьба двух лагерей шла не "за Шекспира", а за и против Шекспира. Н. Соловьев, Д. Аверкиев, С. Надсон, выступая против "тулупно-зипунного реализма" революционно-демократической эстетики и защищая тезис "искусство есть враг революции", приветствовали в Шекспире художника-символиста и врага бунта в одном лице. По богатству фантазии, писал Н. Соловьев, Шекспир превосходит не только всех новых, но и древних поэтов. Д. Аверкиев отстаивал Шекспира как гениального наследника Средних веков. 
 "Передовая" интеллигенция России, зараженная "новыми веяниями" народничества и социал-демократии, действительно отворачивалась от Шекспира. Это говорю не я, это говорит "передовая интеллигенция". Интеллигента, писал Ю. Николаев (Говоруха-Отрок) в "Московских ведомостях" (9.11.1891), "вовсе не интересуют Шекспиры и Гете, Канты и Лейбницы, он ждет и подхватывает на лету "новые слова"". В той же газете от 30.4.1885 года читаем: "Народу чужд Гамлет". 
 Не все народники отрицали Шекспира, но те, что признавали, видели в нем нечто вроде Кеда. П.Л. Лавров в статье "Шекспир и наше время", звучавшей как призыв революционной партии, писал: "Надо действовать и бороться; вот все поучение, которое мы извлекаем из драм Шекспира; надо вооружаться для действия и борьбы..." 
 Когда из искусства Шекспира только и извлекают такого рода призывы, страна в опасности... 
 Между тем русский шекспиризм пытался измерять русскую действительность шекспировским масштабом. 
 В первую очередь в этой связи вспоминается Тургенев с его статьей 
 - речью "Гамлет и Дон Кихот" (1860), многочисленными образами русских 
 Гамлетов - от "Гамлета Щигровского уезда" (1849) до Нежданова в "Нови" 
 (1876) - и повестью "Степной король Лир" (1870). Но Тургенев был не 
 одинок. Можно указать на шекспировские аллюзии в "Былом и думах" и в 
 публицистике Герцена, на "Леди Макбет Мценского уезда" (1865) Лескова, 
 "Деревенского короля Лира" (1880) Златовратского или повесть того же 
 автора "Скиталец" (1884) с гамлетизирующим героем Русановым и т. д. 
 Среди шекспироведов XIX века мировым именем обладал только Николай Ильич Стороженко, вице-президент Нового Шекспировского общества в Лондоне. Стороженко был первым украинским исследователем, изучившим елизаветинскую эпоху и творчество Шекспира по подлинным документам, хранящимся в Британском музее и других книгохранилищах Англии, часто бывал на родине Шекспира, написал диссертацию и книги о предшественниках Шекспира, рецензировал русские переводы работ Брандеса, Даудена, Коха, Жене.
 На взглядах Стороженко сказались негативные последствия догматизма Чернышевского, Хотя он интерпретировал жизненную правдивость Шекспира с натуралистических позиций, в его работах чувствуется европейский стиль мышления и глубина немецкого подхода. Он выступал против "бессильных попыток заковать кипучую, бесконечно разнообразную жизнь произведений Шекспира в формулы гегелевской философии или, говоря словами Гете, нанизать ее на тонкие шнурки различных идей". В духе европейской традиции Стороженко отдавал предпочтение эстетической, а не этической ценности Шекспира: "Искусство не есть нравственное, но эстетическое целое". 
 Главная черта шекспировского гения, считал Стороженко, - лепка характеров, соединяющих в себе общее с индивидуальным, обилие великих, далеко озаряющих идей и тонкий психологический анализ человеческих страстей. 
 Главное качество Шекспира как поэта - это глубокая правдивость 
 изображения, которой он превосходил предшественников и современников. 
 Никто из них не знал так человеческого сердца, не умел подмечать тех 
 тонких процессов человеческого духа и правдиво изобразить их, как 
 Шекспир. 
 Шекспир обладал способностью переноситься во всякое изображаемое 
 им положение до такой степени, что, объективируя его, он мог забывать 
 совершенно свое личное Я... О Шекспире можно сказать, что он не 
 нашептывает героям своих убеждений, а внимательно следит за 
 образованием их характеров и наклонностей. 
 Опираясь на свою необыкновенную способность создавать типы, он 
 для развития страсти создавал почву и изображал характер героя в 
 окружающей его обстановке. Оттого его герои не представляются нам 
 олицетворением страстей, а живыми лицами, причем мы легко понимаем, 
 почему та или другая страсть действует известным образом на их 
 нравственную организацию. 
 Хотя Стороженко не успел осуществить свой замысел - написать монументальную монографию о Шекспире, его наследие представляет собой крупный вклад в мировую шекспириану. Из других шекспироведов России выделялись отец и сын Кронеберги, С. А. Юрьев, А. Григорьев, А. Дружинин, И. Тихонравов, П. Канишин, Д. Коровяков, В. Чуйко, С. Тимофеев, М. Кулишер. 
 В середине и второй половине XIX века число популяризаторов и переводчиков Шекспира резко возросло: 
 В. Зотов, Н. Кетчер, И. Сатин, М. Катков, П. Вейнберг, А. Фет, Д. Михайловский, К. Случевский, Д. Аверкиев. Им принадлежат переводы, некоторые из которых не утратили своего значения и сегодня. Однако большинство переводов Шекспира, сделанных в прошлом веке, далеки от образцовых. Академик А. Веселовский в 1886 году отмечал общий низкий уровень переводческого искусства в России. Характерно и то, что даже после появления блестящего аверкиевского "Гамлета", во многом предваряющего образцовый перевод М. Лозинского, театры предпочитали ему упрощенный перевод Гнедича как лучше адаптированный к вкусам публики. 
 Если до 1840 года были переведены только 10 пьес Шекспира, то к 1855 остались непереведенными только шесть из 37 канонических. Переводить Шекспира стало литературной модой, к этому занятию прибегали, дабы обрести известность, что, естественно, не способствовало улучшению качества. Наиболее значительным переводческим предприятием были эквилинеарные прозаические переводы Н. Кетчера. В 1858 году Е. Ф. Корш писал в "Атенее": 
 Н.Х. Кетчер не без справедливой гордости может ободрять себя 
 мыслью, что не одна сотня людей на обширном пространстве Русской Земли 
 впервые познакомилась по его переводу с величайшим из драматургов, с 
 гениальнейшим из поэтов нового времени, - и честь этого дела останется 
 за ним навсегда. 
 Во второй половине XIX века множатся "русские Шекспиры" "из Сивцева Вражка": подражаниями занимаются многие второстепенные драматурги и прозаики. Златовратский, Т. Ардов, Д. Мордовцев и другие. Толстовец Леонтий Мусатов русифицировал "Короля Лира" в "Строптивого старика Никиту", а "Гамлета" в "Гаврилу, нутряного человека". В последнем "произведении" принц "опрощается, доходит до истинного понимания жизни и из принца делается простым печником". 
 Первые пять сонетов Шекспира были переведены И. Мамуной в 1859-1876 годах, затем последовали переводы Н. Гербеля (1880) и П. Кускова (1880). В начале XX века сонеты переводил Модест Чайковский, брат композитора. Все эти переводы откровенно слабые и не передают поэтического мастерства Шекспира. 
 Как коренной харьковчанин не могу не отметить заметный вклад в шекспириану моих земляков, прежде всего отца и сына Кронебергов. В бытность Ивана Яковлевича Кронеберга ректором Харьковского университета была создана небольшая школа шекспироведов и переводчиков, в которую входили В. Якимов, поставивший цель перевести все 37 "созданий Шекспировых" с буквальной точностью, сын И. Я. Кронеберга - А. И. Кронеберг, В. М. Лазаревский, И. В. Росковшенко. И. Я. Кронеберг, которого А. Д. Галахов называл основоположником изучения Шекспира в России, опубликовал ряд восторженноапологетических шекспировских сборников "Амалтея", "Брошюрки", "Минерва", в которых, следуя традициям немецкой критики, писал: Шекспир истинный волшебник в романтическом мире духов. Он есть загадка, как и сама природа! он непостижим, как и она! он величествен, как она! неисчерпаем, как она! многообразен, как она! 
 Хочешь ли знать сердце человеческое во всех его изгибах и 
 взаимные действия людей - обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать всякое 
 состояние души, от равнодушия до исступления ярости и отчаяния, во 
 всех степенях, переходах и оттенках - обратись к Шекспиру. Хочешь ли 
 знать душевные болезни, меланхолию, помешательство, снохождение и пр. 
 - обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать магический мир духов, от 
 благодетельных гениев до чудовищ - обратись к Шекспиру. Хочешь ли 
 знать сладость поэзии, очаровательность, силу, высокое глубокомыслие, 
 всеобъемлющий разум и волшебство творческой фантазии - обратись к 
 трагическому титану Шекспиру. 
 А. И. Кронеберг не менее отца способствовал усвоению Шекспира. Его стихотворные переводы "Гамлета", "Макбета" и двух комедий стали нормативными, сохранив свое значение до наших дней. Отрывки из его "Макбета" впервые были напечатаны в харьковском альманахе "Надежда" (1836). Отличительная особенность переводов А. И. Кронеберга - чистый язык живой поэтической речи. 
 Переводами "Гамлета" и "Макбета" Кронеберг как бы снял с этих 
 трагедий тяжеловесные вериги архаизмов, неестественных буквализмов, 
 вычурного затрудненного синтаксиса, которые наложил на них 
 Вронченко... переводы Кронеберга были большим шагом вперед в создании 
 "русского Шекспира". Рядом с "Гамлетом" Полевого, на фоне переводов 
 Вронченко (а это были высшие достижения до Кронеберга) его переводы не 
 только выглядели, но и действительно являлись и точными, с одной 
 стороны, и легкими и изящными, доступными широким кругам читателей, с 
 другой. 
 Первое полное собрание сочинений Шекспира под редакцией Н. Некрасова и Н. Гербеля увидело свет в России в 1865-1868 годах. Оно состояло из четырех томов. Все переводы были стихотворными. В собрание вошли лучшие переводы А. И. Кронеберга, Н. М. Сатина, А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга и др. 
 В 70-х годах в Москве и Петербурге появились шекспировские кружки. Кроме литераторов в них входили видные юристы, изучавшие Шекспира с целью лучшего понимания психологии преступника. Количество изданий росло, было опубликована лирика Шекспира, вышло второе кетчеровское издание полного собрания сочинений. Большим событием начала XX века стало пятитомное венгеровское издание произведений Шекспира у Брокгауза и Ефрона. В него кроме ранних переводов А. И. Кронеберга, А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга, А. Григорьева были помещены новые, специально для этого издания выполненные переводы П. П. Гнедича, Н. М. Минского, И. А. Холодовского, О. П. Чюминой, А. М. Федотова. В написании предисловия и примечаний приняли участие крупнейшие русские ученые, философы и критики, в том числе Н. И. Стороженко, Л. И. Шестов, С. А. Венгеров, Ю. А. Веселовский, Ф. Ф. Зелинский, А. Ф. Кони, Е. В. Аничков, М. И. Розанов и другие. 
 Чтобы "донести" Шекспира до другого народа, необходимы не только эквилинеарность или эквиритмия - необходимо сохранение того, что находится по ту сторону слова, - духа Шекспира, многообразия Шекспира, ауры Шекспира. Для этого переводчик должен быть, если не ровней Шекспиру, то камертоном: он должен уловить внутри себя ту музыку, которую издавал Шекспир, ту страсть, что питала Шекспира, то поле, из сгустков которого образуются шаровые молнии и алмазы человеческого духа. 
 Шекспировские сонеты - это кипящая, клокочущая смола, в которой 
 плавает и плавится душа поэта, его страсть, его совесть. И, вникая, 
 переводчик рискует получить ожог. 
 При этом каждый перевод - концепция, особое, оригинальное 
 решение, со своими потерями и компенсациями, и ни один перевод не 
 исключает и не перечеркивает другой... 
