Аннотация: Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности. 
 Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции. 
 Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.


---------------------------------------------


 «Критическая Масса», 2006, № 2



 стихи номера /



 Владимир Гандельсман




    Стилизация 


   Проповедь счастья, мой мальчик, оставь ущербным,
   камешки, кустики перечисляющим в нудных
   виршах, как если бы жили они по учебным
   (по инвалидности вроде) пособиям, ну их! 


   Разве может тот, кто разжижен и беспороден,
   истинно радоваться, и разве же станет
   счастье отстаивать тот, кто ему соприроден?
   Нет. Но тянет бедняга песню. Как лямку, тянет.


   Помню, лет двадцать назад он стирал колени
   в кровь, выстаивая перед одним и клянча
   предисловие, — так пропускб в бессмертие гений
   выдавал попрошайкам. Стыд и позор, мой мальчик.


   Есть у него и жрец-ученик, тот здоровьем  пышет 
   ( жрец  , одно слово), присядет среди декораций
   райских кущ и сам себе панегирик пишет,
   именем же подписывает великого, — мол, Гораций.


   В старости, впрочем, как там свой нрав ни прячут,
   ноют, что обижают их и что разврат повсюду.
   Ну и пропускб подложными были. Тайно плачут,
   но прилюдно счастьепоклонничеству, как блуду,


   предаются. Жизнь оправдать-то и самой крайней
   надобно замухрышке, да вот оплошность:
   чем прилагает больше она стараний
   жизнь возвести в божество, тем дремучей пошлость.


   Ты, мой мальчик, если судишь людей по лицам,
   присмотрись, сколько рабства под грубым гримом.
   Нет, не жажда счастья, —  прослыть счастливцем, —
   суть раба, изуродованного Первым ли, Третьим Римом. 


   Что их жирные торжества и свалявшиеся святыни?
   Бодро наяривает музыка, а в оркестре — рохли.
   Слово не проведешь ведь на этой, как ее там, мякине.
   Если слова не дышат, то значит сдохли.




 Игорь Караулов 




    ЦПКиО-81 


   Огромный пожарник забросил меня
   на вершину обзорного колеса,
   из ямы вытащил земляной,
   и я там качаюсь, качаюсь с тобой.
   Что с твоей головой?
   Свет отовсюду бьет неземной.
   Качается наша кабинка,
   воздушного ока соринка.


   Мы пара соринок в небесном глазу,
   ему больно смотреть на палатки внизу,
   и жертвенный дым шашлыков и купат
   не находит пути в небеса.
   Купаты — это такая жирная колбаса,
   а осенью будет убит Садат,
   но это не остановит мирный процесс,
   мерное варево серых небес,
   вереницы песчаных солдат.


   Сквозь жертвенный дым шашлыков и купат
   не выдай меня, не узнай,
   когда наши танки вернутся назад,
   когда мы оставим Синай.
   Цветное бельмо лихорадки сенной
   и дюжина странных названий и дат —
   вот всё, что на свете случилось со мной.







 тема/ медиа: портреты



  Нужно начать писать плохо.   Григорий Ревзин о тупике авангарда, либеральном проекте и даче Пастернака

   Григорий Ревзин — историк и теоретик архитектуры, художественный критик, с 1997 года обозреватель Издательского дома «Коммерсантъ», с 2001 года — главный редактор журнала «Проект-классика». Автор книг «Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века» (М., 1992), «Очерки по философии архитектурной формы» (М., 2002), «На пути в Боливию. Заметки о русской духовности» (М., 2006). Постоянный автор журналов Architectural Digest (AD) и Gentelmen’s Quarterly (GQ).  
  Если я не ошибаюсь, вы уже десять или даже больше лет работаете в СМИ. Каково ваше внутреннее отношение к своему труду архитектурного и шире — художественного — критика? Изменились ли функция и статус «колумниста» в России по сравнению с 1990-и годами? 
 Не задумывался над вторым из ваших вопросов — я не так давно функционирую в качестве «колумниста». Помню, в 1997 году, когда я пришел в «Коммерсантъ», у нас было заседание о колонках «Что было на неделе», и тогда Катя Деготь сказала: «Возможно, со временем, года через два, и Гриша Ревзин сможет написать колонку».
 И оказалась права: я начал их писать где-то с 1999-го.
 С тех пор мало что изменилось. Колонка в начале 90-х, по-моему, воспринималась как некий особо важный текст пропагандистского свойства — за все хорошее против всего плохого. Теперь это заполнение места: «напишите нам что-нибудь о чем-нибудь». По-моему, в 1999-м уже было так.
 Если говорить о первом вопросе, то, пожалуй, да, изменилось.
 В середине 90-х я преподавал в Университете, и у меня вдруг возникло ощущение, что я делаю какое-то вредное дело. Я очень любил Университет, но при этом мне показалось тогда, что тот набор ценностных установок, который возникает из всей системы этого образования, затруднит людям жизнь, потому что воспитывать искусствоведов — это все равно что воспитывать профессиональных нищих. В СМИ я пришел с ощущением будто после похорон — было что-то мне дорогое, умерло, мне надо жить дальше.
 Когда я стал архитектурным критиком, я сформулировал для себя какую-то программу. Дело было для меня новое, и на новенького я заметил, что, с одной стороны, у нас многие здания строятся людьми чиновными, но неталантливыми, с другой — несколько талантливых архитекторов — Михаил Филиппов, Александр Бродский, Юрий Аввакумов, Михаил Белов — ничего не строят, потому что им не дают. Кроме того, есть прекрасные западные архитекторы, которые тоже могли бы очень украсить Москву. Потому что обидно — происходит строительный бум, но архитектура ужасна. Я решил эту ситуацию изменить и года четыре старался. У меня ничего не получалось, и постепенно я вообще стал меньше писать об архитектуре, а начал обо всем остальном, уже без всякой программы. Как раз к этому моменту, то есть где-то к 2003 году, программа, которую я когда-то сформулировал, начала реализовываться, но уже не моими усилиями, а как естественное течение вещей. Пожалуй, так оно и правильнее.
 Когда я пришел в газету «Коммерсантъ», мне она казалась очень живым и интересным местом. По сравнению с Университетом контраст был прямо разительный, а отдел культуры, возглавляемый Алексеем Тархановым, вставал для меня в ряд с лучшими интеллектуальными центрами, которые я знал, начиная с Тартуской школы. Соответствующим было и внутреннее отношение к своему труду. Но, по мере того как «Коммерсантъ» терял политическую позицию и качество бизнес-газеты, а мы, в отделе культуры, все прочнее почивали на лаврах лучшего отдела культуры страны, интеллектуальное напряжение несколько спало. В статьях, моих в том числе, стал проявляться некий маньеризм, и функция их тоже несколько изменилась. Когда-то я работал в НИИ теории архитектуры вместе с известным московским острословом Гришей Забельшанским, ему принадлежало чудное определение сути наших тамошних занятий: «Мы вышиваем кружева теории по железобетонным панелям типового строительства». Постепенно мне стало казаться, что примерно к тому же я и вернулся и вышиваю кружева интеллектуальных теорий по газетной, а иногда и глянцевой бумаге рекламных носителей.
  Однако — я позволю себе продолжить вашу с Забельшанским метафору — вышиваемые вами теоретические кружева последнее время (уже после выхода вашей книги статей «На пути в Боливию») складываются в очень определенный узор, вполне, можно сказать, программный. Ваш ответ, кстати, подтвердил мои ощущения. Эмоциональной доминантой этой программы является, на мой взгляд, разочарование. Современное искусство казалось вам (как и газета «Коммерсантъ») «очень живым и интересным местом». Теперь это в прошлом. Если я прав в своей реконструкции, то почему арт-процесс потерял для вас привлекательность? А интеллектуальный медиа-центр превратился в рекламный носитель? 
 Про современное искусство. Оно никогда не казалось мне живым и интересным. Современная архитектура — да, бумажная архитектура 80-х, у которой с «артом» много общего (Юра Аввакумов, как мне кажется, в начале 90-х сознательно пытался представить ее как часть соц-арта), — да, но не contemporary art.
 Я, сколько помню себя, всегда был во внутренней оппозиции к авангарду. Мой отец, Исаак Иосифович Ревзин, рано умер, мне было восемь лет, но он написал воспоминания, в основном о том, как стал заниматься математической лингвистикой. Когда мне было лет четырнадцать, мать дала мне их прочесть. Там среди прочего было такое место. Я цитирую по памяти: «мне кажется, писал он, что в наших ранних моделях (он написал книгу „Модели языка“) мы описывали язык слишком одномерно. Нужно научиться видеть его со всех сторон, так, как видел предмет Сезанн». Прочтя это, я начал смотреть Сезанна. Очень много, долго, часто. Потом я поступил в Университет, на то же самое отделение матлингвистики, мне там дали тему курсовой «союз „или“», и я все пытался смотреть на этот союз «или» с точки зрения Сезанна. И так, и этак, и выходила полная лажа. Вероятно, дело было во мне, но по молодости я решил, что все ж таки в Сезанне. Я его потом долго терпеть не мог. Потом я перешел на отделение истории искусства, и моим учителем — любимым учителем — был Дмитрий Владимирович Сарабьянов, который главный русский специалист по авангарду. Но к своей области он меня не приохотил. Наоборот, я уговорил его продолжать меня учить, при том что я начал заниматься классицизмом. А уж когда я закончил Университет и стал сталкиваться с реальной, сегодняшней практикой авангарда, то мне это показалось таким фуфлом, такой мертвечиной, что вызывало только отвращение.
 Про медиа-центр, превратившийся в рекламный носитель. Ну, во-первых, это мое личное ощущение, которое может быть связано только с тем, что я выпадаю из процесса. Журналистика — дело для людей, которым мир очень интересен, а это состояние имеет возрастные ограничения. Медиа-центр, вероятно, в рекламный носитель не превращался, просто у меня возникает ощущение, что я не выполняю свою программу, а поэтому — заполняю место между рекламными объявлениями.
 Если говорить о разочаровании, которое вы замечаете в моих текстах, то тут дело несколько сложнее. Суть вот в чем. Либеральный проект в России закончился. Можно считать, это произошло потому, что на место интеллигентской элиты пришла офицерская. Вероятно, так и есть. Но у меня, может быть неправильно, но возникли вопросы к либеральному проекту.
 В 90-е годы мы жили в довольно забавной интеллектуальной ситуации. В главных вопросах все было ясно. Правда в Европе и Америке, наша задача — решить второстепенные вопросы приспособления этой правды к родным осинам. Попросту: высшая ценность — свобода, форма ее политического воплощения — демократия, форма ее эстетического воплощения — авангард, форма ее этического воплощения (высшая справедливость) — рынок. Остается понять, что такое русская свобода, русская демократия, русский авангард и русский рынок. Этим мы и занимались, это и был интеллектуальный нерв медиа-центра.
 Ну вот, а теперь мне кажется, что это какая-то странная позиция для думающего человека. Какая-то исполнительская — главные вопросы решены, вы работайте на местах. Мне кажется, что в этом есть какое-то предательство в отношении той интеллигенции, детьми которой мы являемся. Ну и, конечно, это «Путь в Боливию», как я назвал свою книжку, — путь в интеллектуальный Третий Рим.
 А я так не хочу.
 Мне кажется, что если я вижу своими глазами — авангард завел искусство в тупик, то надо как-то подумать о свободе как высшей ценности. И, соответственно, о рынке и о демократии. Возможно, сама возможность размышлять об этом производит на людей впечатление разочарования. Я пока предпочитаю рассматривать это как особую форму очарования.
  Можно ли считать ваши недавние оценки книг Дмитрия Быкова и Максима Кантора («Борис Пастернак» и «Учебник рисования»  [1] ), удивившие многих — признаться, и меня — своей щедростью, частью этой новой критической программы по идеологической и эстетической ревизии 1990-х? 
 Настолько, насколько оба эти произведения сами есть ревизия 90-х. Быков занят не совсем этим — он больше воскрешает интеллектуальную атмосферу до 90-х. А Кантор — да, Кантор — это принципиальный взгляд на все, что с нами было. «Щедрость» моя, как вы выражаетесь, была на самом деле жестом ответным. Обе эти книги очень щедрые, они подарили мне гораздо больше, чем обещали. Я уже настолько привык, что любая интеллектуальная работа прагматична — заказали столько-то строк, к такому-то сроку, на такую-то тему, привык как в газетных и журнальных статьях, так и в книжках, написанных на гранты, которые бесконечно мусолят полмысли, чтобы отработать объем, что был поражен именно интеллектуальной щедростью обеих этих книг.
 Возможно, вы правы в том отношении, что мои рецензии написаны как бы с перехлестом относительно хорошего тона. Подчеркиваю — не качества книг, а именно правил хорошего тона. Тут есть особая тема.
 Дело в том, что, читая эти книги, обе, я понял, что они очень не понравятся соответствующим корпорациям. Быков — филологам, лингвистам, наследникам Тарту. Потому что, во-первых, тут действует табель о рангах — кто такой Быков, чтобы писать о Пастернаке, а во-вторых, содержание книги для этой корпорации оскорбительно. Он ведь рассказывает нам о том, как Пастернак принимал советскую власть, как искренне захотел стать советским поэтом, и не только как у него не вышло, а как у него вышло. Тут ведь много меня когда-то дезориентировавших обстоятельств. Откуда эта дача в Переделкино? За «Сестру мою — жизнь»? Почему Мандельштам скитается по каким-то углам, ну разве не по вокзалам ночует, а этот вот так живет? Я знаю, что он там на даче очень мучился, эта тема как раз хорошо описана и изложена многими авторами, а вот откуда сама дача? Откуда эта поездка на [парижский] конгресс защитников мира? Причем Быков рассматривает это вовсе не с целью хоть сколько-нибудь принизить своего героя. Напротив, для него вдруг именно Пастернак с его приятием жизни — всякой жизни — оказывается героем против сегодняшней всеобщей неспособности принять свою страну. Ясно было, что такого Пастернака интеллигентская корпорация не примет ни за что.
 Что же касается Кантора, то тут уж всем досталось просто прямым текстом. Я не буду здесь пересказывать, что сказал в своем отклике, все, что сказано, — искренне, я действительно так думаю. Большинство из того, что ставят книге в укор, мог бы, вероятно, сказать и я. Не вдаваясь в долгие объяснения, попробую, Глеб, бросить вам мяч, который вы, может быть, примете, — вспомните трактовку Некрасова у ранних формалистов. Когда все пишут очень хорошо, нужно начать писать плохо.
 Когда я писал свои рецензии, то я думал еще вот о чем. Дело в том, что я терпеть не могу корпоративных мнений. Я всегда от них бежал, я выдумывал области занятий, в которых нет никаких корпораций, начиная от семиотики архитектуры, которой искусствоведы не занимались, потому что не знали семиотики, а семиотики — потому что ничего не понимали в архитектуре (включая сюда и Умберто Эко, который таки написал брошюрку на эту тему), и кончая архитектурной критикой, которой, когда я начинал, не занимался почти никто. Мне корпоративные взгляды кажутся жизненной позицией, взятой напрокат — и потому бесплодной. Причем, как правило, пока есть какое-то живое движение, в нем корпоративных мнений нет — есть яркие личные позиции, сложно друг с другом взаимодействующие, — сейчас даже трудно себе представить, что могло быть общего у Лотмана с Борисом Успенским. А как только движение дохнет, так на первый план вылезает проповедующая серятина. Это касается любого движения — что авангарда, что Тартуской школы.
 И вот, понимая, что эти книги ждет корпоративная обструкция, я решил написать острее, или, скажем, более неприкрыто, чем мог бы. Корпоративная обструкция — страшная вещь, опыт показывает, что мнение тусовки становится мнением масс с жуткой скоростью — примерно за неделю-полторы, — а не меняется годами. Надо было что-то этому противопоставить. Я подумал, что один, конечно, в поле не воин, но для обходного маневра хватит и меня одного. Прием удался. Все ругают не Кантора, а меня. А Кантора — читают!
  Вы правы: прием удался. Сужу по себе — роман Кантора я купил после прочтения вашей статьи. В сегодняшних медиа осталось не много фигур, способных, что называется, росчерком пера делать биографии авторам и судьбу текстам. Поколение ярких личностей, пришедшее в прессу в период романтического капитализма 1990-х, — Тимофеевский, Деготь, Ипполитов, Курицын, Гершензон, Кузьминский и др. — ушло или вытеснено из медиа, сменивших пресловутый «формат». Вы остались последним из могикан. С чем связано ощущение «невыполнения своей программы», о котором вы упомянули? Касается ли оно лишь вашей работы для коммерческих медиа или распространяется и на ваш собственный журнал — «Проект-классика»? Какова, к слову, его идеология и экономика? 
 Вы меня откровенно демонизируете. Каким росчерком пера, о чем вы? Газетный критик максимум способен что-то назвать, сделать можно только из того, что само по себе уже сделано. Назовите мне хотя бы одну фигуру, которую «сделали» те блестящие люди, которых вы назвали, могикане, к которым я, увы, не принадлежу, — они начали на пять лет раньше меня, когда все было иначе. Тогда задача критики была ниспровергать. Это требовало и задора, и мужества. Они это прекрасно сделали, и саму акцию ниспровержения сделали очень простой. Настолько, что теперь мужество критика вовсе не в том, чтобы что-то разнести, а в том, чтобы что-то похвалить.
 Что касается «невыполнения своей программы», то программа была проста. Москва в течение десяти лет является городом строительного бума. Она могла стать одной из архитектурных столиц мира. И не стала. А я хотел, чтобы это случилось.
 Это было очень просто. Нужно было только добиться того, чтобы лидеры «бумажной архитектуры» 80-х (было у нас такое движение молодых тогда архитекторов, которые выигрывали международные конкурсы) получили заказы. Александр Бродский, Илья Уткин, Михаил Филиппов, Михаил Белов, Юрий Аввакумов. Я считал и считаю, что их художественный потенциал очень высок. В Москве ежегодно строится около 100 зданий, а мне-то нужно было всего 25 штук за десять лет — и был бы расцвет, который прославил бы нас во всем мире и остался бы в истории русской архитектуры. Ну вот, и это не получилось. Сегодня, правда, у Филиппова построен один дом, у Белова — два, что-то идет само, но это последний год что-то сдвинулось.
 Относительно моего собственного журнала. Тут вообще была другая программа. Идея была в том, чтобы прививать современным архитекторам вкус к диалогу с классикой. Просто потому, что мне лично классическая архитектура дорога — вся, от античности до сталинизма, — и я хотел сделать то, что мне близко, частью актуальной культуры. Тут был элемент пропаганды, я навязывал архитекторам в общем-то чужие для них идеи. Я придумал журнал как бы по Дерриде или, скорее, по Бахтину — в рамках его идеи «большого времени». Мне хотелось построить журнальное пространство как диалог между разными эпохами, когда все высказываются на одну тему. Ну как, помните, Дерриде снится, что Платон звонит ему по телефону. Но в архитектуре это менее фантастическая ситуация, в городе здания разных эпох действительно существуют одновременно и вступают в диалог.
 В некотором смысле это журнал по выращиванию неоклассического движения в России, хотя и не так буквально, как когда-то «Аполлон». Льщу себя надеждой, что благодаря нему несколько архитекторов, которые работают с классикой, — тот же Филиппов, Белов, Максим Атаянц, Дмитрий Бархин — почувствовали себя увереннее, но не более того. Это если говорить об идеологии. Что касается экономики, то есть реклама и есть один меценат, который покрывает недостачу. Ему я бесконечно благодарен. Его зовут Сергей Пушкин.
 Журнал изначально был рассчитан в большей степени на профессиональную аудиторию, и в нем я агитировал за «свои» ценности. Я старался не смешивать эти программы и не агитировать за классику в газете, рассказывая там об архитектуре, если угодно, в меньшем соответствии со своими вкусами, более объективно (в смысле выбора материала). Хотя сейчас, честно сказать, я не очень понимаю, зачем я придумал эту объективность.
  За последние годы много сказано о разрушении старой Москвы: ее подлинный облик подменяется муляжами. Однако мне кажется, что Москве «неклассической», Москве эпохи поздней Культуры-1 повезло еще меньше, в отношении ее отменена или никогда не действовала «архивная» конвенция, восторжествовавшая у нас по крайней мере с конца 1980-х годов: прошлое обязано свято сохраняться. И пусть эта конвенция выполняется здесь по-варварски — здание сносят и заменяют турецкой копией — но формально ее блюдут. Архитектура же 1960—1970-х, не успев стать «нашим наследием», на глазах уничтожается «как класс» — «Интурист», «Россию», «Минск» никто не собирается «воссоздавать». Как вы относитесь к этому процессу? 
 Честно сказать — считаю его естественным. Сама архивная конвенция, о которой вы упоминаете, — это же не документ, это общественная реакция на разрушения 1960—1970-х. На «Россию», на Большой Кремлевский дворец. Трудно представить себе, что конвенция действует в отношении тех, против кого она принята так, будто она принята за них. Конечно, любую естественную ситуацию можно попытаться изменить. Тогда вопрос — зачем? Эта архитектура создавалась на определенный срок, заранее оговоренный (где-то сорок, где-то двадцать лет). Это казалось высшим достижением — архитектура стала индустриальным продуктом, индустриально произведенное имеет срок службы, после чего превращается в мусор. Вопрос — почему нужно сохранять мусор? Ради высокохудожественных решений, которые возникли в процессе производства мусора? Ни одно из перечисленных вами зданий своей архитектурой не представляло ничего достойного. Ради того, что прошлое нужно сохранять вообще?
 Вы знаете, мне кажется, идея сохранения прошлого сильно соотнесена с идеей вечности. Сохраняется то, что было неким проектом утверждения вечности, и, разрушая это, мы тем самым объявляем этот проект несостоявшимся. И я не понимаю, зачем сохранять архитектуру, которая основана на проекте утверждения бренности. Ведь, сохраняя ее, мы тем самым объявляем несостоявшимся уже этот проект. Тут каждому по его вере — верящим в небытие туда и дорога.
 В общем, я не могу найти для себя причин, по которым я бы стал бороться за сохранение этой архитектуры. За нее в принципе борются некоторые сегодняшние модернисты, творчество которых возрождает 70-е годы. Ну, скажем, Массимилиано Фуксас долго меня убеждал, как это важно, Доменик Перро тоже (правда, у него сильно переменились взгляды после проживания в гостинице «Россия»). Это понятно: они видят своими глазами, что их ждет. Но тут есть два выхода — или объявить 70-е наследием, как все остальное, или перестать делать архитектуру, похожую на 70-е. Мне второй путь ближе.
 В конце концов, у каждого советского поколения — свое омерзение от советскости. Люди старше меня — Анатолий Найман, Дмитрий Сарабьянов — никогда не могли понять моего уважения к архитектуре сталинизма. А тут все просто — я при ней не жил и воспринимаю ее уже со стороны. А 70-е годы вызывают у меня чувство физического омерзения от брежневизма. Я могу его профессионально побороть, понять, чего людям хотелось построить, разобрать это, но полюбить — никак не получается, в подкорке сидит омерзение. Вероятно, 70-е будут охранять нынешние 18-летние.
  Беседу вел Глеб Морев 




