Критическая Масса, 2006, - 4   ::   Журнал

Понятное дело, «Пустой сонет», в некотором смысле, крайний случай. Но подобное «сокрытие метода» в целом характерно для поэтики Аронзона:

Вторая, третия печаль…

Благоуханный дождь с громами

прошел, по древнему звуча, —

деревья сделались садами!

Какою флейтою зачат

твой голос, дева молодая?

Внутри тебя, моя Даная,

как весело горит свеча!

Люблю тебя, мою жену,

Лауру, Хлою, Маргариту,

вмещенных в женщину одну.

Поедем, женщина, в Тавриду:

хоть я люблю Зеленогорск,

но ты к лицу пейзажу гор.

(т. 1, с. 164)

Частное, приватное будто бы, высказывание встраивает личную ситуацию в контекст культурной памяти и одновременно иронизируется. Но это не последовательные операции, как у Бродского, концептуалистов или метареалистов (у каждого из них, конечно, по-своему), а некая одновременность несводимых друг к другу актов. В результате нет аннигиляции смыслов, или метафизического сиротства, или построения смысловой гипершарады, а есть разомкнутое тело художественных смыслов, открытое со-пониманию и со-переживанию.

Эта открытость пониманию и сокрытость метода (при, на самом-то деле, весьма эзотерическом смысле многих текстов и наличии многоуровневой структуры текста, которую необходимо рассматривать «под микроскопом») создает впечатление от Аронзона как о поэте «внерационально доступном».