 Теодор Савори говорил, что "два перевода одного и того же 
 произведения дают для его понимания даже не вдвое, а вчетверо больше". 
 Естественно, не все поэтические переводы сравнимы, как несравнимы поэты, но правда в том, что великие переводы обогащают Шекспира, увеличивая число граней на алмазе по имени Шекспир: "Новые поколения переводчиков... впитывают в себя и вкладывают в свои переводы все новый и новый нравственный, культурный и исторический опыт, которым наделяет их собственная эпоха. Так, переводить Шекспира во второй половине XX в. значит переводить его в контексте этого времени, то есть имея за плечами опыт двух мировых войн и многих социальных катаклизмов столетия, впитав в себя романы Федора Достоевского и т. д.". 
 Лучшие переводы сонетов Шекспира принадлежат О. Румеру, Б. Пастернаку, С. Маршаку, А. Финкелю. Гамлета переводили десятки поэтов, но лучшими переводами являются переводы М. Лозинского и Б. Пастернака. М. Л. Лозинский был не только блестящим переводчиком Данте и Шекспира, но и крупнейшим теоретиком перевода. Это ему принадлежат слова: "язык перевода должен быть чем-то вроде прозрачного окна, которое позволило бы увидеть подлинник незамутненным и неискривленным". Переводы Лозинского высоко ценил его литературный конкурент Б. Пастернак: 
 В смысле близости в соединении с хорошим языком и строгой формой 
 идеален перевод Лозинского. Это и театральный текст и книга для 
 чтения, но больше всего это единственное пособие для изучающего, не 
 знающего по-английски, потому что полнее других дает понятие о внешнем 
 виде подлинника и его словесном составе, являясь их послушным 
 изображением. 
 Переводы М. Лозинского и Б. Пастернака весьма индивидуальны: для первого важна научная реконструкция, учитывающая комментарии, исторические особенности эпохи, успехи шекспирологии, огромный круг накопленных знании, переводы второго основаны на интуиции и поэтическом воображении. 
 Наши встретили перевод "Гамлета" Лозинского огнем критики. Их больше всего не устраивала эквилинеарность перевода, стремление переводчика отразить эпоху и возраст языка, терпкий привкус шекспировского времени. Нашим больше импонировала вульгарно-социологическая интерпретация А. Радловой: 
 Анна Радлова правильно поступила, что не пошла в "обитель" 
 архаизмов, а перевела Шекспира ясным, живым русским языком. В этом... 
 заключается одна из черт, отличающих перевод А. Радловой от... 
 перевода Лозинского. 
 А вот как оценила перевод Лозинского "не-наша" А. Ахматова: 
 Теперь совсем не понимающие Лозинского люди могут говорить, что 
 перевод "Гамлета" темен, тяжел, непонятен. Задачей Лозинского в данном 
 случае было желание передать возраст шекспировского языка, его 
 непростоту, на которую жалуются сами англичане. 
 Пастернак всю жизнь был обуреваем, ошеломлен Шекспиром - его стихией, творческим началом жизни. Шекспировская тема проходит через все его творчество: от стихотворения "Шекспир" (1919) до "Гамлета" (19461952), от "Марбурга" (1915) до незавершенной "Слепой красавицы". Пастернак перевел семь пьес Шекспира, но, главное, всю жизнь пытался разгадать его тайну, тайну предела человеческих возможностей. 
 В своих шекспировских переводах Пастернак не ставил цель модернизировать Шекспира. Наоборот, в его задачи входило подчеркнуть "глубину познания исторических характеров, полифоничность письма, взрывы образности, геологические срезы реальной жизни, пласты языка". 
 От перевода слов и метафор я обратился к переводу мыслей и сцен. 
 Шекспир был близок российскому духу не только трагедией шекспировского размаха, не только мощью человеческого насилия и зла, но и главным гамлетовским вопросом - to be or not to be, который на гигантских пространствах так и не удалось разрешить по сей день... 
 Пророк земли - венец творенья, 
 Подобный молньям и громам, 
 Свои земные откровенья 
 Грядущим отдавал векам. 
 Толпы последних поколений, 
 Быть может, знать обречены, 
 О чем не ведал старый гений 
 Суровой Английской страны. 
 Но мы, - их предки и потомки, 
 Сиянья их ничтожный след, 
 Земли ненужные обломки 
 На тайной грани лучших лет. 
 Русские символисты и модернисты всегда видели в Шекспире родственную душу, художника-символиста, пишущего средневековые мистерии. Леонид Андреев был драматургом-модернистом шекспировского размаха. Возможно, ему не хватало шекспировской широты, но их глубины соизмеримы. В. Брюсов одним из первых отметил условность шекспировского театра, сближающего его с Л. Андреевым. 
 Древние эллины, обладающие тонким художественным чутьем, 
 заставляли актеров играть на фоне подлинного здания. Во времена 
 Шекспира актеры играли на фоне ковров и занавесок, которые и не 
 выдавались ни за что иное. Ни зрителям античного театра, ни зрителям 
 театра шекспировского не составляло труда силою воображения 
 представить и Скифию, край земли, где приковывают к скале Прометея, и 
 облака, куда перенес место действия Аристофан в "Птицах", и все те 
 дворцы, хижины, прибрежье, леса и горы, которые с синематографической 
 быстротой сменяются в трагедиях Шекспира. Попытки, сделанные 
 некоторыми немецкими и русскими театрами, играть Шекспира и античные 
 драмы на двойных сценах, а также опыты французских открытых театров 
 с неподвижными декорациями показали, что и для современного зрителя 
 такое усилие воображения нетрудно. После явной неудачи всех 
 "реалистических" и quasi-"условных" постановок пора решительно 
 обратиться к приемам театра античного и шекспировского. Только тогда 
 мы вернем искусство сцены тому, кому оно принадлежит по праву, 
 художественному творчеству артистов. 
 А. Белый считал шекспировскую драматургию игрищем человеческой фантазии, вымыслом, проверяющим жизнь. 
 Образы вымысла, как вампиры, пьют кровь жизни - и вот они рядом с 
 вами - Лир, Офелия, Гамлет!.. Попробуйте вычеркнуть из вашей жизни 
 Гамлета, Лира, Офелию, и станет беднее ваша жизнь. А между тем и Лир, 
 и Офелия только призраки. Творческая идея становится для вас жизнью 
 более ценной, нежели данная вам жизнь. Почему это так? Не потому ли, 
 что вы спали глубоким сном, а вымысел разбудил вас к жизни. 
 Д. Мережковский считал Шекспира слишком свободным для России и потому неспособным воздействовать на закабаленный русский народ. В поэме Мережковского "Вера" в ответ на слова героя, что за ним - весь Запад, вся наука, Шекспир и Байрон, имярек яро возражает: 
 Старый хлам! 
 Есть многое важней литературы: 
 Возьми народ, - какая свежесть там, 
 Какая сила! Будущность культуры 
 Принадлежит рабочим, мужикам... 
 Эстетика - черт с нею!.. Надоела... 
 Нам надо пользы, и добра, и дела. 
 Да, это так: хотя все, о чем писал Шекспир, ни к кому не относится в такой мере, как к нам, пока мы не искореним собственное хлыстовство, Шекспир не сможет нас ничему научить, как не может научить история, культура и весь наш горький опыт. Время российского Шекспира все еще впереди... 
 Не могу не сказать несколько слов о "передовом шекспироведении". Не хотелось бы быть всеотрицателем, но идеология оставила свои грязные пятна даже на творчестве лучших... Вот почему А. Бартошевич мне ближе эрудита А. Аникста, а Киасашвили - Морозова и Смирнова. Фриче был прямолинейней и честней... Но это - уже другой разговор. 
 ШЕКСПИР И ПУШКИН 
 Но что за человек этот Шекспир? Не могу прийти в себя! Как 
 мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! 
 Пушкин 
 Знакомство Пушкина с Шекспиром произошло весной 1824 года во время пребывания в Одессе - именно тогда в его переписке впервые появилось это имя. Шекспир вошел в творческую жизнь Пушкина вместе с Данте и Кальдероном, и с этого момента Пушкин узнал, что европейская культура не исчерпывается французской. Исследователи пишут о внутреннем переломе, пережитом поэтом после знакомства с этой мощью. С жизнью Шекспира Пушкин знакомился по знаменитой книге Гизо, воспринятой им как "манифест нового направления в искусстве". 
 Начатое в Одессе знакомство с Шекспиром Пушкин продолжил в Михайловском. Именно отсюда он написал слова, вынесенные в эпиграф и обращенные к Н. Н. Раевскому. 
 Читайте Ш [это мой припев]. Он никогда не боится 
 скомпрометировать свое действующее лицо, - он заставляет его говорить 
 со всею жизненной непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в 
 своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его 
 характеру. 
 М. П. Погодин приводит слова Пушкина, сказанные у Волконских: 
 У меня кружится голова после чтения Шекспира. Я как будто смотрю 
 в бездну. 
 Пушкин смотрел в бездну, именуемую "жизнь", и у него кружилась голова, ибо шекспировское отношение к жизни совпадало с его, пушкинским. Бездной была не только жизнь, но и собственная душа. То, что именуют "стремлением стоять на почве действительности", на самом деле было стремлением проникнуть в эти бездны. 
 Шекспир был для Пушкина наставником, образцом поэта и драматурга человеком широких взглядов и великим художником. 
 Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, 
 государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, 
 никакого предрассудка любимой мысли. Свобода. 
 Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении 
 характеров, в небрежном и простом составлении типов. 
 Дело не в том, что Пушкин развивал правила каких-то "трех единств", дело во внутренней свободе, которой он учился у английского гения. По той же причине он ставил его выше романтиков и Байрона. Сравнивая Шекспира и Мольера, Пушкин писал: 
 Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой 
 то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих 
 страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их 
 разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп - и 
 только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, 
 остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля 
 лицемеря; принимает имение под сохранение - лицемеря, спрашивает 
 стакан воды - лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный 
 приговор с тщеславною строгостию, но справедливо: он оправдывает свою 
 жестокость глубокомысленным суждением государственного человека, он 
 обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною 
 смесью набожности и волокитства. Анджело - лицемер, потому что его 
 гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом 
 характере! 
 Пушкина восхищало многообразие шекспировских характеров. Он говорил о многостороннем гении Шекспира. В высшей степени показательно, что Фальстафа, а не Гамлета или Отелло он считал величайшим изобретением шекспировской фантазии. Одним из первых Пушкин отказался от приписываемого Шекспиру реализма: "Истинные гении (Корнель, Шекспир) никогда не заботились о правдоподобии", - писал он. 
 Впрочем, приверженность к почве сказывалась и на Пушкине: он критиковал "Лукрецию" именно с позиций реализма, тогда как это всецело символическое творение, описывающее отнюдь не "соблазнительное происшествие", а судьбу чистоты в грязном мире, о чем, кстати, прямым текстом говорил сам Шекспир: 
 В ней прояснил художник власть времен, 
 Смерть красоты и бед нагроможденье... 
 Пушкин пробовал переводить Меру за меру и оставил мастерское начало, по поводу которого Н. И. Стороженко писал, что "мы лишились в Пушкине великого переводчика Шекспира". 
 Пушкин признавался, что считал за честь подражать Шекспиру и что учился у него драматургии. На самом деле учеба вылилась в "исправления": в "Графе Нулине" спародирована "Лукреция", в "Анджело" усилен философский элемент "Меры за меру". В первом случае получилась веселая новелла о дамочке-помещице, спасшей свою честь, дав затрещину заезжему столичному Тарквинию. Во втором, наоборот, исключен фарсовый комизм и площадность и усилено глубокомыслие "мрачной комедии". Пушкин считал "Анджело" своим лучшим произведением. 
 По поводу шекспировского Анджело Пушкин писал: "Анджело лицемер потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!" А вот отзыв М.Н. Розанова об Анджело самого Пушкина: 
 В "Анджело", облеченном в форму итальянской новеллы, Пушкин 
 воссоздает итальянское Возрождение с таким же искусством, с каким он 
 воскрешал перед нами Испанию Дон Жуана, Египет Клеопатры, Аравию 
 Магомеда, Англию пуритан и т. д. 