 тема/ символический капитал: премии



  Литературные премии как социальный институт.  Абрам Рейтблат, Борис Дубин  о премиях дореволюционной России

   Премии — давний и влиятельный институт литературной жизни.     В     крупнейших     странах Запада, где число такого рода наград чрезвычайно велико и имеет тенденцию к росту (скажем, во Франции сегодня насчитывается до 1850 ежегодных литературных премий и конкурсных призов), наиболее известные, престижные национальные и международные премии во многом определяют круг чтения современников, а тем самым и политику книгоиздания, перевода, тенденции национального и мирового литературного развития  [2] .  
 Однако в современной России, где ежегодно присуждаются несколько сот литературных премий, влияние их, тем не менее, мягко говоря, невелико, — читатели выбирают книги для чтения, за редкими исключениями, не ориентируясь на них. Анализ подобного «расхождения» премий и читателей многое может сказать о современной российской литературной ситуации, о разрыве между литературными группировками и «большим» социумом, обслуживающим его рынком, о реальных механизмах структурирования и движения литературного потока. Однако ни социокультурные аспекты литературных премий, ни их история в России совершенно не изучены; бытует представление, что «в России это совсем недавнее явление»  [3] . А ведь явление это для мировой и русской культуры далеко не новое.
 Литературные премии интересны историку, социологу, исследователю культуры в двух планах. Во-первых, как выражение коллективной воли того или иного авторитетного сообщества, которое выделяет данный образец словесности или его создателя из множества произведений и их авторов в качестве особо значимого примера, образцового достижения. Соответственно, можно говорить о ценностях, разделяемых данным сообществом и консолидирующих его, о стратегиях их утверждения, распространения, тиражирования, усвоения либо неприятия, вытеснения, опровержения со стороны других групп. Акт коллективного признания (награждение) выражает эти ценности и тем самым символически сплачивает и возвеличивает сообщество, выделяет и отграничивает его.
 Во-вторых, в процедуре оценки и премирования социолог видит акт обобщения тех или иных значений, относящихся к литературе. Одни из них как бы принадлежат «самой словесности» и экстрагируются из нее как воплощение ее самостоятельной значимости — таковы эстетические качества, стилистические особенности, суггестивные свойства литературы. Другие, напротив, в нее привносятся: они связывают литературу с иными сферами (порядками) жизни, например с моралью, политикой, повседневностью, с другими областями смыслотворчества, скажем, музыкой, живописью, наукой, философией. Так или иначе, рассматривая, кто и за что удостаивает премии то или иное произведение либо автора, как складывается дальнейшая жизнь лауреатов и их книг, социолог, историк получают принципиальную возможность соединять в своем анализе моменты семантики словесных образцов с социальными характеристиками учредителей, восприемников, почитателей, противников данного образца. В этих заметках мы рассмотрим лишь один аспект данной проблемы — ранний этап существования литературных премий в России. Однако прежде сделаем несколько необходимых для дальнейшего замечаний и уточнений.
 Под литературными премиями мы понимаем осуществляемое специально избранными либо назначенными экспертами (комитетом, советом, комиссией, жюри) по заранее оговоренным, чаще всего изложенным в печатной форме правилам публичное, обычно регулярное и, как правило, денежное поощрение литераторов за литературные достижения. Речь идет об одной из стратегий легитимации литературного авторитета  [4] . Самих таких стратегий (то есть институтов, выносящих свое определение ценности «литературы») в развитом обществе всегда несколько. Но важно, что здесь действуют именно институты (отсюда регулярность премий), и эти институты — современные, «модерные» (отсюда универсальный символический эквивалент определяемой ценности — цена, деньги).
 Если очень сжато изложить предысторию и первые этапы формирования литературных премий, то они рождаются в Европе на переплетении нескольких социокультурных процессов — развития и перерождения традиционного меценатства (королевского, княжеского) в практике различных академий, от местных до национальных; трансформации городских и замковых турниров трубадуров, менестрелей, жонглеров; сезонных торжеств (игр) в селении или замке. Таковы были, к примеру, «Цветочные игры», учрежденные в Тулузе в 1323 году «Компанией [с 1694 года — „Академией“] цветочных игр» (инициатива, тогда же подхваченная в Барселоне и Валенсии) и награждавшие по их результатам «мастеров веселой науки». Таковы состязания при дворе Шарля Орлеанского в Блуа (XV век, в одном из них, как известно, участвовал Вийон). Таков ритуал избрания символического короля или принца поэтов (одним из первых среди них был в 1545 году Пьер Ронсар, в 1894-м Верлен, а в 1960-м Сен-Жон Перс). Такова с середины XVIII столетия практика премий Французской королевской академии. Важно, что большинство перечисленных начинаний, социальных форм организации словесных состязаний были возрождены во Франции и Испании уже в XIX веке, с особенной активностью — во второй его половине, а на рубеже столетий перенесены в Северную и Южную Америку, то есть вновь вызваны к жизни в период оформления литературы как автономного и влиятельного социального института.
 Литературные премии как система и появляются в модернизирующемся обществе, которое в целом становится грамотным, при умножении и дифференциации образующих это общество социальных отношений, способов и маршрутов циркуляции культурных образцов, — короче говоря, на стадии рыночной организации литературы, когда вокруг словесности складывается сложная сеть интересов и взаимодействий различных групп, возникают особые роли и ролевые стратегии издателя, книгопродавца, критика, журналиста, литературная полемика, борьба и т. д.  [5] Теперь литераторы живут главным образом за счет публики, оплачивающей их труд, а не за счет служебного жалования, пособий или стипендий со стороны меценатов или иных персонализированных источников дохода.
 В этой ситуации у «продвинутых» групп, ориентированных на относительную автономию и, вместе с тем, общественную авторитетность литературы, повышение идейного воздействия, социальной роли, эстетического качества литературной продукции, возникает желание влиять на литературный процесс, противостоять (или хотя бы существенно корректировать) тенденции, определяемые читательским и покупательским спросом. Более того, индивидуальный либо коллективный учредитель премии может стремиться с ее помощью поддержать принципиально внерыночные, авангардные, элитарные произведения или литературные стратегии. Нередко премию, премиальный фонд и в ХХ веке учреждает богатый меценат, но присуждает ее он не сам, напрямую, полагаясь на свой вкус, как это делалось ранее, а с помощью экспертов, специалистов — критиков, литературоведов, известных писателей, «звезд» культуры.
 В целях более точного анализа мы бы предлагали выделить и даже отделить от литературных премий как таковых пожалования, пособия и стипендии как остаточные формы традиционного патронажа, с одной стороны, и награды за победу в том или ином объявленном конкурсе или турнире (то есть специально стимулированные достижения и награды за них) — с другой. Тогда собственно литературные премии, премии в узком смысле слова, и можно будет аналитически, в целях исторического или социологического исследования, связать: а) с литературой как уже сформировавшимся институтом, эмансипировавшимся от любых источников власти (король, Церковь); б) с возникновением — или хотя бы идеей формирования — различных автономных социальных сообществ, в том числе — национального сообщества и общества как такового, идеями их коллективного интереса, блага, достоинства, чести, престижа и проч.
 Если не слишком углубляться в предысторию (о чем отчасти шла речь выше), то логично предположить, что и тот и другой социальный момент вместе вряд ли можно обнаружить где-то, кроме как в Европе, и раньше, нежели в XIX веке, а то и еще уже — во второй его половине. Один из, условно говоря, первых примеров здесь — существующая по сей день немецкая премия Шиллера, в процессе объединения Германии учрежденная к столетию поэта в 1859 году. Собственно, к концу «железного века», особенно на его рубеже с двадцатым, литературные премии и возникают. Таковы швейцарская франкоязычная премия Рамбера (1898), международная Нобелевская (1901), французские Гонкуровская (1903) и Фемина (1904), созданная в пику государственной (то есть императорской) Народная премия Шиллера (1905), испанская премия Фастенрата (1909), Пулитцеровская премия в США (1913).
 По своему исходному посылу литературные премии выступают как начинание антикоммерческое или, по крайней мере, ставящее целью ограничить безраздельное влияние коммерции на литературу. Характерно, что за развлекательные произведения премии стали учреждаться значительно позже (не ранее 1930-х, а в основном с 1940—1950-х годов, в характерный период демократизации премий и культуры в целом; следующий такой период будет наблюдаться в Европе в 1970—1980-х). Предполагалось, что чисто коммерческая, жанровая, «массовая» литература успешно распространяется и без специальной поддержки, тут есть другие регуляторы — указание на серию, информация о бестселлерах, имя популярного автора и т. д. Однако, существуя в пространстве книгоиздательского и книготоргового рынка, литературные премии сами, в свою очередь, становятся вскоре важным рыночным фактором, стимулируют покупательский и библиотечный спрос, дополнительные издания и регулярные переиздания награжденных книг.
 Оставаясь в рамках западной истории, можно заметить, что умножение числа премий в том или ином национальном сообществе или государстве Европы сопровождает начальные фазы укрепления нового политического режима и символического порядка, будь этот порядок имперским (как во Франции второй половины XVIII столетия), тоталитарным (как в муссолиниевской Италии, где настоящий премиальный бум породил, среди многих, две наиболее крупные и существующие по сей день литературные премии — Багутта, 1926, и Виареджо, 1929), демократическим либо, по крайней мере — демократизирующимся, как во Франции, Италии, Испании 1950—1960-х годов.
 Сегодня литературные премии вручаются, в частности, и среди прочих, издательствами, журналами или газетами, книготорговыми организациями, библиотеками, высшими учебными заведениями, радио— и телеканалами, местными городскими или региональными сообществами, торговыми фирмами, союзами читателей, включая читающую молодежь, студентов, лицеистов и проч. (есть даже литературная премия, учрежденная казино; характерно, что это казино в Лас-Вегасе, то есть в США, стране, не знавшей королевской власти и имперской централизации, а соответственно, и пережиточных форм иерархического патронажа, символической «табели о рангах» литературных институций и жанров). Короче говоря, премии учреждаются и поддерживаются самыми разными обществами, союзами, объединениями, ассоциациями, клубами, братствами, кружками, то есть прежде всего обществом и лишь в редких случаях — государством, официальной властью. При этом награждаться могут как лучшие произведения (авторы), так и худшие — скажем, в США (опять-таки в США!) есть ежегодная премия за наихудшее изображение секса в литературе.
 По такому пути шло развитие литературной системы западных стран. Не так, однако, складывалась ситуация в России. Причины политические (отсутствие самостоятельных и деятельных социальных сил, способных противостоять самодержавной власти) и социокультурные (большие расстояния и плохие коммуникации) способствовали здесь формированию централизованного и жесткого политического контроля над всеми сферами жизни социума и существенно сдерживали процессы модернизации — умножение центров и агентов коллективного действия, усложнение связей между ними, формирование обобщенных посредников этих взаимоотношений (денег, печати, грамотности). Этот контроль существенно затруднял создание общественных объединений (в том числе литературных, библиотечных, воспитательных). Основными регуляторами отношений в русской литературе уже с 1830-х годов становятся журналы. При их владычестве связь в литературе осуществляется не в форме самоорганизации, по горизонтали, а повторяет форму вертикально-иерархической организации «сверху»: социум и читающее сообщество, в частности, делятся на влиятельный, апроприирующий все основные ресурсы центр и адаптирующую его установки и образцы периферию. Журнал задает структуру литературной системы. Он во многом формирует корпус классики, выделяет наиболее авторитетных современных писателей, отмечает границы литературы, выводя за ее границы «низовую» словесность и «графоманов». Он же осуществляет селекцию литературных новинок, выделяя наиболее значимые и актуальные. В подобной системе места для литературных премий почти нет. И характерно, что хотя номинально они в России существовали, но почти никакой реальной роли во взаимосвязях литературного и читающего сообщества, в его усложнении и расширении не играли. И авторитет тех или иных писателей, и их коммерческий успех определялись главным образом периодическими изданиями — журналами, а с конца XIX века в значительной степени и газетами  [6] .
