Критическая Масса, 2006, - 1   ::   Журнал

Субституции подвергаются при этом те детали фильма Роома, которые как фирменный знак сохраняются в памяти синефила и которые при этом совсемне требовали модернизации, не будучи слитыми намертво с ушедшим в небытие предметным миром «Третьей Мещанской» — например, демократические шашки работяг Роома становятся шахматами интеллигентных героев Тодоровского, а крыжовник Николая в знаменитой сцене мнимой угрозы, исходящей от приехавшего мужа, — брусникой Кости. Поэтика повторения, предложенная Тодоровским, строится на замещении источника своего рода вневременным истоком, который и оказывается объектом повторения. Оригинал, источник вырывается из исторического контекста, как бы очищается от темпоральности до почти обнаженной сюжетной структурной схемы и вписывается — как в «Морфологии сказки» Проппа — в ряд воплощений не ведающего времени образца. Благодаря этому оба фильма предстают в качестве возвращений «вечного любовного треугольника», реализациями атемпорального сюжета, в конечном итоге видимыми копиями выстраиваемого задним числом незримого оригинала. Для того чтобы повторить некий источник, его самого необходимо превратить в своего рода повторение: в данной перспективе повторить можно только тот фрагмент прошлого, который сам — в акте повторения — становится повторением, скопировать — в широком смысле слова — можно лишь то, что — в процессе копирования — само превращается в копию.

1 Walter Benjamin. Illuminations. New York: Schocken Books, 1988. P. 221.

2 М. Ямпольский. Язык — тело — случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С . 287.

3 Там же . С . 290.

4 Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice. Albany: State University of New York Press, 2002. P. 91.

5 Ibid. P. 47.

6 Ю. Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России: 1896—1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 360—362.

7 См.: В. Шкловский. Роом. Жизнь и работа. М.