 В черной редакции "Граф Нулин" назывался "Новый Тарквиний". Мысль спародировать Шекспира пришла Пушкину после чтения Лукреции: 
 В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая 
 "Лукрецию"... я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль 
 дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его 
 предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не 
 зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир 
 и история мира были бы не те. Итак, республикою, консулами, 
 диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному проис
 шествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в 
 Новоржевском уезде. Мысль пародировать историю и Шекспира мне 
 представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра 
 написал эту повесть. 
 Пушкин не скрывал и шекспировских истоков Бориса Годунова: "в его вольном и широком изображении характеров" "я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира...". 
 По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и 
 исторических лиц, не гоняясь за сценическими эффектами, романтическим 
 пафосом и т. п. 
 Сцена предсмертного прощания Бориса с сыном Федором навеяна аналогичной сценой в "Генрихе IV", есть известная аналогия и в приходе на престол Ричарда III и Бориса, прекрасно показан "фальстафовский фон" старой Руси. Отношение народа к Борису Годунову, шуты и юродивые, общий колорит - дань Пушкина Страстному Пилигриму. 
 Шекспировское начало Бориса Годунова было немедленно замечено критикой. Белинский писал, что Борис Годунов "есть творение, достойное занять первое место после шекспировских драм". 
 В своих "Table-Talk" Пушкин оставил заметки об Отелло, Шейлоке, Анджело, Фальстафе. Влияние Шекспира на Пушкина не исчерпывается "Борисом Годуновым" или "Графом Нулиным" - он проникает все его творчество: "Маленькие трагедии", "Египетские ночи", "Арап Петра Великого", "Скупой рыцарь", "Русалка"... 
 Когтистый зверь, скребящий сердце, совесть, 
 Незваный гость, докучный собеседник, 
 Заимодавец грубый, эта ведьма, 
 От коей меркнет месяц, и могилы 
 Смущаются и мертвых высылают... 
 Кто написал? Пушкин или Шекспир? 
 ШЕКСПИР И ТУРГЕНЕВ 
 По словам Генри Джеймса, И. С. Тургенев "знал Шекспира в совершенстве". О том же и теми же словами свидетельствовали Д. Мур, Л. Пич, В. Рольстон, П. Лавров. "Он проник в него до последних глубин". Из всех русских писателей Иван Сергеевич Тургенев испытал наиболее сильное воздействие на его творчество "величайшего поэта нового мира". 
 В 1869 г., отвечая на анкету одного французского журнала, он 
 назвал Шекспира в числе своих любимых поэтов, короля Лира - среди 
 любимых литературных героев и Джульетту - в качестве единственной 
 любимой героини. "Гигант, полубог", "колосс поэзии", чье имя стало 
 "одним из самых лучезарных, самых великих человеческих имен", - так 
 определяет Тургенев Шекспира. "...Если бы дверь отворилась и... вошел 
 бы Шекспир... - шутя говорит он Фету, - я... упал бы ничком да так бы 
 на полу и лежал". 
 Имя Шекспира и шекспировские образы постоянно присутствуют в творениях и письмах Тургенева. Больше всего ценил он шекспировского Кориолана, а в самом поэте - грандиозность, многогранность, природность, силу, редкостное умение видеть одновременно все стороны жизни. Для него Шекспир - "могучий гений", которому "все человеческое кажется подвластным". 
 "Шекспир берет свои образы отовсюду - с неба, с земли - нет ему 
 запрету, ничто не может избегнуть его всепроникающего взора", он 
 "потрясает... титанической силой победоносного вдохновения", 
 "подавляет... богатством и мощью своей фантазии, блеском высочайшей 
 поэзии, глубиной и обширностью громадного ума". 
 "Как он и прост и многосложен - весь, как говорится, на ладони 
 и бездонно глубок, свободен до разрушения всяких оков и постоянно 
 исполнен внутренней гармонии и той неуклонной законности, логической 
 необходимости, которая лежит в основании всего живого". 
 Главный секрет Шекспира Тургенев обнаруживает в его собственных словах: 
 Природа могла бы встать и промолвить, 
 Указывая на него: это был человек. 
 Человечность - вот разгадка гения: человечность как духовная свобода, как "дух северного человека, не закругленный в изящные, часто мелкие формы, но глубокий, сильный, разнообразный, самостоятельный, руководящий". 
 В знаменитой статье "Гамлет и Дон Кихот", противопоставляя двух главных героев мировой литературы, Тургенев обратил внимание на ускользнувшее из поля зрения читателей отличие утопического и мыслительного типов: в противоположность энтузиастам Дон Кихотам, увлекающим за собой людей, интеллигенты-скептики Гамлеты "бесполезны массе; они ей ничего не дают, они ее никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут", "они одиноки, а потому бесплодны", масса презирает их за "коренную бесполезность". Хотя, судя по всему, Тургенев принял сторону Дон Кихота, самого себя он относил к гамлетовскому типу: 
 Одна из важнейших заслуг Гамлетов состоит в том, что они образуют 
 и развивают людей, подобных Горацию, людей, которые, приняв от них 
 семена мысли, оплодотворяют их в своем сердце и разносят их потом по 
 всему миру. 
 Впервые к образу Гамлета Тургенев обратился при написании "Каратаева". В "Гамлете Щигровского уезда" уже вполне оформилась концепция Гамлета "лишнего человека". 
 Дальнейшее развитие образ получил в "Дневнике лишнего человека" 
 (1850), герой которого Чулкатурин вполне определяется словами статьи о 
 Гамлете: "...постоянно наблюдая за собою, вечно глядя внутрь себя, он 
 знает до тонкости все свои недостатки, презирает их, презирает самого 
 себя - и в то же время, можно сказать, живет, питается этим 
 презреньем". Тургенев недаром высказывал в статье предположение: 
 "Гамлет, вероятно, вел дневник"; такой "дневник" он написал за десять 
 лет до этого. Гамлетовские черты обнаруживаются и в образах "лишних 
 людей" последующих произведений Тургенева: герое повести "Ася" (1857), 
 Литвинове в романе "Дым" (1867), Санине в "Вешних водах" (1871) и др. 
 Теснее всего со статьей "Гамлет и Дон Кихот" связан роман 
 "Накануне" (1859), писавшийся одновременно с нею. 
 Последним тургеневским Гамлетом является Нежданов - герой романа 
 "Новь" (1876). Гамлетизм Нежданова прямо подчеркивается в романе: 
 "Российский Гамлет", - дважды именует его Паклин. 
 Тургенев сознательно снижал уровень русского гамлетизма, демонстрируя, во что обращаются доморощенные Гамлеты в этой стране. 
 "Степной король Лир" был навеян Тургеневу "Леди Макбет Мценского уезда" Лескова, который, в свою очередь, ориентировался на "Гамлета Щигровского уезда". Повести Тургенева с шекспировскими названиями имеют наименьшее отношение к Шекспиру. Это типично русские вещи, отражающие "сомнения и тягостные раздумья" писателя-западника, противостоящего всей русской литературе: от реакционеров-охранителей и славянофилов до революционных демократов. 
 "Что же делать?" - спрашивал он и отвечал: "...возьмите науку, 
 цивилизацию - и лечите этой гомеопатией мало-помалу" (Письма, VII, 
 13-14). И эта мысль о необходимости цивилизовать русскую жизнь, а не 
 восторгаться тем, что является в ней наследием крепостничества и 
 политической отсталости, стоит за многими произведениями Тургенева 
 конца 60-х годов, в том числе и за "Степным королем Лиром". 
 ШЕКСПИР И ТОЛСТОЙ 
 Я полагаю, что Шекспир не может быть признаваем не только 
 великим, гениальным, но даже самым посредственным 
 сочинителем. 
 Толстой 
 Отношения Льва Толстого к Уильяму Шекспиру вовсе не столь просты, как их обычно изображают. Они имеют столь же длинную историю, как и жизнь Толстого, состоящая из подъемов и спадов, признаний и отрицаний. Неверно и то, что оно изначально было резко негативным. Во время написания "Войны и Мира" Толстой признавал в Шекспире "огромный драматический талант". 12 января 1857 года Толстой записал в дневнике о замысле комедии, героем которой должен стать "Гамлет нашего века, вопиющий большой протест против всего...". 
 В конце 70-х - одновременно с очередным "перерождением" Толстого начался пересмотр Шекспира. Краткая хронологическая справка: 
 1884-й, письмо к жене: "Макбет" - балаганная пьеса, а главный герой усовершенствованный разбойник Чуркин. 
 1896-й, запись в дневнике: Шекспир и Данте - ложные авторитеты, случайно получившие славу. 
 1897-й, запись в дневнике: Шекспир стал ценим, когда потеряли нравственный критерий. 
 1898-й, Толстой - Т.Н. Селиванову: Шекспира народ поймет, как все истинно великое. 
 1900-й, Толстой - Гольденвейзеру: Шекспира и Гете я три раза в жизни проштудировал от начала и до конца и никогда не мог понять, в чем их прелесть. 
 Вот ведь как: великий художник, в своих великих творениях воспевавший отнюдь не Гришек и Машек, а их хозяев - Андрея, Пьера, Оленина, Нехлюдова, Левина, Протасова, людей сложнейшей духовной организации, взыскующих смысла бытия, - и этот же художник, третирующий другого за сложность, самобытность, неповторимость, аристократизм, ставящий выше Шекспира примитивную пьеску бездарного предшественника лишь за созвучность моральной проповеди толстовству. 
 Вот уж где Толстой против Толстого... И не только в этом. Но тот же Толстой, отказывающий Шекспиру в праве на художественность, говорил Т. Н. Селиванову: 
 Почему вы не ставите для народа Шекспира? Может быть, вы думаете, 
 что народ Шекспира не поймет? Не бойтесь, он не поймет скорее 
 современные пьесы из чужого ему быта, а Шекспира народ поймет. В_с_е 
 и_с_т_и_н_н_о в_е_л_и_к_о_е н_а_р_о_д п_о_й_м_е_т. 
 Вот и понимайте... 
 Не принимая Шекспира, Толстой временами - бессознательно - попадал под влияние его магии, выдавая себя многочисленными оговорками. Ему нравились шекспировские слова "вся философия мира не стоит Джульетты", он зал масштаб художника, которому бросал вызов, - потому и бросал... 
 В проблеме Шекспир-Толстой есть малоизвестный секрет, состоящий в том, что Великий Пилигрим, испытывая неприязнь к Шекспиру, долго не решался на публичный погром. Он консультировался со специалистами, в том числе с крупнейшим российским шекспирологом Н. И. Стороженко, настойчиво разыскивал литературу с негативными отзывами о Шекспире, жадно читал Рюмелина, говорившего о "безмерной переоценке" Барда Гервинусом. Видимо, Рюмелин и стал последней "разрешающей" инстанцией, пройдя которую. Толстой полностью открыл забрало. 
 Любопытно, что за два года до публикации разгромной статьи о Шекспире корреспондент "Весов" писал, что Толстому не дают покоя лавры Ницше, этого "переоценщика ценностей", и что он готовит аналогичный обвинительный акт против Шекспира. 
 Ницшеанство Толстого в отношении к Шекспиру выразилось в тотальном всеотрицании: пальбе из всех орудий одновременно. "Служитель и забавник сильных мира сего", "полное равнодушие не только к самым важным вопросам жизни, но к добру или злу, сознание того, что все, что он пишет, не нужно ему", "цель его писания вне его", "цель эта самая ничтожная... угодить публике", "арелигиозное мировоззрение", "изысканность, поразительность, глупость и курчавость", "невоздержанность языка", "выделение искусства высших классов от народного искусства", "безнравственность"... 
 Толстой отрицает глубину мысли и характерность Шекспира, отрицает философию Гамлета, отрицает художественные средства, отрицает занимательность сюжета, отрицает полет фантазии и жизненность... 