 Возникновение литературных премий в России связано еще с «дожурнальным» периодом, когда роль журналов, о которой шла речь выше, еще не сложилась. Собственно говоря, и премии эти не были еще премиями в современном смысле слова. Российская академия (формально общественная, но, по сути, государственная, то есть финансируемая и контролируемая государством организация), созданная в 1783 году и занимавшаяся главным образом составлением словаря русского языка, с 1810-х годов присуждала золотые и серебряные медали, причем награждались ими не только языковеды, но иногда и литераторы. Среди награжденных можно выделить две категории. Первую составляли члены Академии, лица высокого общественного и литературного статуса, получившие за свое поэтическое творчество в целом, как правило, большую золотую медаль (С. А. Ширинский-Шихматов в 1817 году, И. И. Дмитриев и И. А. Крылов в 1823 году, В. А. Жуковский в 1837 году). Правда, члены академии П. А. Ширинский-Шихматов и В. И. Панаев получили не столь ценные награды (первый золотую медаль средней величины в 1831 году, второй — малую золотую медаль в 1820 году). Вторую категорию составляли лица, нуждающиеся в литературной и финансовой поддержке, получавшие награды более низкого достоинства — золотую медаль средней величины (поэт-самоучка Ф. Н. Слепушкин в 1826 году), малую золотую медаль (детская писательница Л. Н. Ярцова в 1836 году) и серебряную медаль (поэты-самоучки М. Д. Суханов в 1828 году и Е. Алипанов в 1831 году). Если в первом случае мы видим пример корпоративной самоорганизации, то во втором — форму пенсии, финансовой поддержки, а не награды за победу в соревновании равных. Отметим и отсутствие привязки к конкретным литературным достижениям, а награждение за творчество в целом. Однако наличие специального «комитета» по рассмотрению кандидатур и публичность присуждения наград позволяют считать их «протопремиями», подготавливавшими почву для возникновения собственно литературных премий. Тут прежде всего стоит упомянуть о наградах в честь графа С. С. Уварова, учрежденных его сыном в 1858 году и присуждаемых Академией наук (в которую в 1841 году на правах Второго отделения была влита Российская академия). По положению, награды эти должны были присуждаться ежегодно (одна в 1500 руб. и три по 500 руб.) за сочинения по истории России, а также за драматические произведения. Для рассмотрения пьес создавалась специальная комиссия. На практике премии за драматургию присуждались только дважды: в 1860-м А. Н. Островскому за «Грозу» и А. Ф. Писемскому за «Горькую судьбину» и в 1863-м А. Н. Островскому за «Грех да беда на кого не живет» и Д. Д. Минаеву за «Разоренное гнездо» (опубликовано под названием «Спетая песня»). Этим история данной премии (по части драматургии) кончилась и, в силу краткости своего существования, никакой роли она не сыграла. Но сам факт выделения драматургии стоит отметить: в силу своей функциональной природы (не столько материал для чтения, сколько основа театрального спектакля) она подчинялась иным закономерностям.
 Награждение премиями драматургических произведений имеет свои особенности, поскольку основная задача здесь привлечь внимание не читателей (покупателей книг), как в случае с другими литературными произведениями, а театров, чтобы они ставили соответствующие пьесы. Но, в отличие от книжного дела, которое в России уже достаточно давно существовало в условиях рынка, ситуация в театральной сфере была гораздо сложнее: императорские театры, которые задавали тон в театральном деле и в репертуаре служили образцом для провинциальных театров, действовали на основе не рыночного, а сугубо административного принципа. Все решали Театрально-литературные комитеты в Петербурге и Москве, которые определяли репертуар императорских театров, и без их одобрения никакая пьеса, получи она хоть несколько премий, не могла попасть на сцену императорских театров. В Петербурге и Москве до 1882 года действовала монополия императорских театров — открывать другие публичные театры было запрещено. Обычно в провинции шли только те пьесы, которые ставились на столичной сцене. Соответственно, те общественные и внутритеатральные силы, которые были заинтересованы в расширении роли общества по формированию театрально репертуара, в его эмансипации от официоза (в том числе и консервативных эстетических установок), пытались использовать в этих целях премии за драматургию. Именно поэтому две следующие (по хронологии) российские литературные премии — И. Г. Вучины, учрежденная в 1872 году, и Грибоедовская, учрежденная в 1878 году, — присуждались только за пьесы. Первая чисто литературная премия в России возникла в 1872 году, когда одесский негоциант Иван Юрьевич (Георгиевич) Вучина (1833—1902) внес 10 000 руб. для учреждения на проценты с этих денег ежегодной премии (500 руб. серебром) за лучшее из представленных рукописных драматических сочинений. Премия была высочайше утверждена 27 ноября 1872 года и получила название «Премия Ивана Георгиевича Вучины». Присуждал ее историко-филологический факультет Новороссийского университета (Одесса). По положению, награждаемое сочинение должно было быть «чисто народным (но не простонародным), написанным чистым русским литературным языком иметь воспитательный характер, не скучно поучая, но создавая действительные типы, взятые из народной жизни, и проводя в народ, с помощию художественного вымысла, здравый взгляд на жизнь, или возбуждая в нем национальное чувство воспроизведением славных событий из отечественной истории»  [7] . Пьесы опубликованные или хотя бы шедшие на сцене не допускались к конкурсу.
 Долгое время пьес, достойных награды, не находилось, и только в 1879 году она впервые была присуждена, а в дальнейшем присуждалась почти ежегодно.
 Со времени учреждения премии по 1895 год отзывы о пьесах давал в основном историк древнерусской литературы, профессор Новороссийского университета И. С. Некрасов, в дальнейшем пьесы рассматривала специальная комиссия, состоявшая из профессоров филологического факультета. Это были историки театра и литературы, далекие от современной литературы и современного театра, с сильными классикалистскими установками. Соответственно, современные театральные искания они оценивали негативно. Один из них, С. Г. Вилинский, в отзыве на премированную в 1909 году пьесу писал: «Теперь, когда сцена веет на нас кошмарными сатанами, анафемами и прочим патологическим вздором, когда символически-туманные призраки в современном репертуаре заменили простоту и ясность изображения и куда-то далеко угнали тот здоровый реализм, который насаждали Гоголь и Островский, — теперь приходится приветствовать попытку, даже желание возвратиться к правильному руслу, здоровому источнику»  [8] . В результате награждались пьесы эпигонские, провинциальные. Вот как оценивала ситуацию современная театральная критика: «Положение в высшей степени курьезное: „почтенные профессора“ добросовестно и в поте лица читают и читают, а все, что читают, — чепуха. Тут одно из двух: или чепуха это только на взгляд „почтенных профессоров“, а, пожалуй, многое и совсем не чепуха . Или же второе предположение: почему-либо на соискание премии Вучины никто из возможных лауреатов пьес не посылает. Потому что — за десятки-то лет! — было же в русском репертуаре достаточно пьес хороших . Почему же не шлют пьес на конкурс? Избегают ли слишком кропотливой добросовестности почтенных профессоров или же не знают о том, что где-то в Одессе при университете, у почтенных профессоров, имеется такая премия? Нам думается, что отчасти первое, но больше всего второе»  [9] .
 Первая русская премия за драматургию имела не столько эстетические, сколько воспитательные, идеологические цели. Это не случайно. Образованные слои общества в это время были озабочены поиском средств воздействия на крестьян, десять лет назад вышедших из крепостной зависимости. Большая часть этой самой многочисленной в стране категории населения была неграмотна, что, естественно, резко сужало сферу воздействия печатного слова. Религию в качестве подходящего средства подавляющая часть интеллигенции не рассматривала, поскольку сама была не очень верующей, а Церковь считала весьма консервативной, не готовой к проповеднической деятельности.
 В результате наиболее эффективным средством влияния на народ образованные слои считали театр, точнее, специфическую его разновидность — так называемый народный театр. В это время в прессе шли бурные споры о том, каким должен быть театр для народа, и предпринимались попытки создать соответствующий театр. Так, в том же 1872 году, когда была утверждена Премия Вучины, в Москве проходила Всероссийская политехническая выставка, и во время ее проведения работал специальный народный театр, а Комиссия попечения по вопросу улучшении быта рабочих и ремесленников Комитета по подготовке выставки провела конкурс пьес для народного театра.
 В декабре 1878 года Общество русских драматических писателей и оперных композиторов приняло решение об учреждении Грибоедовской премии в честь А. С. Грибоедова (она присуждалась 30 января, в день его смерти). По стране был организован сбор денег, а премия выдавалась из процентов от собранной суммы. К 5 апреля 1880 года набралось 4 тыс. руб. Премия присуждалась за пьесы (не менее чем в 3-х актах), поставленные в течение года на столичных сценах (оперетты, одноактные пьесы, переводы и переделки на премию не представлялись). Первое присуждение премии состоялось в 1883 году.
 В основе этой премии лежали совсем иные принципы, чем в основе Премии им. Вучины. Если там рассматривались только пьесы, не шедшие на сцене, то здесь, напротив, к конкурсу допускались лишь пьесы, которые увидели свет рампы. Если там в положении о премии были зафиксированы определенные моральные и эстетические ограничения, то здесь таковые отсутствовали (то есть первая премия имела дидактическую и идеологическую направленность, а целью второй был подъем эстетического уровня драматургии). И вполне закономерно, что первой премией награждались произведения заурядные, и тогда почти не имевшие резонанса, а сейчас совсем забытые. Вторая же премия была более значима, ею награждались имевшие широкий отклик и зрительский успех пьесы, а ряд их (Островского, Л. Толстого, Чехова, Горького, Л. Андреева, Найденова) вошел в число классических.
 Собственно говоря, общелитературный характер носила в России только учрежденная в 1881 году Пушкинская премия, присуждаемая Академией наук. Фонд ее составили деньги, оставшиеся от всенародной подписки на памятник А. С. Пушкину в Москве. Члены комитета по сооружению памятника постановили учредить Премию А. С. Пушкина за «напечатанные на русском языке оригинальные произведения» в прозе и стихах, «отличающиеся высшим художественным достоинством», «ученые сочинения по истории народной словесности и народного языка, по истории русской литературы, а также и по иностранной литературе», «обстоятельные критические разборы выдающихся произведений по русской изящной литературе» и «переводы в стихах замечательных поэтических произведений». Присуждалась она с 1882-го по 1919 год через год (в 1888—1895 годах — ежегодно), а получали ее поэты, прозаики, литературоведы и критики, но любопытно, что отечественная драматургия премии этой не удостаивалась, в лучшем случае ее получали за переводы пьес. Присуждение осуществлялось специально учреждаемой каждый раз комиссией из числа ординарных и почетных академиков, а также приглашаемых со стороны рецензентов—литературоведов и критиков. Рецензент давал развернутый отзыв на порученное ему произведение (отзывы рецензентов впоследствии печатались в периодических изданиях Академии наук), а комиссия выносила окончательное решение. Список лауреатов этой премии и лиц, удостоенных почетных отзывов, помещен ниже. Знакомство с ним показывает, что награждались и отмечались почетными отзывами, как правило, произведения традиционалистские и эпигонские. Из крупных писателей это лишь Чехов, Бунин, Куприн, в лучшем случае Майков, Полонский, Случевский и Станюкович. В основном же это фигуры разряда Д. Н. Цертелева, О. Н. Чюминой, Е. А. Бекетовой, К. Льдова, Ф. Е. Зарина и Н. Б. Хвостова в поэзии, А. Лугового, В. П. Авенариуса, Д. Голицына (Муравлина), Е. М. Милицыной, В. И. Крыжановской и Б. Лазаревского.
 Академики целиком и полностью игнорировали модернистскую литературу (и соответственно, в списке лауреатов отсутствуют Бальмонт, З. Гиппиус, Федор Сологуб, Брюсов, Андрей Белый, Блок, Кузмин, Ахматова и т. д.), социально-критический реализм (Л. Андреев, Максим Горький, Короленко и др.) и нашумевшие книги по «горячим проблемам» — от «проблемы пола» до терроризма (Вербицкая, Нагродская, Б. В. Савинков и т. п.), то есть все живое и вызывавшее читательский интерес в современной им литературе.
 Таким образом, основной целью Пушкинской премии было культивирование литературы в духе «искусства для искусства», что на деле сводилось к эпигонскому консервированию и воспроизведению так называемый «пушкинской традиции» — использованию языка и формы пушкинской поэзии при выхолащивании ее актуального социального и политического посыла, внутрилитературной полемичности и т. д. Приведем два примера. На первом присуждении премии проф. О. Ф. Миллер в отзыве отмечал как достоинство Я. П. Полонского, что он «является одним из немногих в наши дни служителей чистого искусства, т. е. того, которое само по себе цель», а в 1894 году Н. Н. Страхов, рецензируя для очередного присуждения премии книгу А. А. Голенищева-Кутузова, писал, что автор — «истинный питомец русской школы. Он может быть даже прямо назван подражателем Пушкина», поскольку «подражает Пушкину в стихосложении, в языке, во вкусе, простоте…»  [10] .
 Соответственно, значимость Пушкинской премии для коммерческого успеха награжденных ею книг, как и для читательского успеха была почти равна нулю. Выбор академиков почти не комментировался и не обсуждался в прессе, не становился фактом литературной жизни. Но симптоматично, что другие литературные институты — Литфонд и прочие литературные общества и объединения, журналы и издательства [а в ХХ веке возникли и кооперативные писательские издательства — Издательское товарищество писателей (в Петербурге), Книгоиздательство писателей в Москве, «Збдруга» и др.] не предпринимали попыток создать свои премии — в силу, как уже указывалось, существования иных институтов структурирования литературы. Исключение составляла драматургия. Тут число премий постоянно росло.
 В 1900 году Литературно-художественное общество в Петербурге, имевшее свой театр (в быту его называли Суворинским), учредило премию за лучшую пьесу (трагедию, драму или комедию). Первая премия составляла 1000 руб., вторая — 500 руб., третья — 300 руб. Деньги выплачивались из фонда театра. На конкурс представлялись оригинальные пьесы (переводы и переделки не рассматривались), нигде не игранные, не менее чем в 4-х актах. Литературно-художественное общество по условиям конкурса имело преимущественное право постановки награжденных пьес в своем театре. Присуждалась премия четырежды, в 1900—1904 годах.
