Критическая Масса, 2006, - 3   ::   Журнал

Объясню: театральные схемы, которые использованы во многих оперных спектаклях, поверхностны и искусственны по отношению к произведению. Эти схемы могут быть увлекательны и даже иметь успех у публики, например спектакли какого-нибудь Ханса Нойенфельса, но ощущение случайности, пустоты и искусственности ужасно мешало мне смотреть эти спектакли. В каждой опере, особенно в большой серьезной опере, типа “Князь Игорь”, “Тристан”, “Парсифаль”, “Китеж”, очень много смысловых, содержательных вопросов. “Князь Игорь” вообще на восемьдесят процентов состоит из неотвеченных вопросов. Это — опера-руина, она не дописана композитором до конца, от нее остались черновики автора, законченные фрагменты, куски, оркестрованные тем-сем. В какой последовательности все это играть — до сих пор вопрос. И исходя только из музыкальной логики, из логики того, как осуществляются тональности, как одна гармония переходит в другую — исходя только из такой логики ответить на вопросы “Князя Игоря” невозможно. На них нужно отвечать, к ним нужно подходить с интеллектуальной стороны. Я уверен, что опера — интеллектуальное сочинение, в котором музыка является той эмоциональной средой, которая проявляет интеллектуальный смысл (даже какая-нибудь опера Cosi fan tutte, которая на поверхностный взгляд кажется пустяком, очень глубокое произведение). Так вот, мне совершенно необходимо ответить на эти содержательные вопросы.