 Это грубо лубочные произведения, напыщенные, фальшивые и дурного 
 вкуса, и невыносимо скучные для нашего времени. 
 Главная ошибка, которую сделали люди высших классов времени так 
 называемого Возрождения, ошибка, которую мы продолжаем теперь, 
 состояла... в том, что на место этого отсутствующего религиозного 
 искусства они поставили искусство ничтожное, имеющее целью только 
 наслаждение людей. 
 Содержание пьес Шекспира, как это видно по разъяснению его 
 наибольших хвалителей, есть самое низменное, пошлое мировоззрение, 
 считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом 
 людей, презирающих толпу, то есть рабочий класс, отрицающее всякие не 
 только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к 
 изменению существующего строя. 
 В Шекспире Толстого отталкивал его антидемократизм, правда о черни, подчеркивание разрушительного начала, интерпретируемое как аморализм. Человек, написавший "Анну Каренину", воспринимал гибель Корделии аморальной уступкой злу. Безнравственность Шекспира состояла в живости изображения человеческого насилия, в отказе от "подставления второй щеки". Автор "Смерти Ивана Ильича", человек, безжалостно живописующий человеческие страдания и смерть, третировал творца "Короля Лира" за беспощадную человеческую правду, требовал от него "указующего перста", направляющего зрителя и указывающего ему "моральку". Стареющему Толстому претила свобода собрата по перу, не укладывающаяся в прокрустово ложе его морализма. Великого художника Толстого не устраивала поэтичность и художественность Шекспира. Недаром сам Шекспир опасался тех, "кого не тронут сладкие созвучья". 
 Почему Великий Пилигрим отказал Потрясающему Копьем не только в гениальности, но даже в художественности? Что это - причуда, каприз великого писателя, дерзость ума, отсутствие святынь, нигилизм? Не будем искать простых ответов, ибо в отрицании одного гения другим - вся широта гениальности: от обычной человеческой нетерпимости до несовместимости колоссов. Здесь же - случай особый, русский. Будучи выразителем русского характера. Толстой продемонстрировал и его крайности - от всеразрушительности до пространственной широты и мощи. 
 Антикультурный и антицивилизаторский импульсы Толстого во времени совпали с его "хождением в народ", с сютаевщиной и хлыстовством. Тяготеющий к крайностям и предельной выразительности, Толстой с ницшеанской экстатичностью отстаивал свою веру. Недаром одна из его статей так и называлась: "В чем моя вера?". А вера его была в том, что народу никогда не подняться до шекспировских высот, да и не нужны они полевому населению. Что с позиции неграмотного крестьянина Рафаэль, Бетховен, Шекспир - барская блажь, изыск, чушь. Что все, что недоступно сирым и слабым, - не искусство, а валяние дурака. 
 Причин неприятия этих высот человеческой культуры Толстым - бесконечное множество, выразившее все стороны его необъятной натуры: от изысканности до юродства, от аристократизма до опрощенчества, от платонизма до кинизма, от высочайшей художественности до рационализации, доведенной до абсурда. В этом также есть что-то глубинно национальное: от великих фантазий до щей и лаптей... 
 Отношение Толстого к Шекспиру не было случайным всплеском - оно выражало линию, стиль, сущность Толстого, отрицавшего не одного Шекспира, а все нетолстовское. В "Неизвестном Толстом" я показал, что Великий Пилигрим отрицал не только все западное, но и все восточное, в том числе почти всю русскую культуру - притом, что сам обладал шекспировской мощью той же "Крейцеровой сонаты" или "Власти тьмы". Показательно свидетельство А. П. Чехова о встрече с Толстым: 
 Он [Толстой] мне раз сказал: "Вы знаете, я терпеть не могу 
 Шекспира, но ваши пьесы еще хуже. Шекспир все-таки хватает читателя за 
 шиворот и ведет его к известной цели, не позволяет свернуть в сторону. 
 А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, до чулана и 
 обратно? 
 Это притом, что Чехов был у Толстого на особом счету - среди единиц, к которым он благоволил. 
 Анализируя причины неприязни Толстого к Шекспиру, упускают из виду вражду позднего и раннего Толстых. Ведь Великий Пилигрим отрицал не только Шекспира, но и самого себя. Эту мысль с предельной точностью выразил Томас Манн: "Толстой ненавидит в Шекспире самого себя". Разница лишь в том, что себя он знал хорошо, а Шекспира - плохо, притом умышленно искажал тексты Шекспира и вольно обращался с ними. 
 Толстой подходил к Шекспиру не как к источнику поэзии и 
 художественного наслаждения, не с чистым сердцем, а вооруженный сухой 
 догмой Кросби. Те силы, которые заставили Толстого отрицать 
 собственные художественные произведения, кроме "Бог правду видит" и 
 "Кавказского пленника", заставили писателя подменить объективный 
 анализ драм английского драматурга шутовским, несерьезным и с 
 громадными неточностями как в переводе, так и вообще в обращении с 
 текстом - пересказом трагедий Шекспира. 
 Пытаясь понять отношение Толстого к Шекспиру, Томас Манн пришел к выводу, что Шекспир - "творец, наделенный богатырской жизненной силой... чисто художнической по своей направленности и потому безнравственной". Но разве сказанное не относится и к самому Толстому? Единственное коренное различие между ними в том, что один смотрел на мир с иронией, а другой со всей серьезностью пытался вразумить его. 
 Мышление Шекспира, а не только его стих, было поэтическим. 
 Мышление Толстого было рационалистическим. Я не хочу отнять у Толстого 
 те теплые, человечные чувства, которыми проникнуто все его творчество, 
 но весь художественный строй его произведений зиждется на ином складе 
 мышления, чем тот, который просвечивает в драмах Шекспира. 
 При всем том Толстой, может быть, самый шекспировский писатель России. Это говорю не я - об этом свидетельствуют Флобер, Голсуорси, Стасов, Репин и многие другие. Большинство отечественных шекспироведов находят множество прямых параллелей: Позднышева - с Леонтом и Отелло, "Войны и Мира" - с хрониками и т. д. С. М. Михоэлс считал, что шекспировское влияние сказалось не только в художественной практике Толстого, но и в его философско-этических взглядах. 
 В известном смысле философия Лира близка толстовству: как и 
 Толстой, Лир находит смысл существования внутри человека, как и 
 Толстой, он только во внутреннем мире находит подлинные ценности. Но 
 толстовское стремление к самосовершенствованию ему чуждо, как и 
 проповедь любви к ближнему. Король Лир никогда не подставил бы левой 
 щеки, если бы его ударили по правой. Его "я" типично феодальное "я". 
 Это мудрость, но мудрость не героическая, а скорее экклезиастическая, 
 библейская: "все суета сует, только я есмь". Это - эгоцентризм, 
 возведенный в принцип. 
 Критика Толстым Шекспира - это критика западной парадигмы восточной. Неприятие Толстым Шекспира - это извечное противостояние Востока и Запада, борьба ментальностей, болезненное проявление русского мессианства, высокомерия и нетерпимости. Я остановлюсь на этой проблеме, потому что она выходит за пределы литературного спора. Это не неприятие одного художника другим, это мировидение нации, ряженый в рассудочность иррационализм, воинственный фанатизм правоверности, снисходительность патриархального величия, судящего малых сил. 
 Толстой был действительно зеркалом русской революции: нетерпимый к социализму и бунту, отрицанием европейской культуры и Европы он подогревал вульгарный кинизм мужицтва, провоцировал разрушительный нигилизм, превосходя в антицивилизаторском запале провокатора первой "великой" революции Жан-Жака Руссо. Как это ни парадоксально, красные петухи бунта своим происхождением во многом обязаны ярым реакционерам, всю мощь своего гения поставившим на искоренение бесовства. Как это ни парадоксально, русский бунт, бессмысленный и беспощадный, во многом обязан русским духовидцам, в каком-то диком затмении доходящим до крайних форм обскурантизма, шовинизма и европоненавистничества. 
 Не был ли сам "уход" Толстого той мистической платой, которую ему пришлось заплатить Небу за проклятия в адрес короля Лира? Не наказали ли его. Небеса за вызов, брошенный человеческой и, следовательно, божественной правде? 
 Толстой пытался отрицать Шекспира. 
 Особенно "Короля Лира". 
 Говорил, что это невозможно. 
 Что так не бывает. 
 Что это искусственно, а не искусство. 
 Но так как молния отыскивает самые высокие деревья, так судьба 
 Льва Николаевича Толстого как бы повторила судьбу короля Лира. 
 Поступок Толстого лирообразен. 
 Да, финалом отношения Толстого к Шекспиру стал его "уход": великий художник, осуждавший шекспировского Лира, в один прекрасный день пошел по его стопам, дабы "начать новую жизнь". 
 Он [Л. Толстой] находит неестественным раздел королевства... 
 Анализируя потом положение за положением, переходя от одной ситуации к 
 другой, он доказывает - и довольно убедительно доказывает, - что все 
 это надуманно, неестественно, как неестественна, например, беготня 
 короля Лира по степи с непокрытой головой, встреча с изгнанным 
 Эдгаром. Все это неестественно, нереально, нежизненно, 
 неправдоподобно. 
 Это писал Толстой, будучи всего на несколько лет моложе самого 
 Лира. Но, когда Толстому стукнуло столько же, сколько королю Лиру, он 
 совершил поступок, который во многом напоминает поступок короля Лира: 
 Толстой в 82 года покинул Ясную Поляну, в которой протекла почти вся 
 его творческая жизнь. Толстой совершил на первый взгляд весьма 
 парадоксальный шаг, к которому он, однако, очевидно, готовился целую 
 жизнь. Но, веря себе самому, Толстой не поверил ни Шекспиру, ни Лиру. 
 "Уход" Толстого - не символ ли "ухода" России? Не ее ли плата за европофобию?.. 
 ШЕКСПИР И ДОСТОЕВСКИЙ 
 Шекспир дал возможность целому поколению чувствовать себя 
 мыслящим существом, способным понимать. 
 Достоевский 
 Уже при жизни Достоевского называли учеником Шекспира (Современник. 1866. э 12. Отд. II. С. 276). В "Жестоком таланте" Н. К. Михайловский, сравнивая с Шекспиром "талант такого роста, как Достоевский", обратил внимание на сходство художественных приемов и мировидения двух гениев. Хотя тема "Шекспир и Достоевский" далека от исчерпания, собраны все высказывания Достоевского о Великом Виле, проанализированы шекспировские реминисценции в произведениях Достоевского и определено место Шекспира в творческой лаборатории "жестокого таланта". Тем не менее поражает малочисленность сравнительных исследований двух лучших знатоков человеческих душ и страстей. Даже Тарле, собравший эти материалы, свою знаменитую (к сожалению, утерянную) лекцию посвятил, главным образом, "ненормальным состояниям душ", то есть изображению преступных типов двумя художниками. Как говорил сам Тарле, его задачей было установить тот "шаг вперед, который совершил Достоевский в изображении ("выворачивании наизнанку") преступной души". Тарле интересовало не столько человековедение, сколько психиатрия, криминология и психология преступления. Он следовал по стопам Ферри и его "Преступников в искусстве": 
 До открытия уголовной антропологии, разве что гений 
 Шекспира (в Макбете) и личные наблюдения Достоевского над 
 сибирскими злодеями знали о существовании такого рода 
 преступников. 
 Но разве можно сводить художников к криминологам? Ведь еще В. М. Бехтерев отмечал, что Достоевский "прежде всего художник. Он дал то, чего наука... дать не могла, ибо область художественного воспроизведения действительности есть дело художника, а не врача, притом же для тех творений, которые вышли из-под пера Достоевского, нужна гениальность и притом гениальность особого рода, гениальность художественная, а не аналитический гений науки". 
 По пьесам Шекспира Достоевский изучал "все типы страстей, темпераментов, подвигов и преступлений". Если хотите, он сам шел по пути, проложенному Страстным Пилигримом. Если хотите, "Мера за меру" - предтеча "Преступления и наказания". Я имею в виду не содержание, а мировидение. 