 Просуществовала она недолго, но ее можно считать успешной. Суворинский театр с ее помощью обогатил свой репертуар, получив эксклюзивное право на постановку премированных пьес (подавляющее число их шло потом на сцене Театра Литературно-художественного общества). Более того, театр смог завязать тесные связи с молодыми премированными драматургами, которые и в дальнейшем давали ему свои пьесы. В конечном же счете конкурс дал «путевку в жизнь» ряду начинающих драматургов.
 Организованный в Петербурге в 1903 году Союз драматических и музыкальных писателей в 1904 году тоже создал свою премию (имени А. Н. Островского; 600 руб.) В жюри премии входили известные драматурги, критики, театральные деятели, а их авторами были, как правило, начинающие, малоизвестные драматурги. С 1906-го по 1917 год было проведено двенадцать конкурсов, но присуждена премия была всего пять раз, в остальных случаях пьесу, достойную премии, найти не удавалось. При этом пьесы, получившие награду, тоже были вполне рядовыми произведениями. Сами члены Союза отмечали в 1908 году на общем собрании, «что конкурс имени А. Н. Островского не стоит на должной высоте, что члены жюри иногда венчают лаврами малоинтересные пьесы; раздавались голоса об уничтожении конкурса и о его несомненном вреде, так как он порождает бездарности»  [11] . Можно сказать, что эта премия серьезной роли в выдвижении новых драматургов не сыграла.
 При Академии наук была учреждена премия Андрея Киреева, поручика Войска Донского, умершего в 1886 году и завещавшего премировать лучшие пьесы на проценты с оставленного им капитала в 7400 руб. Премия должна была присуждаться Отделением русского языка и словесности Академии наук лишь тогда, когда появится замечательное драматическое произведение. Хотя таких пьес, как известно, в эти годы создавалось немало, но Отделение русского языка и словесности, руководимое великим князем Константином Константиновичем, чьи литературные вкусы были весьма консервативны, их замечать не хотело. Поэтому состоялось только одно присуждение премии — в 1915 году. Награждены были (по 1 тыс. руб.) П. Д. Боборыкин, П. М. Невежин и И. В. Шпажинский за драматургическую деятельность в целом.
 Помимо названных премий, имевших более или менее постоянный характер, время от времени проходили одноразовые конкурсы. В 1900 году журнал «Театр и искусство» провел конкурс пьес для солдатского театра. В 1908 году Театр Литературно-художественного общества организовал конкурс пьес из русской истории XVIII века (премия не была присуждена). В 1911 году Дирекция Императорских театров провела конкурс на лучшую историческую пьесу, по случаю исполняющегося в 1913 году 300-летия царствования Дома Романовых  [12] .
 * * *
 Таким образом, можно сказать, что к концу имперского периода истории России и русской культуры институт литературных премий в России существовал, но роль его была невелика. Его использовали, как правило, для противостояния институту, который доминировал в литературе и претендовал на единоличное право задавать безальтернативную иерархию. Поскольку в собственно литературной области все определяли журналы (сила общественная), то государство в лице Академии наук пыталось противостоять им с помощью премий (без успеха). В драматургии же, напротив, все определяли государственные структуры (театрально-литературные комитеты императорских театров в Петербурге и Москве), тогда как общественные организации стремились противостоять им с помощью премий (и не без некоторого успеха).
 По сути дела, институт премий в России оказывал влияние (важное, но и тут далеко не решающее) только в рамках одного жанра словесности — драматического, который, в силу специфически полуфабрикатной и потому маргинальной природы функционировал по несколько иным законам, чем другие жанры художественной литературы. Соответственно, в начале XX века в России сложилась целая система театральных премий, разных по своим задачам и по престижу в театральной среде. И если одни из них (премия им. Вучины; премия им. Островского, Премия Андрея Киреева) практически не оказывали воздействия на репертуар и роль их оказалась невелика, то другие (Грибоедовская премия; Премия Литературно-художественного общества) были весьма авторитетны. Так, известный в то время драматург В. А. Рышков в цикле статей «Драмы театра», посвященном положению драматурга, со знанием дела описывая те трудности, с которыми сталкивается начинающие драматурги, стремящиеся добиться постановки своей пьесы на сцене (в театрах читать новые пьесы не хотят, да и времени свободного на чтение большого числа пьес у режиссеров, антрепренеров и актеров нет; опубликовать пьесу трудно и т. д.), приходил к выводу, что «единственный выход — конкурс», и говорил о том, что благодаря конкурсам Литературно-художественного общества «выдвинулось пять-шесть начинавших тогда драматургов. Теперь все они уже драматурги с именем, опытные или модные…»  [13] . Если Премия Литературно-художественного общества помогала выдвинуться талантливым молодым драматургам, то Грибоедовская премия способствовала упрочению известности именитых драматургов и дальнейшей «раскрутке» их пьес.
 В годы советской власти институт литературных премий расцвел, как известно, но на других основаниях — как чисто государственная форма косвенного (по крайней мере внешне) руководства литературой. По сути дела, это была разновидность материальной поддержки писателей со стороны тотальной партии-государства. Причем дело было не только в получении самой премии — она автоматически увеличивала число изданий книг премированного автора, их тираж, его гонорарную ставку и т. д., что существенно повышало его доходы в течение многих лет. Момент состязательности и награждения от лица общества тут фактически отсутствовал. Перечисленные факторы разрыва между государством и социумом, как мы предполагаем, и сформировали культурную традицию невысокой престижности в России премий как таковых. Это, помимо высокой значимости других литературных институтов, сказывается на малой влиятельности премий сегодня.
 В современной ситуации важно и интересно то, что крах журналов (и периодики в целом) как руководителей общественного мнения в сфере литературы не привел к росту влияния премий. Сейчас эта роль регулятора вакантна. В какой-то степени с помощью рекламы и других подобных средства ее исполняет книжная торговля. Однако бедность нынешнего российского социума (бедность не только деньгами, но и самостоятельными авторитетами, их влиянием, коммуникациями), отсутствие эффективной системы распространения книг по стране, со своей стороны, затрудняет действие чисто коммерческих механизмов.
 Премия имени А. С. Пушкина (Пушкинская)  [14] 
 I (1882) Половинные: Майков А. Н. Два мира: Трагедия (Рус. вестник. 1881. № 2); Полонский Я. П. На закате: Стихотворения. 1877—1880 гг. СПб., 1881.
 II (1884) Полная: Гораций Флакк К. В переводе и с объяснениями А. Фета. М., 1888.
 III (1886) Половинные: Шекспир. Макбет / Пер. С. А. Юрьева. М., 1884; Из Мицкевича / Пер. Н. П. Семенова. СПб., 1883; Надсон С. Я. Стихотворения. 4-е изд. СПб., 1884.
 IV (1888) Полная Л. Н. Майкову, поощрительная В. И. Саитову: Батюшков К. Н. Соч.: В 3 т. / Вступ. статья Л. Н. Майкова, примеч Л. Н. Майкова и В. И. Саитова. СПб., 1887. Половинная: Чехов А. П. В сумерках: Рассказы и очерки. СПб., 1887. Почетный отзыв: Мольер. Тартюф / Пер. в стихах В. С. Лихачева. СПб., 1887.
 V (1889) Поощрительная: Калевала / Полн. стихотв. перевод Л. П. Бельского. СПб., 1888. Почетный отзыв: Байрон Д. Г. Дон Жуан: В 2 т. / Пер. П. А. Козлова. СПб., 1889.
 VI (1890) Половинные: Песнь о Нибелунгах / Пер. М. И. Кудряшева. СПб., 1890; Шекспир В. Антоний и Клеопатра. Ричард II / Пер. Д. Л. Михаловского (Шекспир. Полн. собр. соч. Т. 2—3. СПб., 1887—1888). Поощрительная: Мольер. Школа жен / Пер. в стихах В. С. Лихачева. СПб., 1889. Почетный отзыв: Грибоедов А. С. Полн. собр. соч.: В 2 т. / Под ред. И. А. Шляпкина. СПб., 1889.
 VII (1891) Половинная: Полонский Я. П. Вечерний звон: Стихи 1887—1890 гг. СПб., 1890. Поощрительная: Потапенко И. Н. Повести и рассказы. Т. 2. СПб., 1891. Почетный отзыв: Львова А. Д. Поэмы и песни. СПб., 1890.
 VIII (1892) Поощрительная: Расин. Гофолия / Пер. с фр. размером подлинника Л. И. Поливанова. М., 1892.
 IХ (1893) Половинная: Аверкиев Д. В. О драме: Критическое рассуждение. Пересмотренное и доп. изд. СПб., 1893. Поощрительные: Цертелев Д. Н. Стихотворения 1883—1891. М., 1892; Жемчужников А. М. Стихотворения: В 2 т. СПб., 1892; Мольер. Мизантроп / Пер. Л. И. Поливанова. М., 1893.
 X (1894) Полная: Голенищев-Кутузов А. А. Соч.: В 2 т. СПб., 1894. Почетные отзывы: Баранцевич К. С. Две жены: Роман. СПб., 1894; Лонгинов А. В. Историческое исследование сказания о походе Северского князя Игоря Святославича на половцев в 1185 г. Одесса, 1892.
 XI (1895) Половинная: Шиллер. Мария Стюарт / Пер. П. И. Вейнберга. Почетные отзывы: Луговой А. [Тихонов А. А.] Соч.: В 3 т. СПб., 1895; Случевский К. К. Исторические картинки. Разные рассказы. СПб., 1894; Расин Ж. Федра / Пер. Л. И. Поливанова. М., 1895.
 XII (1897) Половинные: Песнь о Роланде / Пер. размером подлинника Ф. Г. Де ла Барта. СПб., 1897; Лохвицкая М. А. Стихотворения. М., 1896. Почетные отзывы: Гоголь Н.В. Соч. 10-е изд. Т. 6—7 / Текст сверен с собственноручными рукописями автора и первоначальными изданиями его произведений Н. Тихонравовым и В. Шенроком. СПб., 1896; Авенариус В. П. Листки из детских воспоминаний: Десять автобиографических рассказов. СПб., 1898; Бекетова Е. А. Стихотворения. СПб., 1895.
 XIII (1899) Половинная: Головин К. Ф. Русский роман и русское общество. СПб., 1897. Почетные отзывы: Случевский К. К. Соч.: В 6 т. СПб., 1898; Чюмина О. Н. Стихотворения. 1892—1897. СПб., 1897; П. Я. [П. Якубович]. Стихотворения. СПб., 1898; Голицын Д. П. У синя моря: Путевые очерки Черногории и Далматинского побережья. СПб., 1898.
 XIV (1901) Полная: Шекспир в переводе и объяснении А. Л. Соколовского: В 8 т. СПб., 1894—1898. Половинные: Станюкович К. М. Собр. соч. Т. 1, 2. М., 1897; Мильтон Д. Потерянный и возвращенный рай / Пер. О. Н. Чюминой. СПб., 1899. Почетные отзывы: Стешенко И. М. Поэзия И. П. Котляревского. Киев, 1899; Льдов К. Отзвуки души: Стихотворения. СПб., 1899; Сербский народный эпос / Пер. Н. М. Гальковского. Сумы, 1897; Зарин Ф. Е. Стихотворения. СПб., 1899; Навроцкий А. А. Драматич. произведения. Т. 1. СПб., 1900.
 XV (1903) Половинные: Шиллер. Пикколомини / Пер. П. И. Вейнберга. 1901; Гейне Г. Собр. соч.: В 8 т. / Ред. П. Вейнберга. СПб., 1898—1902; Бунин И. А. Листопад: Стихотворения. М., 1901; Лонгфелло Г. Песнь о Гайавате / Пер. И. А. Бунина. СПб., 1903. Почетные отзывы: Гиляров А. Н. Предсмертные мысли XIX века во Франции. Киев, 1901; Головин К. Ф. Полн. собр. соч. Т. 1, 2. СПб., 1902; Каренин Владимир [Комарова В. Д.]. Жорж Санд, ее жизнь и произведения. Вып. 1. СПб., 1899; Лохвицкая М. А. Стихотворения. Т. 3. 1898—1900 гг. СПб., 1900; Гораций, Флакк Квинт. Лирические стихотворения / Пер. П. Ф. Порфирова. 2-е изд., испр. СПб., 1902; Гюйо М. Стихи философа / Пер. И. И. Тхоржевского. СПб., 1901; Щепкина-Куперник Т. Л. Мои стихи. М., 1901; Из женских писем: Стихотворения. 2-е изд. М., 1903.
 XVI (1905) Половинные: Лохвицкая М. А. Стихотворения. Т. 5. 1902—1904. СПб., 1904; Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. О. Н. Чюминой. СПб., 1900. Почетные отзывы: Эдуард III. Историч. хроника, приписываемая Шекспиру / Пер. В. С. Лихачева (Шекспир. Соч. Т. 5); Милицына Е. М. Рассказы. М., 1905.
 XVII (1907) Полная премия: Данте Алигьери. Божественная комедия. Т. 1—3 / Пер. с ит. Д. Е. Мина. СПб., 1902—1904. Почетные отзывы: Ибсен Г. Полн. собр. соч. / Пер. с датско-норвежского А. и П. Ганзен. Т. 3—8. СПб., 1903—1905; Эредия Х. М. де. Сонеты / Пер. В. Г. Жуковского. СПб., 1899; Жуковский В. Г. Стихотворения 1893—1904. СПб., 1905; Крыжановская В. И. (Рочестер). Светочи Чехии: Ист. роман из эпохи пробуждения чешского национального самосознания. СПб., 1904; Лазаревский Б. А. Повести и рассказы. М., 1903; Милицына Е. М. Рассказы: [Публ. в журналах и рукописи]; Tristia: Из новейшей французской лирики / Пер. И. И. Тхоржевского. СПб., 1906; Хвостов Н. Б. Под осень: Стихотворения: 1901—1904. СПб., 1905; Теннисон А. Королевские идиллии / Пер. О. Н. Чюминой. СПб., 1903; Чюмина О. Н. Новые стихотворения. СПб., 1905.
 XVIII (1909) Половинные: Бунин И. А. Стихотворения 1903—1906 гг. СПб., 1906; Стихотворения 1907 г. СПб., 1908; Куприн А. И. Рассказы. Т. 1—3. 1906—1907 гг. Почетные отзывы: Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. Вып 1—2. М., 1908; Волкович-Вель А. Н. [Величковская А. Н.] «Верь»; «Но то был сон» и др. рассказы и очерки (1905—1906); Полилов-Северцев Г. Т. Наши деды-купцы. СПб., 1907; Рудич В. Стихотворения. СПб., 1902; Новые стихотворения. СПб., 1908; Чюмина О. Н. [Переводы в стихах] // Чюмина О. Н. Осенние вихри. СПб., 1908; Шуф В. А. В край иной…: Сонеты. СПб., 1906.
 XIX (1911) Почетный отзыв: Федоров А. М. Стихотворения. 2-е изд. СПб., 1909; Сонеты. СПб., 1907; Рассказы. СПб., 1908; Рассказы. СПб., 1909.
 XX (1913) Половинные: Сергеич П. (Пороховщиков П. С.). Искусство речи на суде. СПб., 1910; Щеголев П. Е. Пушкин: Очерки. СПб., 1912. Почетные отзывы: Федоров А. М. Жатва: Рассказы. М., 1910; Собр. соч. Т. 2. М., 1911; Щепкина-Куперник Т. Л. Сказания о любви. М., 1910.
 XXI (1915) Половинная: Свириденко С. [Свиридова С. А.]. Песнь о Сигурде. СПб., 1912. Почетные отзывы: Дрожжин С. Д. Песни старого пахаря. 1906—1912. М., 1913; Мазуркевич В. А. Стихотворения. СПб., 1900; Монологи и поэмы. СПб., 1903; Старые боги. 3-я кн. стихов. СПб., 1913.
 XXII (1917) Полная: Гете И. В. Фауст / Пер. Н. А. Холодковского: В 2 т. Пг., 1914. Почетный отзыв: Крашенинников Н. А. Амеля: Роман (Земля. Кн. 16. М., 1915).