 Для Достоевского Шекспир был тем эталоном, по которому он выверял не только своих первых героев - Карамазова, Ставрогина, Настасью Филипповну, но и безымянную крестьянку, доведенную побоями до самоубийства. 
 Эта женщина, в другой обстановке, могла бы быть какой - нибудь 
 Юлией или Беатриче из Шекспира, Гретхен из Фауста... И вот эту-то 
 Беатриче или Гретхен секут, секут как кошку! 
 Достоевский рано приобщился к Шекспиру, еще 17-летним юношей вдумываясь в философию Гамлета и в письмах из инженерного училища признавая его недосягаемым творческим образцом. Культ Шекспира Достоевский сохранил до конца жизни. 
 Как и следовало ожидать, Достоевского привлекали самые философские герои Шекспира - поэтому столь велик его интерес к "Гамлету", "Отелло", "Генриху VI". Именно главных героев этих пьес он столь часто упоминает в своих произведениях, использует для развенчания "современных Гамлетов", циников и лицемеров. Явный отпечаток гамлетизма, в понимании этого явления Достоевским, несут на себе князь Валковский, Фома Опискин, Ставрогин, которого мать сравнивает с датским принцем, чахоточный Ипполит, терзаемый гамлетовским вопросом, рефлектирующий Версилов, наконец, Иван Карамазов, ссылающийся в споре с Алешей на трагедию Шекспира. 
 Вполне возможно, что гамлетовские сомнения и отчаяние писатель 
 находил в Алексее Ивановиче, герое романа "Игрок", которому дал 
 реплику принца: "слова, слова и слова" и в парадоксалисте "Записок из 
 подполья". Недаром последний, услыхав пошлую тираду, что "Шекспир 
 бессмертен", демонстративно "презрительно захохотал", "выделанно и 
 гадко фыркнул": сам-то он понимает Шекспира, думалось ему, этому 
 "усиленно сознающему" человеку, в котором рефлексия парализует 
 действие. 
 Гамлетовские слова кричит в "Подростке" Аркадий, услыхав о гибели 
 Крафта: "Великодушный человек кончает самоубийством; Крафт застрелился 
 - из-за идеи, из-за Гекубы... Впрочем, где вам знать про Гекубу!.." 
 Наконец, Митя Карамазов, приняв твердое решение пустить себе пулю в 
 лоб, жалуется Перхотину: "Грустно мне, грустно, Петр Ильич. Помнишь 
 Гамлета: "Мне так грустно, так грустно, Горацио... Ах, бедный Йорик!" 
 Это я, может быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп 
 потом". 
 Достоевский постоянно и настойчиво возвращался к гамлетовскому 
 вопросу, потому что за размышлениями о загробной жизни скрываются 
 сомнения в бессмертии души и, в конечном итоге, главный вопрос, 
 которым писатель, по его собственному признанию, "мучился сознательно 
 и бессознательно всю... жизнь - существование Божие". 
 Хотя шекспировские реминисценции у Достоевского редко связаны с раскрытием души героев, ориентировка на Шекспира всегда явственна и постоянна. Характерный пример - работа над "Идиотом", трансформация образа князя Мышкина. 
 Сперва он мыслился трагическим злодеем, приходящим к очищению 
 через страдание, и в числе его прообразов оказывался Яго. На раннем 
 этапе работы, 18 октября 1867 г. писатель сделал такую запись: 
 "План на Яго. 
 При характере Идиота - Яго. Но кончает божеств. Оступается 
 и проч. 
 NB. Всех оклеветал, перед всеми интриговал, добился, деньги взял 
 и невесту и отступился". 
 Таким образом. "Идиот" сперва представлялся Достоевскому неким 
 коварным интриганом и авантюристом. Дальнейшие записи, уточняющие и 
 развивающие характер и поведение Идиота-Яго, показывают, как, 
 отталкиваясь от шекспировского героя, писатель старался психологически 
 обосновать его ненависть к людям. Особенно интересовало его раскрытие 
 душевных движений и поведения "русского Яго" в новом аспекте, 
 отсутствующем в трагедии, - в любви. Однако эти поиски не были 
 завершены в связи с полным изменением замысла и переориентировкой 
 героя на Христа и Дон Кихота. 
 К шекспировским реминисценциям принадлежит и сравнение героя 
 "Бесов" Николая Ставрогина с принцем Гарри, наследником престола, а 
 затем английским королем Генрихом V в исторической хронике "Король 
 Генрих IV". Одна из глав так и названа "Принц Гарри. Сватовство" (ч. 
 I, гл. 2). Сравнение это делает другой герой романа - Степан 
 Трофимович Верховенский, идеалист 40-х годов, убежденный западник и 
 страстный поклонник Шекспира. Желая утешить мать Ставрогина - Варвару 
 Петровну, взволнованную слухами о "безумных кутежах", о "какой - то 
 дикой разнузданности" и бретерстве сына, "Степан Трофимович уверял ее, 
 что это только первые, буйные порывы слишком богатой организации, 
 что море уляжется и что все это похоже на юность принца Гарри, 
 кутившего с Фальстафом, Пойнсом и мистрис Квикли, описанную у 
 Шекспира". 
 Чаще всего мы встречаемся у Достоевского с Отелло, Гамлетом и Фальстафом. Увлечение "Отелло" было столь велико, что в 1879-1880 годах Достоевский несколько раз предлагал в салоне Штакеншнейдеров поставить любительскую пьесу и себя в роли Отелло. Тема Отелло - одна из центральных в "Подростке". 
 У Версилова тоже "разможжена душа", потому что он лишился идеала: 
 обожая Ахмакову, он испытывает "самое искреннее и глубочайшее неверие 
 в ее нравственные достоинства". Между тем Ахмакова. как и Дездемона, 
 представлена идеалом нравственного совершенства, ума, красоты. 
 Параллельность финальных сцен очевидна: подобно тому как мавр целовал 
 перед убийством спящую жену свою, Версилов дважды целует лежащую без 
 чувств Ахмакову и затем пытается застрелить ее и застрелиться сам. Но 
 Версилов не Отелло, не цельная чистая душа, а "рефлексер", 
 переживающий раздвоение личности. Он действует импульсивно, почти 
 теряя рассудок, и ему не удается ни убить, ни покончить с собой. 
 Тема Фальстафа занимает в творчестве Достоевского меньшее место: m-r M в "Маленьком герое", купчик Архипов в "Униженных и оскорбленных " ("Бестия и шельма... Иуда и Фальстаф, все вместе"), чиновник Лебедев и генерал Иволгин в "Идиоте", Лебядкин в "Бесах". Фальстафы Достоевского - мерзость мира, "особая порода растолстевшего на чужой счет человечества, которая ровно ничего не делает, которая ровно ничего не хочет делать и у которой, от вечной лености и ничегонеделания, вместо сердца кусок жира". 
 Академик Е. В. Тарле писал А. Г. Достоевской: "Достоевский открыл в человеческой душе такие пропасти и бездны, которые и для Шекспира и для Толстого остались закрытыми". Психологический анализ у Достоевского тоньше, значительнее, глубже, нежели у Шекспира: то, что Шекспир только обозначил, наметил, изобразил извне, Достоевский показал изнутри. Что у Яго или Макбета преступная воля или страсть, то у Раскольникова, Свидригайлова, Смердякова, Верховенского - структура сознания, анатомия подкорки, патологоанатомия, болезненные состояния, психиатрия. 
 По мнению Тарле, шекспировские заветы и традиции осуществил вполне только Достоевский, и за 250 лет, их разделяющих, не было никого, кто бы понял и оценил Шекспира так хорошо, как Достоевский. Именно Достоевский продолжил и развил психологизм "знатока человеческого сердца", дав блестящее в художественном отношении изображение человеческой ненависти, жестокости, честолюбия, гнева, ревности, корысти, безумия... 
 ШЕКСПИР И ЧЕХОВ 
 И все же в российской словесности дух Шекспира был ближе всего духу Чехова. Речь идет не о пересечениях призрака "черного монаха" с тенью отца Гамлета или зависимости хамелеона от Озрика, даже не о многочисленных шекспировских аллюзиях в рассказах и повестях А. П. Чехова ("Барон", "Колхас", "Пари", "Рассказ без конца", "Три года", "Моя жизнь" и т.д.), а о гамлетизме и шекспиризме Чехова, его шекспировском видении жизни, контрасте высокого строя шекспировских трагедий и пошлости российской жизни, пародировании и фарсовом снижении Шекспира на русской почве: "Но я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково". Чехов довел тургеневский уровень снижения русского гамлетизма до леонидандреевского, до беловского, до бальмонтовского. Чехов хотел видеть людей необыкновенными - как Отелло или Гамлет, - а видел юродивыми, жалкими, ничтожными, и в этом видении не отдалялся, а сближался с Бессмертным Уильямом. "По капле выдавливать из себя раба" - это тоже влияние Шекспира на Чехова. 
 Рассказы Чехова 80-х годов изобилуют шекспировскими реминисценциями: "Талант", "Писатель", пьеса "Леший", "Рассказ старшего садовника", "Огни", "Скучная история" - и др. Платонов в "Пьесе без названия" и главный герой "Иванова" - из породы русских Гамлетов. 
 Станиславский считал Чехова продолжателем шекспировских традиций и говорил, что Шекспира надо играть как Чехова - не стилистически, а артистически, играть полутона и паузы, играть молчание Шекспира. И сам "разрабатывал" Шекспира по чеховским канонам. 
 Артур Миллер считал, что Чехов ближе к Шекспиру, чем кто бы то ни было другой. Критики называли "Чайку" шекспировской пьесой Чехова и улавливали в сцене представления пьесы Треплева сходство со "сценой мышеловки". 
 А. П. Чехов-М. В. Киселевой: 
 Я не знаю, кто прав: Гомер, Шекспир, Лопе де Вега, вообще 
 древние, не боявшиеся рыться в "навозной куче", но бывшие гораздо 
 устойчивее нас в нравственном отношении, или же современные писатели, 
 чопорные на бумаге, но холодно-циничные в душе и жизни. Я не знаю, у 
 кого плохой вкус: у греков ли, которые не стыдились воспевать любовь 
 такою, какова она на самом деле в прекрасной природе, или у читателей 
 Габорио, Марлита, Пьера Бобо (П. Д. Боборыкина)? 
 Путь Дж. Гилгуда к Шекспиру лежал через Чехова, в свою очередь истолкованного им в шекспировских традициях английской сцены. Треплев был для Гилгуда "Гамлетом в миниатюре". Гилгуд начинал с Треплева, а кончал Макбетом. 
 МЫ 
 Не только мы обязаны ему, но и он кое-чем обязан нам. 
 С. Джонсон 
 Шекспировская традиция пронизывает постшекспировскую культуру. По силе шекспировских влияний можно судить о ее мощи. По степени воздействия Шекспира можно определить ее развитость. По отсутствию... 
 Мы много написали о Шекспире, пьесы Шекспира не сходили с наших сцен, русская культура XIX века находилась под интенсивной шекспировской иррадиацией. Но вот он, главный симптом нашей культуры: значение шекспировского наследия в развитии советской литературы - пшик. Даже наши служивые не смогли выполнить заказ партии: проследить влияния. Много наговорено о "реализме" и "жизненности" Шекспира, но вот незадача: социалистическому реализму он был ненужен, "реальному гуманизму" гуманизм Шекспира пришелся не ко двору, социалистическому человековедению шекспировская правда о человеке не потребовалась... "Марксисты находили в творчестве Шекспира могучую опору", но предпочитали не опираться на нее. Высоко держа "знамя Шекспира", верные Русланы водружали его на вышках ГУЛАГа... 