  1920-е годы: конкурс vs. премия.   Александр Галушкин  о литературных отличиях пореволюционных лет

 Ни социально-экономические, ни общественно-литературные условия в советской России 1920-х годов не располагали к функционированию системы литературных премий. Страна была далека от экономической стабильности, огосударствление экономики исключило владельцев частного капитала из числа возможных учредителей или спонсоров премий (реанимированный во время нэпа частный капитал уже не интересовался литературой), после Октябрьской революции банковские счета научных и культурно-просветительных обществ были арестованы (и лишь спустя некоторое время, и то не всем, часть средств была возвращена), кардинально перестраивалась вся система литературных коммуникаций, читательская и зрительская аудитория претерпевала качественные изменения.
 Только первые годы после революции еще продолжали существовать такие известные до революции литературные премии, как премия им. А. С. Пушкина Академии наук, премия им. А. С. Грибоедова Общества русских драматических писателей и оперных композиторов и премия Союза драматических и музыкальных писателей им. А. Н. Островского. Но если раньше объявления о конкурсах им. А. Н. Островского печатались в крупнейших газетах Петербурга и Москвы, то теперь — исключительно в петроградской газете «Жизнь искусства». Дореволюционные премии были обречены, и правление Союза драматических и музыкальных писателей им. А. Н. Островского в августе 1922 года было вынуждено принять решение: конкурс «временно прекратить… ввиду полной безуспешности драматургических конкурсов последних годов»  [15] . Неудачей завершилась и предпринятая в 1924 году попытка восстановить существовавшую с 1883 года премию им. А. С. Грибоедова  [16] .
 Системы премирования, существовавшей в дореволюционной России и на Западе (Нобелевская премия, Гонкуровская, Пулитцеровская и др.) и предполагающей наличие прежде всего круга экспертов, определяющих претендентов и выносящих решение, в советской России до конца 1930-х годов не было. Ее место заняла более утилитарная форма — форма литературных конкурсов, носивших, с одной стороны, более кратковременный и локальный, а с другой — более острый, соревновательный характер. Основная цель этих конкурсов была не столько структурировать литературный процесс в целом, маркировав отдельные произведения, сколько стимулировать появление произведений, более отвечающих новой современности (своего рода «социальный заказ»). На рассмотрение принимались только неопубликованные произведения; помимо денежного вознаграждения, как правило, предполагалась публикация. Естественно, что формулирование тем конкурса и сам отбор произведений носили чаще всего идеологизированный характер и колебались вместе с «линией партии»  [17] .
 Утилитарный характер конкурсного премирования проявился и в том, что большая часть объявленных в 1920-е годы конкурсов была конкурсами драматургическими. Новый театр остро нуждался в новом репертуаре  [18] .
 Однако и в этих условиях, более чем благоприятных для молодого советского писателя, представленные на конкурс произведения, как правило, оказывались такого низкого художественного уровня, что жюри конкурсов год за годом было вынуждено отказываться от выдачи премий.
 Так, подводя итоги объявленного петроградским отделом Наркомпроса в феврале 1919 года конкурса на мелодраму, жюри констатировало: «большинство пьес оказалось чисто бытовыми… остальные же — лишенными литературного значения»  [19] . Ситуация не изменилась в марте 1921 года: «Ни одна из пьес… не удостоена премии, так как ни одна из пьес не удовлетворила художественным условиям, выставленным конкурсом»  [20] .
 Не намного удачнее был и литературный конкурс Литературного отдела Наркомпроса в том же 1921 году (объявлялся в течение всего года в номинациях: «лучшее драматическое произведение», «лучший роман, посвященный проблемам современности», «лучший рассказ», «лучшее произведение для детей в области поэзии, драматургии и прозы», «лучшая поэма и лучшее стихотворение»). Оповещение о конкурсе было напечатано во всех центральных газетах и многих журналах (конкурс предполагалось сделать постоянным, но после проведения новой экономической политики и реорганизации Наркомпроса Литературный отдел был ликвидирован). В марте 1922 года объединенное заседание президиума Института художественной литературы и критики (бывш. Литературный отдел Наркомпроса) и жюри конкурса подвело итоги конкурса: премии поэтическим произведениям не присуждаются, «поскольку лучшие (В. Казина и Н. Полетаева) уже публиковались»; за прозаические произведения (роман и рассказ) 1-я и 2-я премии не присуждаются; 3-и премии присуждаются А. Семыкину (Полтава) и А. Голополосову (Москва), также «ряд рассказов признаны годными к публикации (в т. ч. Вс. Иванова и М. Слонимского); за драматические произведения 1-я и 4-я премии не присуждаются, 2-я присуждается Н. Мишееву (Петроград), С. Прокофьеву (Москва), 3-я — В. Часкову (Москва) и В. Коптеву (Кострома); премии за произведения для детей не присуждаются»  [21] .
 В мае 1922 года уже Московский Пролеткульт подводит итоги конкурса на пьесы и инсценировки «революционно-символистические» и «революционно-бытовые»: «Ни одна из… пьес премии не удостоена»  [22] .
 В ноябре 1925 года, рассмотрев результаты конкурса на «современную революционно-бытовую пьесу», ленинградское Общество драматических писателей не сочло «возможным предоставить премию ни одной из 53 представленных на конкурс пьес»  [23] .
 Мало что скажут даже историку литературы имена авторов, премированных редакциями тогдашних журналов и газет (такие конкурсы, особенно во второй половине 1920-х, стали более чем распространены  [24] ). Так, в 1924 году на конкурсе 10 рассказов журнала «Красная нива»
 А. Платонов получил лишь 8-е место, А. Малышкин — 9-е, а А. Грин — только поощрительную премию  [25] .
 Можно резюмировать, что в 1920-е годы конкурсная система премирования оказалась неэфективной. Организаторы стали заложниками ими же определенных критериев, носивших более тематико-идеологический, чем эстетический характер.
 На этом фоне более чем интересным представляется небольшой конкурс петроградского Дома литераторов, объявленный в 1920 году «для поощрения начинающих писателей»  [26] . Всего было представлено 102 рукописи;
 в жюри входили В. Азов, А. Амфитеатров, А. Волынский, Е. Замятин, В. Ирецкий, А. Редько и Б. Эйхенбаум. Весной 1921 года были объявлены результаты: 1-я премия присуждена К. Федину (рассказ «Сад»), 2-я — Н. Никитину (рассказ «Подвал»), 3-я — В. Зильберу (псевд. В. Каверин) (рассказ «Одиннадцатая аксиома»), Л. Лунцу (рассказ «Врата райские»), Б. Терлецкому (рассказ «Степь») и Н. Тихонову (рассказ «Сила»)  [27] . Выступления премированных конкурсантов имели большой успех, а некоторые произведения сразу появились в печати.
 Воодушевленные явным успехом, организаторы конкурса решают издать сборник произведений конкурсантов и объявляют в том же 1921 году второй конкурс — конкурс критических статей и исследований, посвященных «русским литературным явлениям последнего тридцатилетия» (в жюри А. Волынский, А. Горнфельд, В. Жирмунский, Иванов-Разумник, В. Ирецкий, Н. Котляревский, А. Редько и Б. Эйхенбаум)  [28] .
 Из литературных конкурсов 1920-х годов, пожалуй, именно конкурс Дома литераторов мог по статусу приблизиться к литературной премии (установленный круг экспертов, определенность критериев, регулярность проведения). Однако, по причинам сугубо идеологическим, осенью 1922 года Дом литераторов был закрыт.
 В советской России только государство могло организовать и поддерживать стабильную систему литературного премирования. Но в 1920-е годы литература лишь небольшим своим краем входила в круг государственных интересов (симптоматично, что учрежденная Наркомпросом в 1924 году Ленинская премия «за лучшие художественные произведения, отображающие образ Ленина»  [29] , ни разу в 1920-е годы не была присуждена писателям). Только после организации Союза советских писателей и проведения в 1934 году I съезда писателей, только после становления новой системы материального стимулирования писательской работы в 1940 году была учреждена Сталинская премия, ставшая высшей наградой для советского литератора  [30] .