 Читаю: "К сожалению, литературоведы еще почти не исследовали значение шекспировского наследия в развитии советской литературы". Но нет этого значения! Нет! Разве что - сама жизнь наишекспировского из времен... Оказалось, что самое шекспировское время вполне может обойтись без Шекспира, подменив его "закалкой стали", "цементом" и "брусками". Это говорю не я наши вожди: 
 Без нас, без нашей эпохи, которая, согласно слову Маркса, 
 действительно переделывает мир, переделывает его согласно велению 
 интересов пролетариата... такие явления, как Шекспир, были бы как бы 
 бессмысленны. 
 Да, мир вообще обрел смысл с появлением нас. Это наш субъективный идеализм: без нас - пустота... И Шекспир без нас - не Шекспир, и история не история, и человек - не человек, а... 
 Горький: 
 Исторический, но небывалый человек, Человек с большой буквы, 
 Владимир Ленин, решительно и навсегда вычеркнул из жизни тип 
 утешителя, заменив его учителем революционного права рабочего класса. 
 Вот этот учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным 
 героем современной драмы. А для того, чтоб изобразить этого героя с 
 должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы... у 
 Шекспира. 
 Ну, и с кого же писать? Кого Горький выше всего ценил в Шекспире? Калибана! Не верите? Что ж, откройте книгу "Шекспир в мировой литературе", откройте на странице 23, читайте... 
 О том же и в том же "ленинском" стиле писали и другие наши корифеи, хоть тот же Л. Леонов: 
 Железная поступь наших будней требует монументальности, 
 "шекспировской площадности"... 
 Вот и ровняли площадки для строительства ГУЛАГа... 
 Удивительно, что наши вообще не отвергали обскуранта и демофоба Шекспира, как это с коммунистической прямолинейностью делали Фриче, Вишневский, а у них - Эрнст Кросби, прямо назвавший Шекспира антинародным. Да, это так: менее всего лгали борцы с "буржуазным искусством" первого призыва - Фриче, Погодин, Вишневский и иже с ними. Именно Фриче и Вишневский, Шекспира отвергающие, сказали правду о нем, а именно, что "Шекспир и реализм несовместимы", что "Шекспир насквозь гиперболичен, чрезмерен, сверхреален или уходит куда-то всегда в сторону от реального", что Шекспир изображал народ как слепую и тупую чернь. 
 Как там у В.Вишневского? - ""Гамлет" - порождение нисходящего класса", "линия Гамлета - это линия реакционная, линия нисходящего класса, линия гибнущей аристократии". 
 В. Фриче объявил Шекспира идеологом деградирующего дворянства и защитником колониальной экспансии, восславившим "угнетателя и колонизатора" и идеализирующим аристократию. Согласно Фриче, пока феодализм был еще крепок, в пьесах Шекспира преобладали жизнерадостные мотивы, когда же он понял, что мир этот обречен, он впал в глубокий траур и создал образы Гамлета, Отелло и Лира. 
 Насколько Шекспир любил старый мир даже в его отрицательных 
 сторонах, настолько он ненавидел новый, даже в его положительных 
 проявлениях. 
 Герцог Просперо, подающий в отставку, прощающийся с искусством и 
 публикой, это весь старый аристократический мир с его блеском и его 
 поэзией, который был так дорог поэту и который на его глазах тускнел и 
 гас под напором серой и однообразной жизни демократии. 
 Если его ранние пьесы были праздником роскоши и наслаждения, то в поздние врываются зловещие нотки тоски и мрачных предчувствий - плачей по уходящему миру. 
 И это мрачное настроение все разрастается, становится грозным 
 кошмаром и поглощает, как черная туча, голубой, сиявший солнцем 
 небосвод. Там, где раньше виднелись светлые лица богов и богинь, 
 выступают в сгущающемся мраке мертвенно-бледные маски привидений и 
 дьявольские лики ведьм, освещенные отсветом адского огня. 
 Луначарский и Горький как в воду глядели, говоря о Шекспире, что он "не может устареть для нас" - все демонстрируемые им мерзости человека - наши. И еще, говорил Луначарский, "его время было такое, когда человек мог выявить особенно ярко всю многогранность своего существа". Наше время куда многогранней: что там шутовские и бутафорские страсти - мордасти Страстного Пилигрима по сравнению с почвой, унавоженной человечиной. Даже шекспировской фантазии вряд ли хватило бы, чтобы представить себе путь из трупов длиной в сто тысяч километров. А ведь именно столько уложили... 
 В. Шкловский сказал пророческие слова: трагедия Шекспира - это трагедия будущего. И хотя Шекспир не провидел масштабов трагедии, концентрированность трагического в Шекспире - это предвидение нас, ибо наша трагедия - трагедия нравственности, а это и есть главная тема Шекспира, заимствованная им у Данте и Средневековья. 
 Маркс обнаружил в творчестве Шекспира яростный бунт человека против бесчеловечности товара, и здесь сведя полноту жизни и широту искусства к товарноденежным отношениям. Наш демиург только то и разобрал в Шекспире, что он "превосходно изображает сущность денег". А вот мало кому в нашей стране известный р-р-р-реакционный поэт Колридж восторгался в Шекспире не силой вообще, а силой единения alter et idem, меня и ближнего моего. Такова разница между "великим вождем" и "реакционным поэтом". 
 Советское шекспироведение - во многом "пролетаризация" Шекспира, бесконечное "доказательство" того, что он наш, то есть борец за социальную справедливость, влюбленный в человека труда и красоту жизни. Другая сторона такого рода "доказательств" - "опровержение" символизма, модернизма и экзистенциализма Пророка бездн. Впрочем, первое и второе - одно: наша социальная справедливость и красота нашей жизни - достойны пера Шекспира. Рисуя Калибана, Шекспир упреждал Кафку и Беккета, рассказывая о том, каким может стать мир, когда Калибан расправится с Просперо. 
 Социальные причины трагизма Шекспира, пишут наши, - в несправедливой общественной формации, в реакционности правительства, бедствиях ремесленников и крестьян, в засилии торговых монополий. Основы трагического связаны не с сущностью человеческого, а с мистикой социального, существующего как бы вне людей. Так и говорится: магистральный сюжет шекспировских трагедий - судьба человека в бесчеловечном обществе. Человек прекрасен, общество бесчеловечно... 
 Даже Троил велик потому, что преодолел личный интерес. Даже у Кориолана - не презрение к плебсу, а "презрение к классовому миру": 
 Шекспир сделал борьбу двух классовых сил не просто фоном, на 
 котором действует главный герой, но основным содержанием [Кориолана]. 
 Спасибо и за то, что "нельзя утверждать, что Шекспир выразил в "Кориолане" идею о неизбежности гибели феодального порядка". А почему, собственно, нельзя? Если ложь глобальна, утверждать можно все!.. И вот уже оказывается, что Шекспир демонстрировал не гнусности черни, он показывал "истину народа и его попранные права". И еще: "видимость народа не совпадает с его существом". Мол, видимость отвратительна, а сущность божественна... И вот уже народник Шекспир - предтеча революции и коммунизма... 
 Народность шекспировских героев питала буржуазно-демократическую 
 мысль нового времени. Ибо прогрессивно-освободительная борьба в новое 
 время была... борьбой за более органические и народные формы жизни, за 
 демократию на более широкой основе. Эта борьба решается, однако, 
 только в социалистическом обществе, как первой подлинной форме 
 органической всенародной жизни. 
 Но ложь столь вопиюща, что требует пояснения в виде еще большей лжи: 
 Своеобразие шекспировской народности обнаруживается в отношении 
 между героем и народным фоном. В трагедии Шекспира мы никогда не 
 находим ситуации героя, возглавляющего народное движение, в отличие от 
 автора "Разбойников" и "Вильгельма Телля". Изображение восстания Кеда 
 в "Генрихе VI" дано в целом в отрицательном и гротескном свете. 
 Сознательно-демократическое, отрешенное от личного, прямое служение 
 угнетенному народу - не тема Шекспира. 
 Вот видите, как все просто: не тема - и все. А вот стань служение угнетенному народу темой Шекспира... 
 Некогда Тургенев с пафосом говорил: "Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь". 
 Правда ли это? Стал ли Лебедь Эйвона российским орлом? Возможно ли вообще "вхождение в плоть и кровь" несовпадающих менталитетов? Реально ли втиснуть безбрежность Шекспира в рабство XIX-го или фаланстеры ХХ-го? Можно ли полноценно ставить и играть Шекспира, если все, что дозволено сказать о жизни и о человеке, так это "человек звучит гордо"? 
 Сложные вопросы. Ведь и в наших фаланстерах жили и творили Белый, Булгаков, Ахматова, Цветаева, Платонов, Пастернак. Ведь и Шекспира играли Остужев, Чехов, Хорава, Михоэлс. Человек сильнее самой страшной тоталитарной системы, и личность неангажированного художника - единственный критерий мощи воплощения Шекспира. 
 Но сколько их - неангажированных? И не потому ли, что раз-два - и обчелся, наш Шекспир столь убог? Во избежание обвинений в предвзятости процитирую не до конца ангажированных наших из самого авторитетного источника. Всесоюзной шекспировской конференции ВТО: "выдающихся шекспировских спектаклей, к сожалению, не создано"; "существует вопиющий разрыв между содержанием шекспировских пьес и той сценической формой, которая им придается"; "наш театр отвык поднимать большие философские, коренные вопросы бытия и человеческого существования"; "не рефлексия, не избыток мысли у актера и режиссера, а ее недостаток и мелкотравчатость ведут к снижению реализма Шекспира"; "бессильное, фальшивое, "дурное" обобщение, как правило, связано со стремлением к пышности и чисто декоративной грандиозности"; "вялая, бескрылая иллюстративность, с одной стороны, и прямолинейное плоское абстрагирование каждой жизненной темы и ситуации, превращение образов в "рупоры идей"; "отказ от фантастики, поэзии, героического стиля, от поисков яркой впечатляющей формы, от потрясающих душу зрителя страстей"; "отсутствие поэтической приподнятости и обобщенности"; "излишняя парадность, помпезность спектакля, заглушающие шекспировскую мысль"; "примитивная иллюстративность"; "оперная слащавая красивость, навязчивая иллюстративность"; "сползание с высот шекспировского реализма в натурализм"; "чрезмерная рассудочность и вялость современного актера": "нищета замысла, нищета философии"; "эпигонство, сектантская узость, догматизм, косность и ожирение творческой мысли...". 
 Продолжать?.. 
 Сказано, казалось бы, много и верно, но не сказано главного, не названы причины. А причины - долголетняя стерилизация духа, синдром длительного сдавливания, атрофия, античеловечность, ангигуманизм, оскудение забитых источников... Дело не в "неверном прочтении" Шекспира - дело в тотальном обескультуривании, в деградации элиты, во всеобщем вырождении... 
 А Шекспиру необходимы раскрепощение, свобода, мощь! А какая же свобода в лагере - от океана до океана, лагере, огражденном семью рядами колючей проволоки, дабы не только мышь - мысль не проскочила... 
 Бедный, изнуренный, обворованный, обездуховленный, замороченный народ... Несчастные люди... 
 Читая "Шекспира в меняющемся мире" - книгу английских марксистов, - я еще раз убедился в том, что утюг марксизма одинаково разглаживает извилины в русских и английских мозгах. А чем иным объяснить эти "перлы"? - "Шекспир показал конфликт между феодальными и буржуазными идеями"; "открытая критика общества"; "самое важное в "Отелло" - это цвет "кожи""; ""Троил и Крессида" и дух капитализма" и проч. 
 Вся буржуазная шекспирология - "не поняла", "не сумела", "не выявила", зато у нас - "могущество самого метода советского искусствоведения". В чем же это могущество? В том, отвечает автор статьи "Шекспир, прочитанный заново", что Лир "еще не понял несправедливости строя, за которую и сам нес вину" ("Нева". 1960. э 6. С. 203). В том, что "подземные толчки сотрясают застывший авторитарный строй" и что "шекспировская поэзия отразила огонь молнии, ударившей в этот недвижимый порядок". В том, что в "прочитанном заново" Шекспире служивый узрел "шедшую будущую армию наемного труда". Впрочем, с одной мыслью верного Руслана можно согласиться: "Подле повелителя, не ограниченного в своей власти, непременно существуют люди, изо всех сил раболепствующие, готовые обожествить тиранию". - Как в зеркало... 
 Додумались до того, что "западное шекспироведение в принципе отказывает Шекспиру в самостоятельных исторических воззрениях", зато наше не только не отказывает, но обнаруживает в нем чуть ли не предтечу Маркса, увидевшего в истории "определенные закономерности, которые способен постичь человеческий разум": "его творчество буквально пронизано ренессансным историзмом". 
 Додумались до того, что, хоть "все мерзостно, что вижу я вокруг", причина тому - не человек, не грехопадение, не животность, а... монархический строй. Жажда власти и жажда богатства - не от человека, а от социума, от мистического общественного, существующего как бы вне и без людей. 
 Додумались до Шекспира - демократа, усматривающего в массе "источник высших моральных и духовных ценностей, в том числе и политической мудрости", "решающую движущую силу истории". Додумались до того, что "восстание Кеда инспирировано реакционными феодалами" и что главное в творчестве Шекспира демонстрация "гибнущего феодального мира". 
 Шекспир обнажает разложение высших правящих кругов, картину 
 гниения всего государственного правления, он показывает, что все 
 несчастья страны идут от феодальной аристократии и от 
 капитализирующегося дворянства, которые грабят народ, ввергают его в 
 нищету и бедствия, попирают его человеческие права. 
 Вот они, перлы наших, малая толика, демонстрирующая "могущество самого метода советского искусствоведения": 
 Зарубежные шекспироведы, слыша об этом единстве, нередко 
 испытывают нечто близкое к чувству зависти. 
 ...внося в его трагедии идейную целенаправленность, делая их 
 оружием в современной борьбе, советский театр вводит Шекспира в мир 
 социализма. 
 Право, чего только не способен "доказать" буржуазный 
 исследователь! 
 А коммунистический?.. 
 Книжка Бетэля... показывает с чрезвычайной убедительностью, к 
 каким реакционным выводам приходит, и совершенно неизбежно, 
 современное квазинаучное шекспироведение. 
 Позиция, занятая советскими шекспироведами, представляется нам 
 единственно научной. 
 Антинаучное буржуазное шекспироведение последних десятилетий... 
 У них, видите ли, мертвый Шекспир, у наших - самый живой, почти как Ленин... 
 В угоду своим реакционным задачам большая часть современных 
 буржуазных шекспироведов, исследующих елизаветинскую эпоху, проходит 
 мимо... 
 Существеннейшая, принципиальнейшая разница между нашим, советским 
 шекспироведением и шекспироведением буржуазным заключается именно в 
 диалектическом подходе к явлениям. 
 "Типичное разложение буржуазной науки позитивистского типа"; "скользкая тропинка экзистенциального мышления, ведущего к пропасти небытия"; "худосочные истины символической интерпретации"; "символические трактовки обедняют сами пьесы"; "произвольные манипуляции Найта, Джеймса и Траверси"; "Найт закоснел в своем методе"; "идейное оскудение и извращенность новейших буржуазных и реакционных течений"; "Тильярд уплатил дань реакционным попыткам некоторой части буржуазной интеллигенции найти в религии опору для борьбы против порочных элементов современной капиталистической цивилизации"; переодетый в Гамлета Валери боится "прогрессивных социальных перемен", ему свойствен "вялый скепсис буржуазного интеллигента"... 
 Вот характерная реакция наших на утверждение Лоуренса, что Шекспир дает зрителю тем больше, чем выше его умственное развитие, - "высказывание, проникнутое зоологической ненавистью к народной массе". 
 Наши любят шекспировские гимны человеческому разуму, часто цитируют монологи Просперо "затмил я солнце, мятежный ветер подчинил себе..." или Гамлета "что за мастерское создание человек", но не терпят заключительной части этих гимнов: "А что для меня эта квинтэссенция праха?" Наши не терпят трагедию расставания шекспировских героев с идеалами, их разочарование в могуществе и разумности человека, осознание глубины человеческого зла, понимание легкости перехода к зверству и вероломству: "...в нем мое безмерное доверие взрастило вероломство без границ". Какова сквозная тема "Гамлета", "Отелло", "Лира", "Бури? - Обманутое доверие, поруганная любовь, попранная справедливость, оскорбленная человечность, оплаченное злом добро... "Я разбудил в своем коварном брате то зло, которое дремало в нем...". 
 Это же надо - после Китса, Колриджа, Блейка, Шелли, Шлегелей, Гете, Пушкина, Достоевского, Брандеса, Джойса, Элиота, Найта, Уилсона, Столла, Тильярда, Сперджей - заявлять, что "только советское литературоведение внесло ясность в такое многогранное творение, как шекспировский "Гамлет"". 
 Оно отбросило упадочные теории о квелом, нерешительном принце, 
 который верит во всесильную волю и провидение, не способного на 
 какие-либо действия. 
 Это же надо - рассматривать "Гамлета" как революционную трагедию и приписывать мировое зло "буржуазному порядку", против которого восстает "р-р-р-революционный прынц". А ведь именно такова ключевая идея главного шекспиролога Страны Советов... 
 Как известно, А. Смирнов узрел в Калибане настоящего революционера. Ничего не скажешь: точное наблюдение! Как и это: "неразрывность эстетики с классовой борьбой". Точно подмечено: где классовая борьба, там эстетика пулемет... 
 Калибан есть, по моему мнению, сердце всей пьесы для современной 
 аудитории. Что он такое, если не символ людей, окруженных прекрасным 
 миром, но не могущих пользоваться им, не могущих наслаждаться им, 
 потому что им даны лишь те знания, которые нужны для услужения. Но в 
 неуклюжем существе Калибана заложено чувство прекрасного. Калибан 
 протестует против волшебника, который обучил его только в той степени, 
 чтобы сделать рабом. 
 Это же надо - отрицать "жизненную правду" в самых глубоких произведениях Шекспира, "романтических драмах" 1609-1612 годов! И кто? Второй шекспировед страны, отдавший весь свой талант Великому Вилу... 
 Это же надо до такого додуматься - идеологическое единство как мерило реализма Шекспира, полнее всего раскрывающее своеобразие его художественного стиля... 
 Это же надо - трагическое у Шекспира как стадия в живой смене общественных форм... "Гамлет", "Лир" - как "стадия в смене"... 
 Это же надо до такого додуматься - "от всех трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила успех"... 
 Калибанизируя Шекспира до собственного уровня, наши отрицали не только его экзистенциализм, но его религиозность: "безрелигиозность его свободомыслия", "тезис о пуританской позиции Шекспира в последний период его жизни не более убедителен, чем доказательства англиканской или католической веры драматурга". 
 Запад пытался идти к Шекспиру, постичь его, "передовое шекспироведение" не скрывало намерений заставить Шекспира идти к нам: "Почему современный театр всегда должен идти к Шекспиру, пусть и Шекспир к нему подойдет!" 
 Господство "поддельных идей" и "поддельных людей" превращает в подделку самое жизнь. Для лировского Эдмунда все люди - "они", орудия его интересов. "Он фальсифицирует все, на чем стоит человеческий мир в целом, его общественные формы, гражданский долг, патриотизм и т. д.". Будто о наших... 
 Нет большей противоположности, чем шекспировская и горьковская культуры. В огромной, без малого тысячестраничной томине "Шекспир и русская культура" наши нудно высасывали из пальца "органические" связи с антиподом. Почему антиподом? Потому что шекспировское искусство - минимально идеологизировано, минимально утопично, минимально дидактично, у наших же, по долгу службы, на первом плане были "инженерия человеческих душ", "исторический оптимизм", "воспитание человека новой формации", "пасьба народов"... Шекспир приучал англичан к суровой правде жизни, наши пасли народы... Потому и травили Гоголя, Николая Успенского, Достоевского, Булгакова, что те не желали участвовать в оболванивании масс, развращаемых двойной ложью - правительственной сверху и писательской снизу. Нас, видите ли, щадили. Рабов щадили, именуя самыми свободными людьми на земле. Пьяниц щадили, заливая им глотки водкой и ложью. Забитых и невежественных щадили, забивая им головы "передовизной рабочего класса". Недоучек щадили, вбивая в незрелые мозги мессианство и передовизну. 
 Шовинизм свойствен всем культурам - не минул его и Шекспир. Но среди причин наших сегодняшних бедствий на первые места выступают культивирование "всемирности", "всечеловечности", исторического оптимизма, лжегуманизма, "типичности" исключений, возвеличивание голытьбы, идеализации жизни и человека - грубо говоря, наглая ложь интеллигенции ("Нечто о вранье") своему народу. Всем этим мы и отличаемся от нашего антипода Шекспира, говорящего народу всю правду о нем и тем самым приучающего его к трезвости и стойкости в мире. 
 ВРЕМЯ 
 Не хвастай, время, властью надо мной. 
 Шекспир 
 Я знаю: время 
 Рассудит всех. Конец венчает дело. 
 Шекспир 
 ... жизнь - игрушка 
 Для Времени, а Время - страж вселенной... 
 Шекспир 
 Как и сам Шекспир, шекспировское время многолико, многомерно, многозначно, амбивалентно. Время как выбор, деятельность, активность, ценность, свобода, недуг, воля, власть, горе, возмездие, страж, обидчик, судья... 
 Ваш обидчик - Время, не король... 
 Ход времени - роковой, трагический, торжественный, смутный, непостижимый, мистический. Время завистливое, вывихнутое, смердящее, всеобесценивающее и всепожирающее, hideous, ragged, bloody, tyrant, devouring, slittish, cruel, injurious, fell, etc. 
 Make war upon this bloody tyrant Time 
 Devouring Time, swift-footed Time, old Time. 
 Забываются легко 
 Былая доблесть, красота, отвага, 
 Высокое происхожденье, сила, 
 Любовь и дружба, доброта и нежность. 
 Все очернит завистливое время... 
 У шекспировского времени есть начало, конец, дно: "мелко прозондировали дно времени". Вообще вряд ли найдутся свойства времени, не подмеченные Шекспиром. 
 Многозначность слова "время" позволяет перейти к другому образу 
 время как весь строй жизни. Король растратил свое время, и оно 
 отплатило ему за это, растратив, опустошив его. Потом возникаем мысль 
 о счете времени, о часах, отмеряющих его и, наконец, о колоколе, не 
 только возвещающем о времени, но и о конце его. Вот эта сложная цепь 
 образов: 
 Я долго время проводил без пользы. 
 Зато и время провело меня. 
 Часы растратив, стал я сам часами: 
 Минуты-мысли; ход их мерят вздохи; 
 Счет времени - на циферблате глаз, 
 Где указующая стрелка-палец, 
 Который наземь смахивает слезы; 
 Бой, говорящий об истекшем часе, 
 Стенанья, ударяющие в сердце, 
 Как в колокол. Так вздохи и стенанья 
 Ведут мой счет минутам и часам... 
 Время и пространство Шекспира экстенсивны - они выходят за пределы действия, обладают свойством "поперечного расширения", разветвления, искривления, они соответствуют не Ньютону, а Лобачевскому, Гильберту, Эйнштейну. 
 Время в трагедиях Шекспира приобрело добавочные измерения. Каждый 
 персонаж и все отношения у Шекспира многомерны во времени. Они 
 означают одно на сегодня, и они же означают иное, если удлинить 
 временную перспективу и выйти за черту настоящего. На сегодня 
 господствует Яго. Он в трагедии всегда на виду, у него инициатива и 
 победа. Но такие фигуры, как Отелло, Дездемона, со всей их стихией, 
 прорывают настоящее, - они обогащают трагедию будущим. И это вносит 
 другой свет и перемену в смысл персонажей и событий. 