  Русский Букер и все-все-все.  Комикс  Елены Фанайловой 


 Произведение можно считать искусством, если в нем есть содержание. Причем довольно простое — справедливость и так далее; идеалы, которые существуют с начала цивилизации.

    Василий Шумов, музыкант, лидер группы «Центр»

 Неизбежное предуведомление: данный текст не является обзором деятельности Букеровского комитета, Букеровского жюри, авторитетным рассмотрением какой бы то ни было политики Русского Букера. Это всего лишь скромное описание некоторых внешних черт публичного функционирования премии, нечто вроде скетча или, точнее, комикса, к тому же нарисованного недружелюбною рукою, поскольку автор этого текста не уважает современную русскую прозу. Не то чтобы он ее сознательно и активно отвергал и вообще испытывал какие-либо сильные эмоции на ее счет; просто она автору совершенно неинтересна и не нужна для нормального функционирования — ни биологического, ни артистического, ни медийного его тела. Русская проза букеровского формата ничего не сообщает моему читательскому телу, и более того, требует от него, тела, каких-то дополнительных биоэнергозатрат, как будто тексты большинства русских авторов есть скрытые вампиры (есть подозрение, что это происходит от размытости моральных принципов и соответствующей нечеткости формулировок). Кстати, подобные реакции начались у знакомого мне ближе всего (сказал бы тут Монтень, извиняясь за первое лицо в изложении) читательского тела примерно тогда, когда по долгу службы радиожурналистом ему понадобилось знакомиться как раз с букеровскими шорт-листами, то есть примерно в 2001 году. Если мне необходимо пополнить свои знания о мире и получить необходимые жизнестроительные впечатления, я скорее открою какую-нибудь духоподъемную литературу типа жизнеописания хирурга Войно-Ясенецкого, он же Св. Лука Крымский, перечту «Опасные связи», Честертона, другие морализаторские вещицы типа «Незабвенной» или «Возвращения в Брайдсхед», где понятия о добре и зле, волшебство и увлекательность, нежность и стойкость, комизм и печаль есть аболютная данность текста. Наконец, если делать сравнение литератур в истории более корректным, я полистаю «Попугая Флобера», почитаю Тони Парсонса или Дневник Адриана Моула. Я даже не побрезгую кулинарной книгой, потому что знаю, зачем она написана. Чего по большей части не могу сказать о русской прозе в том ее варианте, который предлагают букеровские шорт-листы.
 Человек, лично и корпоративно не заинтересованный в том, чтобы машинка под названием Русский Букер (который в разные годы имел различные наименования — по спонсору он был Смирнофф’ым и Открытой Россией, с этого года его опекает Бритиш Петролеум, но имени своего не дает) крутилась, человек, в здравом уме и твердой памяти наблюдающий за внешним рисунком этого процесса, решит, что люди, которые занимаются его обеспечением, точно немного рехнулись.
 Во-первых, кто принял решение, что Русский Букер есть главная национальная литературная премия? Почему с какой-то почти неприличной экзальтацией четыре раза в год лучшие критические умы Москвы посещают букеровские церемонии? Выглядит процесс так: весной — объявление о начале букеровского цикла. Летом — длинный список. Третья встреча с литобщественностью — октябрь, шорт-лист. В первых числах декабря объявляют победителя.
 Четыре эти встречи происходят в пятизвездочных столичных гостиницах типа «Золотого кольца» напротив МИДа, во вполне буржуазном антураже, но в каких-нибудь залах построже, для конференций, которые, впрочем, могут снять для своих мероприятий и правозащитные организации типа Солдатских матерей (по крайней мере, в 1999-м году им это было еще доступно). Не знаю, откуда пошла эта добрая традиция — связывать литературу и гостиничный бизнес, корни ее, видимо, следует искать в веселых девяностых. После пресс-конференций устраиваются фуршеты. К объявлению лауреата приурочен Букеровский обед, на который званы шорт-листеры и некоторые избранные литераторы, а ошибающимся дверью журналюгам, которых по часу держат в соседнем помещении (это, видимо, должно спровоцировать у них дикий интерес к имени лауреата, ибо идет вручение награды уровня Нобеля или «Оскара»), хамят плотные парни в черных костюмах.
 Мне кажется, что к той небесной русской литературе, которую писал, например, доктор Чехов и которую обычно подразумевают в своих речах букеровские деятели, совсем не имеет отношения выход к народу (для торжественного оглашения лауреата) хорошо поевшего и выпимши секретаря премии с лицом усталой лисицы, которая удачно посетила курятник, вынужденного маневрировать между Ходорковским и Прокуратурой, условным Кремлем и условным Бритиш Петролеум. К моменту торжественного оглашения второе лицо этой церемонии, председатель жюри, как правило, уважаемый в столичном литистеблишменте прозаик, успевает несколько набраться, поэтому пыл и страсть, с которой он объявляет своего фаворита, бывают объяснимы дозой принятого. Фаворитизм кажется главным принципом работы Букеровского жюри. Я не знаю, да и не особенно интересуюсь, как формируется шорт-лист (очень похоже, что целью его довольно часто является создание выгодного фона для будущего победителя). Зато всегда понятен и предсказуем итог, например, председатель жюри Владимир Маканин дает премию Олегу Павлову (2002 год), молодому человеку, который напоминает Маканину его самого пятнадцатилетней давности (на деле же воплощает устаревшую литературную модель, чернушный стиль Перестройки). Сюжет о том, как Василий Аксенов в прошлом году не сумел дать премию Анатолию Найману (все жюри голосовало за молодого человека по имени Денис Гуцко), даже трогателен. И Аксенова можно понять: неясен ему мрачный медитативный стиль «грузинского русского» Гуцко, живущего в Ростове и не имеющего в виду столичные реалии, жанр его прозы неясен, а она сродни той, по которой Сэм Мендес поставил «Морпехов», биографический фикшн, свидетельство имперской и антропологической катастрофы. И я отчасти согласна с Аксеновым: книга Гуцко попала в букеровский список лишь потому, что для подобного типа литературы в стране нет премиальной и издательской стратегии. Но то, что она получила премию, хорошо. Еще лучше то, что Яков Гордин своею волей дал премию Рубену Гонсалесу Гальего (2003 год). Когда в литкулуарах шепчутся о политкорректности этого решения (Гальего — инвалид и пишет о советском аде интернатов), я понимаю, что живу в абсолютно безнравственной стране (по крайней мере, в очень развращенном городе). Эти шепот и робкое дыханье так же отвратительны, как стремление столичной литтусовки любой ценой примазаться к пиршеству нуворишей. Скажу, как маркиз де Кюстин, а также русская баба, мужем битая и в метро с бомжами ездящая: в России меня обычно неприятно поражает контраст между весьма скромным достатком населения и премиальными пирами литераторов (еда — сакральная вещь; наши люди на фуршетах едят, как предают), которые устраиваются за счет бизнес-структур. Как в двадцати метрах от пригламуренной Тверской можно проколоть шину, черту сломать ногу на выбоинах, как вандализируется старая Москва, как заваливается пластиковым мусором Подмосковье, так и Букеровскому комитету легко сдать Ходорковского, который три года содержал премию и за которого выпивали еще в 2004 году на премиальном обеде (я с удивлением обнаружила, что в дамском туалете какой-то очередной пятизвездочной — прекрасная акустика, по недосмотру секьюрити, и все тосты были прекрасно слышны). (Здесь я соглашусь с Панюшкиным, что Ходорковский до тюрьмы литературы никакой не читал, кроме профессиональной. Если бы он читал современную русскую художественную, то на эту премию денег давать не стал, сообразил бы, наверное, что люди с такой литературной стратегией сдадут партнера на счет раз.) Аксенов, который тогда не судил, а получал Букера (из рук председателя жюри Войновича), проявил себя настоящим мужиком, когда сказал журналистам, что надеется скоро увидеть Ходорковского на свободе. Настоящим мужиком и цивилизованным человеком выказал себя и Маканин, настоявший на включении Сорокина в шорт-лист в год его судебного процесса. (Тоже шептались о политкорректности. Сорокин тогда всех развлек: на обед не явился, прислал письмецо, какое положено терриблю, Маканин его с нескрываемым удовольствием зачитывал, сдерживал улыбку.)
 Русский Букер не соответствует своему английскому родителю ни с нравственной, ни с содержательной точки зрения (можно сравнить с доступной уже в России переводной версией Букера). Премия держит в фокусе внимания литературу, не интересную ни на внутреннем, ни на внешнем рынке, либо, если речь идет о конвертируемом авторе (Улицкая, Аксенов), вручается не за «роман года», а «за заслуги». Функцию Букера в жанровом смысле в России отчасти пытается выполнять Нацбест, но у него пока довольно маргинальный, кликушеский облик (Проханов и Быков в качестве национальных гениев). Ну, Бест хотя бы жизнерадостен и витален, дай бог им денег Шишкину и Пелевину заплатить. На букеровских же процедурах ничего, кроме самодовольства, цинизма и лукавства, я не наблюдаю.
  Постскриптум 
 Не могу молчать о брэнде этого года: литературные премии, растущие как грибы и представляющие себя публике как «национальные» ( корпорации по отмыванию денег ипоиску дешевой писательской рабсилы для издательств  ), отдают устройство церемоний пиар-агентствам. Самое постыдное в этом жанре зрелище состоялось в «Президент-отеле», когда вручали Русскую премию писателям из стран СНГ. Шоу с полуголыми девочками в перьях, русскими попевками-величаниями людей с азиатскими именами, телеведущими, которые путали имена лауреатов, атмосфера хамоватого барства вообще и великорусского шовинизма в частности. Не спасло церемонию даже то, что премию дали действительно приличному человеку, Евгению Абдуллаеву, этого почти никто не заметил. Все это, как доложили в кулуарах, было затеей Модеста Колерова, некогда либерального идеолога, ныне топ-менеджера правящей корпорации.
 Получше справилось с задачей агентство Марка: Face:Fashion, эти люди окормляли детскую национальную же премию «Заветная мечта» на заводе La Guarda. Шоу акробатов и цветомузыка были очень даже ничего, но слишком понятно было, что Тина Канделаки, ведущая церемонии, впервые читает по бумажке имена детских писателей, и все эти люди мало того, что ей неизвестны, она на них плевать хотела со своей зарплатой и образом жизни. Зато девушке неожиданно оказались близки идеалы советской пионерии, она как-то навязчиво повторяла, что нынешние дети не знают пионерского счастья. Остается подозревать, что Тина не так юна, как кажется. Что телеведущему не особенно нужен ум, это понятно, но хотя бы притвориться, что ты заинтересован в людях, о которых рассказываешь? Если Тина помнит пионерское детство, то уж телеведущую Валентину Леонтьеву с ее прекрасно играемой душевностью — и подавно не должна забыть.
 В общем, все эти премиальные церемонии как одна настраивают меня на грустный либо саркастический лад, поскольку явно демонстрируют умственное и нравственное оскудение сынов и дочерей моей Родины. А Михаила Булгакова, летописца празднеств МАССОЛИТа, следует признать бессмертным сатириком и актуальным писателем начала 2000-х годов.