 Время в трагической поэтике Шекспира то сжимается, то 
 расширяется: то перед зрителем ограниченный сегодняшний день, то 
 глубина прошлого и будущего, - еще предстоит исследовать это глубокое 
 время в трагедиях Шекспира, явленное в них совместно с трехмерным 
 пространством. Ясно, что разрушение в трагедиях Шекспира плоского 
 времени, плоского настоящего связано с колеблющейся, многообразной 
 оценкой Шекспиром борющихся сил, с относительной оценкой тех развязок, 
 которые уже налицо, с относительной оценкой сегодняшних побед и 
 сегодняшних поражений; у сегодняшнего победителя бедны средства для 
 дальнейшей жизни, а у сегодняшних жертв - могучие средства, чтобы 
 подняться и начать борьбу сначала. 
 Время Шекспира телескопично: оно увеличивает отдаленное, но еще более оно интроскопично, ибо позволяет проникать вглубь. Эю время психологично, его длениесостояние человека. 
 Время - надежда и время - безнадежность... Время, дарующее вечность, и время, пред которым бессильны юность, любовь, мечта, красота... 
 Так с часу и на час мы созреваем, 
 А после с часу и на час гнием... 
 Время "вскармливает добро" и "плодит зло", дарит любовь и рождает ужасы, Генрих VI называет время "тяжким", в комедиях время - веселье и смех... 
 Шекспир равно силен в изображении неизменности и подвижности времени: в его трагедиях на античные темы актеры не случайно носят одежды XVII века. Шекспир равно правдоподобен в "Юлии Цезаре" и "Ричарде III" именно из-за неизменности человека. В Зимней сказке прекрасно передана двойственность времени: обстановка далекого прошлого, вплетенного в современность. 
 Отношение Шекспира к времени тоже средневековое: не вымышленное нашими "потрясающее безразличие к фактору времени", а понимание мира и человека как "было и будет", как "все течет, но ничего не меняется". 
 Употребление "разных планов реальности" также свидетельствует, по 
 Бетеллу. об интересе Шекспира к метафизическим проблемам в связи с 
 проблемой времени. Сама фигура Времени символизирует вечность на фоне 
 меняющегося хода истории: "Время остается неизменным, переступает 
 пределы прошлого и настоящего, поднимается над временем и вовлекает 
 аудиторию в драму вечности". 
 Время - это ответственность человека, его опыт, сочетание фортуны и овладения судьбой, самосовершенствования. 
 Мы лишь в трудах приобретаем 
 опыт, а время совершенствует его. 
 М. Бахтин, исследуя хронотоп Рабле, обнаружил связь человеческих поступков с пространством - временем, пафос пространственных и временных просторов, движущий героями Алькофрибаса, Шекспира, Камоэнса, Сервантеса. 
 Время Шекспира неблагополучно во многих смыслах - от неблагополучия всех времен до счета времени, с которым в пьесах Шекспира далеко неблагополучно. Шекспир не в ладах с хронологией. Для концентрации действия он легко сближает прошлое и будущее, меняет последовательность событий и, если необходимо, пренебрегает историей. 
 Время Шекспира - "вывихнутое время", распавшаяся связь времен. Хотя человек занимает в Великой Цепи Бытия серединное положение, хотя он "мастерское создание" и "венец всего живущего", тут же, в той же речи Гамлета - контроверзой к "достоинству человека" Пико - следует: "А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один..." 
 Как человек Шекспира - промежуточное звено между бестелесным духом и живой плотью, так и время Шекспира - связь гармонии и разлада. 
 Раздвигая рамки времени, Шекспир вложил трагические конфликты и несообразности старых хроник во внеисторические перспективы, осуществив это с помощью символов разрушения существующего порядка и мучительных переживаний человека, порожденных нарушением статус-кво. Трудно судить, было ли это сознательным или бессознательным актом, но, чем бы это ни было, нет оснований привязывать Шекспира к "общественным переменам Англии XVII века". 
 Шекспировское время как страж внутреннего порядка истории, как ее Закон и Бог, как неумолимая воля исторического процесса. И рядом - "звонарь плешивый, старец Время". История как медлительность, повторимость, неизменность. И рядом - "Дух Времени научит быстроте...". 
 Шекспир говорит о постоянном движении и изменении Времени и 
 всего, что в нем существует, о круговом беге Времени, безудержном 
 потоке часов и дней, в котором "роды бессчетные минут, сменяя 
 предыдущие собой, поочередно к вечности бегут", где в "шорохе часов 
 неторопливом украдкой время к вечности течет". 
 В "Зимней сказке" движение времени выражено "в его ритмических процессах, которые в человеческом росте и возрождении ассоциируются с жизненными ритмами природы в целом". 
 ...круговорот времен несет с собой отмщенье... 
 О каком отмщенье думал молодой Бард, когда писал эти строки? О защите собственного достоинства? О человеческой несправедливости? О прощании с молодостью?.. 
 Если хотите, Шекспир антиисторичен. Он антиисторичен не потому, что античные персонажи носят ренессансные костюмы - он антиисторичен потому, что они лишены черт времени. Все его истории - для любых времен. Сегодня мы ходим "на Шекспира" потому, что он показывает нам наше время, нашу историю. И он сам обращался к прошлому по той же причине: дабы разобраться с собой. 
 Если Шекспир историчен, то история для него - не восхождение, а утpaтa. 
 В прошлое Шекспир всегда глядит с сожалением, ибо прошедшее время 
 уносит с собой самое ценноечеловеческие жизни и судьбы. В будущее поэт 
 смотрит без восторга и без надежд, как, например. Спенсер, и весьма 
 сдержанно. У Спенсера все - в будущих радостях любви. У Шекспира в 
 будущем - лишь гибель, смерть, и только искусство бессмертно. Никаких 
 иллюзий он не питает ни относительно жизни, ни относительно любви. 
 Но, пожалуй, самое важное свойство шекспировского времени - его быстротечность, беспощадность, убийственность, воинственность. 
 Время на тебя идет войною 
 И день твой ясный гонит в темноту. 
 И Время, что с улыбкой создает 
 Земные совершенные черты, 
 Урочный совершая оборот. 
 Становится убийцей красоты. 
 Оно пронзает молодости цвет, 
 И бороздит, как плуг, чело красы. 
 Ни юности, ни совершенству нет 
 Спасения от злой его косы. 
 Я наблюдал: на кару не скупясь. 
 Ломая судьбы, сокрушая троны 
 И красоту затаптывая в грязь, 
 Сгибает время самых непреклонных. 
 Недолговременность, быстротечность жизни - неизменная тема сонетов. "Только однажды назовет он лето вечным, но и то в том смысле, что вечным оно сохранится лишь в стихах". 
 But the eternal Summer shall not fade... 
 Время в сонетах враждебно человеку, ибо оно уничтожает его. 
 Метафоры, в которых время является центральным образом, изобилуют 
 глаголами семангического поля уничтожения, прекращения, бытия: to 
 decease, to eat, to confound, to deface, to cease, to change, to 
 devour, to pluck, to burn, to delve, to dig, to crush, to overwear, to 
 take away, to kill, to waste, to remove... 
 Мы видели, как времени рука 
 Срывает все, во что рядится время, 
 Как сносят башню гордую века 
 И рушит медь тысячелетий бремя, 
 Как пядь за пядью у прибрежных стран 
 Захватывает землю зыбь морская, 
 Меж тем как суша грабит океан, 
 Расход приходом мощным покрывая, 
 Как пробегает дней круговорот 
 И королевства близятся к распаду... 
 Все говорит о том, что час пробьет 
 И время унесет мою отраду. 
 А это - смерть!.. Печален мой удел 
 Каким я хрупким счастьем овладел. 
 Время как вор и душитель: 
 Как вор, спешит безжалостное время 
 Награбленное кое-как упрятать. 
 Все наши вздохи, клятвы, поцелуи, 
 Которых больше, чем на небе звезд. 
 Оно сжимает, душит, превращает 
 В короткое "прощай", как подаянье, 
 Оставив нам лишь поцелуй безвкусный, 
 Приправленный жестокой солью слез. 
 Время как пожиратель жизни, как темная всепоглощающая бездна, как всеобесценивающая стихия, как беспощадный враг, как орудие уничтожения коса, серп, нож. 
 Мы дни за днями шепчем: "Завтра, завтра". 
 Так тихими шагами жизнь ползет 
 К последней недописанной странице. 
 Оказывается, что все "вчера" 
 Нам сзади освещали путь к могиле. 
 Конец, конец, огарок догорел. 
 Можно ли лучше передать общечеловеческое чувство быстротекучести времени, тщеты жизни и заоднодушевного опустошения Макбета?.. 
 Мгновенность - единица измерения, свойственная опыту нашего поколения, говорил Г. Белль. Мгновенность времени - основная идея Шекспира: мгновенность жизни, мгновенность любви... Время - пожирает, могила буквально поедает. Тема времени проходит через 107 сонетов, смерти - через 72. Время причина человеческих бедствий, смерть - следствие времени. Время негативно, смерть - бесцветна... Рядом с временем-разрушителем разрушитель-человек... Но не только... 
 Игра и произвол закон моей природы. 
 Я разрушаю вмиг, что создавалось годы, 
 И созидаю вновь. 
 Из предначертанной быстротечности человеческой жизни Шекспир... делает единственно возможное для него заключение: против опустошительных набегов времени у человека двоякого рода оружие: продолжение рода и личная доблесть, которая проявляется в деяниях, заслуживающих увековечения в памяти грядущих поколений. 
 Уж если медь, гранит, земля и море 
 Не устоят, когда придет им срок, 
 Как может уцелеть, со смертью споря, 
 Краса твоя - беспомощный цветок? 
 Как сохранить дыханье розы алой, 
 Когда осада тяжкая времен 
 Незыблемые сокрушает скалы 
 И рушит бронзу статуй и колонн? 
 О горькое раздумье!.. Где, какое 
 Для красоты убежище найти? 
 Как маятник остановив рукою, 
 Цвет времени от времени спасти? 
 Надежды нет. Но светлый облик милый 
 Спасут, быть может, черные чернила! 
 Кэролайн Сперджен считает, что философия "Троила и Крессиды" "сосредоточена на могуществе времени и на пределах этого могущества" и что "различные персонажи пьесы представляют наиболее разнообразные и поразительные аспекты времени, какие можно найти во всем творчестве Шекспира". В чем же суть этой философии? - В христианско-мистическом выходе за пределы времени, в могуществе любви, побеждающей могущество времени. 
 Изменчивость - лишь одна сторона времени, другая - постоянство: все течет, все меняется и все возвращается на круги своя. Движение поверхностно, пучинанеподвижна. В устах Улисса это звучит так: "Что недвижно - не так в глаза бросается, как то, что движется". Это не диалектическое единство - это соотношение вечности и суетности. Действие "Бури" протекает в золотом мире во временном континууме, где прекращается течение времени и жизнь становится неотличимой от сна. Мир романтических драм Шекспира лежит за пределами времени и пространства - это мир эйдосов, эмпирея, Зазеркалья, мир, свободный от человеческих и исторических ограничений, мир свободного духа и живой идиомы поэзии, в которой он выражен. 
 Время Шекспира - это уже длительность Бергсона: оно есть субъективное, индивидуальное, внутреннее достояние личности, поле деятельности, на котором человек вопреки собственной смертности может раскрыть свою духовную сущность. Время Шекспира неравномерно, оно идет различным шагом с разными людьми, говорит шекспировская Розалинда: "Я могу сказать вам, с кем оно идет иноходью, с кем - рысью, с кем - галопом, с кем - стоит на месте". "Будьте внимательны, - поучает шекспировский Гауэр, - и с помощью вашей великолепной фантазии вы сможете растянуть время, которое столь быстро пронеслось перед вами". 
 Л.М. Баткин пишет, что, делая время достоянием человека, последователи Шекспира снимали "дуализм бренного времени и трансцендентной вечности, возвышая самоосуществление личности и ее краткий жизненный срок как посюстороннее торжество божества в человеке". 
 Пусть будет слава, наша цель при жизни, 
 В надгробьях наших жить, давая нам 
 Благообразье в безобразьи смерти 
 У времени прожорливого можно 
 Купить ценой усилий долгих честь, 
 Которая косу его притупит 
 И даст нам вечность целую в удел.