  Вам славы или денег?   Екатерина Бирюкова о российских музыкальных премиях


 Музыкальные премии делятся на те, которые дают просто так, и те, которые завоевывают на конкурсах. И поскольку соревновательный момент в музыкально-исполнительском искусстве развит более чем где-либо (еще есть классический балет, но это гораздо более локальное явление, ограниченное несколькими национальными школами), то конкурсные премии превалируют над остальными.
 Музыкальные конкурсы — это явление ХХ века, расцвет пришелся на его середину, и в разговоре о нем нельзя не видеть аналогию с Олимпийскими играми, где на первый план выходят такие, не имеющие прямого отношения к искусству, качества, как стабильность и самоконтроль. Так же как в ситуации со спортом, серьезную роль в них играла политическая составляющая. Так уж вышло, что именно музыка была выбрана в качестве мощного оружия одним из главных политических игроков ХХ века — СССР. Музыкантов в нашей стране рассматривали как национальное достояние. Нигде в мире не существовало такой отлаженной системы их выращивания (остатки которой нас радуют до сих пор). Даже в тяжелейших условиях эвакуации вундеркинды, перемещаясь по огромным просторам разоренной страны с учителями и роялями, не теряли ни одного учебного года. Участие в международных конкурсах требовало такой неприятной для советского руководства вещи, как преодоление железного занавеса. Поэтому отбор участников производился на уровне ЦК партии. Зато на их подготовку не жалели средств. Соответственно, конкурсные результаты имели в первую очередь политическое значение.
 Изначально конкурсов в мире было немного, зато названия были у всех на слуху — конкурс Шопена в Варшаве, королевы Елизаветы в Брюсселе, Маргерит Лонг в Париже.
 Одним из важнейших считался и наш конкурс Чайковского, впервые прошедший в 1958 году, через год после Фестиваля молодежи и студентов. Понятно, что по всем правилам игры на нем тогда должен был победить советский музыкант. В недавно изданных воспоминаниях пианиста Лазаря Бермана приведена фраза тогдашнего министра культуры Михайлова, которую он сказал на специальном заседании в преддверии Первого конкурса: «Представляете, какой будет позор, если Премия имени Чайковского уедет с каким-нибудь иностранным музыкантом за рубеж! Ведь это будет больший позор, чем вчерашний проигрыш нашей футбольной команды сборной Польши в Варшаве».
 В качестве старших товарищей на том историческом заседании присутствовали Оборин, Ойстрах, Шостакович, Кабалевский, Гольденвейзер и Ростропович. И они должны были уговорить принять участие в конкурсе пятерых молодых, перспективных пианистов, которых не очень возбуждала перспектива стать винтиком в играх большой политики.
 Берман описывает этот анекдотический торг очень подробно. Первым по алфавиту отказался Ашкенази, сказав, что он попросту не любит Чайковского. Дальше шел Башкиров, который признался, что он, как на грех, никогда в жизни не играл необходимый по программе Первый концерт. Сам Берман намекнул, что в обмен не отказался бы от квартиры, и его тут же оставили в покое. Малинин снял одежду, показал псориаз и объяснил, что ему нельзя волноваться, а то заболевание обостряется. Согласился только Лев Власенко, которого и определили на первую премию.
 Но он взял лишь вторую, а золото таки уехало за рубеж. Победа американца Вана Клиберна была одной из самых легендарных накладок и непредвиденных случайностей в истории конкурсного функционирования. Причем сказать, что музыка победила политику, тут тоже нельзя — великим музыкантом Клиберн так и не стал, московская победа осталась кульминационным пунктом в его карьере. Это скорее была маленькая антисоветская революция, где сыграли свою роль заграничное обаяние пианиста и предчувствие «оттепели» у публики.
 Уверенность в том, что музыкальный конкурс должен быть событием государственного масштаба, остается в нашей стране до сих пор, хотя ситуация с ними в мире уже совсем другая. Во-первых, практически не работает патриотический азарт, так как в результате миграции педагогов и учеников национальные исполнительские школы все больше перемешиваются и очень сложно понять, за кого болеть. Во-вторых, количество конкурсов растет (в том числе и у нас — появились конкурсы имени Рахманинова, Скрябина, Глинки, Римского-Корсакова, Рихтера), соответственно, уменьшая значимость каждого в отдельности. В-третьих, все сложнее решать одну из главных конкурсных проблем: лучшие эксперты по выявлению молодых талантов очень часто являются лучшими воспитанниками этих самых талантов. И, учитывая современный ритм жизни и огромный список конкурсных предложений, это приводит к тому, что судьи и соревнующиеся бывают хорошо знакомы друг с другом. Это не обязательно означает коррумпированность, но, как минимум, — переход из спортивного зрелища во внутрицеховое мероприятие. Тем не менее у нас премия, полученная на конкурсе, все еще ассоциируется прежде всего со всенародной славой и престижем (конкурс Чайковского сейчас даже перенесли на один год, чтобы успеть улучшить его пошатнувшийся имидж). Тогда как на Западе — скорее с деньгами (которые становятся все более значительными — до $50 000 первому месту), профессиональными контактами и контрактами. Особенно это характерно для вокалистов, которые представляют собой огромный международный рынок. Для пиара же среди публики развелось много других, более действенных средств.
 Одно из них — это премии, не связанные ни с какими конкурсами, которых уже легче сравнивать не с Олипийскими играми, а с «Оскаром». Тут главная интрига — в церемонии награждения, а не в процессе постепенного выбывания из игры, как в спорте и в конкурсах. Тон задает американская Grammy. В наших краях фразу «лауреат премии Grammy» (которую можно употреблять рядом с именами соотечественников Максима Венгерова, Михаила Плетнева, Гидона Кремера, Евгения Кисина, Мариса Янсонса, приезжающих к нам Анны-Софи Муттер, Рене Флеминг и т. д.) в последнее время стали рассматривать в качестве главного рекламного хода, ставить ее на афиши. И действительно, в сердцах современных слушателей она отзывается гораздо сильнее, чем фраза «лауреат международного конкурса».
 Хотя классическая музыка стала всерьез рассматривать эту премию не так уж давно — примерно тогда, когда перестала ценить свое замкнутое существование в гетто, вышла на стадионы и была, по мнению автора бестселлера «Кто убил классическую музыку?», там уничтожена. Grammy — премия в области звукозаписи, не пренебрегающая такими прозаическими показателями, как уровень продаж. В ее лонг-лист попадают именно таким образом. Жюри включается в работу уже на следующем этапе. Но существует множество других премий, также посвященных записям, которые, в отличие от Grammy, обходятся только классической музыкой, а рыночными показателями, по мере возможности, вообще не руководствуются. Хотя там возникает другая зависимость — от рекламодателей в лице крупных звукозаписывающих компаний (таких как Deutsche Grammophon, EMI, Sony BMG), поскольку главные организаторы подобных премий — журналы, посвященные музыкальным дискам.
 В Европе авторитетными журналистскими наградами такого рода являются премии английского журнала Gramophone и французского журнала Diapason. Вообще, подобные издания существуют в более-менее каждой цивилизованной стране, за исключением нашей (у нас все ограничилось пятилетней историей журнала AudioMusic, закончившейся после дефолта). В советское время самым специализированным средством массовой информации в этой области был «Музыкальный киоск» Элеоноры Беляевой, сейчас эта традиции теплится на телеканале «Культура», но поскольку, из-за чрезвычайно высокого уровня пиратства, звукозаписывающего рынка в области классической музыки у нас практически нет, то и журнала тоже быть не может. А нет журнала — нет и премии.
 Еще на Западе есть издания, специализирующиеся на исполнительском или только на оперном искусстве (у нас таких тоже, можно сказать, нет — «Музыкальная жизнь» и «Музыкальная академия», переделанная из «Советской музыки», влачат жалкое существование). Они также время от времени объявляют своих кумиров, что является серьезным подспорьем в карьере этих кумиров. Скажем, «Спектакль года», выбранный немецким журналом Opernwelt, пользуется не меньшим уважением, чем лауреат нашей национальной премии «Золотая маска». «Маска» была создана Союзом театральных деятелей больше десяти лет назад и пока является наиболее влиятельным, раскрученным, продуманным и современно организованным институтом в этой области. Но это премия театральная, и музыка в нее входит только со стороны подмостков — то есть оперы и балета. Из музыкальных персонажей ее могут получить только дирижеры (1 человек в год) и вокалисты обоего пола (2 человека в год). И понятно, что все они находятся в сильной зависимости от поставившего спектакль режиссера — слабая в театральном отношении постановка, даже если в ней кто-то необычайно хорошо поет свою арию, на конкурс, как правило, не попадает.
 У «Маски» со временем появились младшие братья, вроде питерского «Золотого софита», где музыка тоже рассматривается сквозь призму театра. А также, скажем так, младшие сестры, вроде екатеринбургской премии Casta Diva, где представлена только опера. Как и «Маска», они не предполагают денежных призов, обходясь памятными статуэтками и более или менее внушительной церемонией награждения (лучше, если с телетрансляцией), что вполне соответствует западной практике. Главное тут, в отличие от конкурса, не заработок, а исключительно престиж (который, впрочем, в дальнейшем может привести к заработку).
 На этой же основе существуют на Западе и просто музыкальные национальные премии — французская Victoires de la Musique, например. Точных аналогов ей у нас нет. Зато у нас есть то, чем мы отличаемся от всех остальных, — Государственная премия, благодаря которой в нашем отечестве поддерживается стародавнее представление о том, что премия — это прежде всего деньги.
 Госпремия не обходит стороной и рублем (притом значительным — 5 млн.) всех деятелей искусства. По-хорошему это пережиток советского времени, когда власть и карала, и миловала с одинаково большим размахом. Причем делала все это без суда и следствия — внятного экспертного совета, жюри и других признаков демократии у Госпремии нет. Отношение к ней, соответственно, игриво-ироническое. Недавний предмет шуток — знаменитое фото гламурной оперной примадонны Анны Нетребко, которая идет по красной дорожке навстречу президенту Путину, радуя сидящих в кремлевском зале церковнослужителей педикюром на голых ногах. Вроде и правильно, что наградили известную, молодую, востребованную в мире певицу, но как-то она уже диссонирует и с Кремлем, и с этой премией.
 Тем не менее определенный шлейф респектабельности, связанной с ее финансовым обеспечением, за Госпремией тянется, и по ее подобию с довольно большой помпой выдают награды другие сильные мира сего. Есть «Триумф» Бориса Березовского ($ 50 000), который включает в себя разные виды искусства. И есть чисто музыкальная премия имени Шостаковича, которую завел Башмет и которая является самым характерным примером нашей плохо структурированной ситуации. Премия Башмета — это, по большому счету, очень милый междусобойчик, который мог бы быть в какой угодно стране. Только в нашей он вынесен на всеобщее обозрение. Вручается премия по причине личной симпатии и наличия свободного дня в рабочем графике, поскольку по ее условиям лауреат должен приехать за ней в Москву и дать сольный концерт. Впрочем, ее получают музыканты такого ранга, для которых ее размер ($ 25 000) как раз и равен одному гонорару. А сама премия скорее служит пиаром для ее организатора.




  Управление вкусом.   Джеймс Ф. Инглиш о роли менеджмента в репутации премий


 Говорят, что судьи, которые оказываются в жюри премий в сфере культуры, редко получают даже минимальное вознаграждение за свои труды. На мой взгляд, в этом наблюдении отсутствует смысл. Очевидным образом теми, кто соглашается на эту роль, движут не деньги, но совершенно иные мотивы. В идеале — любовь к искусству, в действительности — чувство долга по отношению к задействованным личностям и институциям, а если быть более циничным — тяга к социальным и символическим бонусам, которые влечет за собой судейство. При этом один мотив не исключает другого. На самом деле ни одна премия не смогла бы выстроить свою репутацию и приобрести авторитет, если бы ее создатели не благоприятствовали судейскому habitatus, то есть бытованию в роли судьи, которое подразумевает слияние в единое целое идеального и материального, эстетического и экономического, а также щедрости и собственной выгоды. Даже если судьи согласились быть в жюри скрепя сердце, они, тем не менее, воспринимают поставленную задачу серьезно и достойно. Вне зависимости от конечного решения они относятся к нему как к акту выражения подлинной эстетической мудрости. Члены жюри могут подозревать премию в «коррупции» или «политическом интриганстве», однако они верят в законность и относительную чистоту культурного акта, исполненного ими и их соратниками. Предполагать, что судьи премий циничны, — невероятная ошибка. В то же время это не означает, что их работа свободна от личной заинтересованности или находится за пределами экономического расчета. Судьи всегда упоминают свою причастность к жюри той или иной премии в резюме или биографических опусах как опыт, индексирующий их статус. Их участие в премии — не вопрос выполнения работы в обмен на денежное вознаграждение. Это экономическая трансакция: судьи вкладывают или одалживают свой престиж, пускают его в оборот, чтобы в итоге извлечь прибыль. Сама премия также выручает символическую прибыль от совершенной трансакции.
 Действительно, первая аксиома управленцев премии звучит так: статус премии прямо пропорционален статусу членов ее жюри. От большинства международных премий общественность ожидает участия судий из разных стран, знаменитых критиков с хорошей репутацией, художников и культурных лидеров. В то же время авторитет этих людей в культуре как раз связан с их членством в жюри главных мировых премий. Именно поэтому менеджеры по связям с общественностью, отвечающие за паблисити премии, с гордостью указывают другие «престижные премии», в жюри которых заседали приглашенные ими судьи. Авторитетность судей — залог авторитетности самой премии, то есть залог желания целевого потребителя принимать ее. В то же время статус премии гарантирует и статус судьям, которым выпала честь оказаться в жюри. Видимая цикличность, которая ничем не примечательна и на самом деле целиком описывает систему символической экономики, проявляется как раз в скандальных историях, связанных с «дисквалифицированными» судьями-знаменитостями.
 Эта цикличность представляет сложность для едва народившейся претенциозной премии, основатели которой желают мгновенно придать ей высокий статус, но не имеют очевидного источника символического капитала. Привлечь судей круглой суммой, против которой те не смогут устоять, то есть компенсировать символический капитал экономическим, как в свое время действовали организаторы Нобелевской премии, оказывается намного сложнее, чем кажется на первый взгляд. Поэтому оптимальный вариант для администрации подобной премии — задействовать все имеющиеся социальные ресурсы и связи, привлечь благосклонно настроенных потенциальных покровителей и таким образом заполучить согласие нескольких именитых судей быть в жюри премии в ближайшие один-два года. Дальше остается только надеяться, что премия будет динамично набирать обороты в культурной сфере и укреплять авторитет. Один состав жюри будет плавно сменять другой, судьи будут рады ассоциироваться с премией, а также с прошлым составом судей, которых они признают принадлежащими к тому же символическому кругу.
 Наглядный пример того, как функционирует премия на уровне административной системы и какие сбои могут произойти, — ныне несуществующая Премия Будущего Теда Тернера в области художественной литературы (Turner Tomorrow Award for Fiction). Медиа-магнат Тед Тернер основал ее в 1990 году для поощрения авторов неопубликованных научно-фантастических текстов и подкрепил ее серьезными денежными средствами. Главный приз составлял полмиллиона долларов, что превращало Премию Тернера в крупнейшую в мире премию за дебют в прозе, но и это было не все. Каждому из четырех финалистов, занявших второе место, полагалась сумма в 50 000 долларов, что на тот момент было больше, чем Пулитцеровская премия, Букер и Национальная книжная премия, вместе взятые. Безусловно, крупная сумма сама по себе не может гарантировать успех премии, однако мгновенно привлекает к себе внимание, дает ей шанс оказаться в плотном ряду более-менее похожих премий.
 Тед Тернер верил, что престиж можно купить, и поэтому распространил столь внушительные гонорары и на жюри, заплатив каждому судье 10 000 долларов. На тот момент это было самым высоким вознаграждением за присутствие в жюри литературной премии. Тем не менее 10 000 долларов — все-таки не сногсшибательная сумма для всемирно известных писателей. Примерно такие же деньги они зарабатывают чтением часовой публичной лекции. Однако участие в Премии Тернера в качестве судьи было не так уж обременительно по сравнению с работой в жюри других литературных премий. Дело в том, что Тернер максимально задействовал технологию предварительной оценки произведений. Он нанял анонимных профессиональных чтецов, чтобы те просмотрели более 2500 текстов из 58 стран, то есть завершили 99,5% отборочного процесса, перед тем как назначенные, то есть наделенные символическим могуществом, члены жюри вступят в игру.
 Что касается поиска именитых судей, премия находилась далеко не в самом выгодном положении из-за сомнительного культурного происхождения и слишком явных коммерческих оснований. Награжденный премией автор автоматически получал контракт с Turner Publishing и его партнерским издательством Bantam. Кстати, основатель Bantam Ян Бэллэнтайн, его жена Бетти и Рэй Бредбери, самый продающийся писатель-фантаст издательства, были в надлежащем порядке включены в жюри. Администрация премии надеялась, что шумиха вокруг самой крупной в денежном измерении премии за дебют в прозе обеспечит ей паблисити и высокие продажи. Еще одним условием были права на экранизацию, и некоторые наблюдатели поговаривали, что необычные требования к рукописям напоминают технические параметры романа, написанного специально под создание фильма или мини-сериала. Ключевые требования были такими: «рукопись объемом от 50 000 до 100 000 слов», «действие разворачивается в ближайшем будущем», «позитивные решения глобальных проблем», «выживание и процветание жизни на Земле». Другими словами, речь шла о воодушевляющих научно-фантастических новеллах с хэппи-эндом. В этом контексте предлагаемые судьям гонорары также казались сомнительными, так как слишком напоминали финансовую сделку. Выдающиеся писатели исполняли роль культурных селебритис, которые должны были стать лицом анонсированной рекламной кампании стоимостью в 50 000 долларов, цель которой — удачным образом ввести произведение неизвестного автора в мир высокой литературы и обеспечить ему рецензии в главных изданиях. Престиж премии, то есть коллективная вера в ее культурную значимость, зависит не только от престижа судей и их культурного портфолио, но и от их собственной веры в премию и желания лично в нее вкладываться. Наша вера в премию — своего рода вера «по доверенности», вера в веру другого. Поэтому если вместо веры судей на первый план выступают свидетельства их враждебного отношения или циничности, если заинтересованность судей в премии воспринимается так, словно их купили, то действенность символического круга подвергается опасности. Именно по этим причинам Премию Тернера раскритиковал Джонатан Ярдли, бывший член жюри Пулитцеровской премии и Национальной книжной премии и культурный обозреватель газеты Washington Post. По его словам, подобные условия присутствия в жюри выставляют представителей литературного мира самым неприглядным образом, будто бы они зациклены на деньгах больше любой бизнес-школы и за 10 000 долларов готовы согласиться на все что угодно.
 Итак, администрация Премии Тернера, обладающая внушительными, но культурно не узаконенными экономическими ресурсами и не имеющая символического капитала, столкнулась с серьезными трудностями. Как же удалось Turner Publishing объединить в жюри таких уважаемых литераторов, как Карлос Фуэнтес, Надин Гордимер, Родни Холл, Питер Матиссен, Уоллис Стегнер и Уильям Стайрон? Символические трансакции целиком и полностью зависят от социального капитала, и без обширных личных связей в кругах литературной элиты Тернер и его соратники не смогли бы осуществить свой план ни за какие деньги. Эти связи они установили, убедив Томаса Гинзбурга быть управляющим директором премии. Гинзбург — литературный деятель, бывший председатель жюри Американской книжной премии, отец которого основал издательский дом Viking Press, в котором сам Томас на тот момент являлся президентом. Один из самых известных и уважаемых людей в издательском мире Нью-Йорка, Гинзбург был идеальным посредником между литературным и экономическим капиталом. Благодаря личному знакомству со всеми шестью писателями он убедил их быть членами жюри премии. Более того, он умудрился развеять их сомнения и предотвратить попытки уйти из жюри из-за низкого качества присылаемых рукописей и дурных предчувствий по поводу истинной природы премии.
 Тем не менее даже Гинзбургу не удалось предотвратить уродливую развязку событий. Шесть приглашенных Гинзбургом судей проголосовали за то, чтобы вовсе не присуждать главный приз в полмиллиона долларов и наградить только одного автора — Дэниэла Куина за его рукопись «Измаил» — премией в 50 000 долларов. Против подобного решения выступили оказавшиеся в меньшинстве чета Бэллэнтайнов и Рэй Брэдбери, а также администрация премии. Отклонение от изначального плана было одобрено литературной фракцией, представители которой приходили в негодование от одной мысли, что самая большая за всю историю литературы премия окажется в руках у автора, обладающего столь незначительным литературным талантом. Однако для «издательской фракции», представлявшей в жюри интересы спонсоров, и самих спонсоров лишить победителя премии в полмиллиона долларов было совершенно неприемлемо. Дело не в том, что премия в 50 000 долларов превращалась, таким образом, в оскорбление, хотя именно так оно и было, и Куин по понятным причинам пришел в ярость, когда прослышал о намерениях жюри. Решение жюри представляло собой вмешательство «символических» судей в «экономическую» сторону дела, то есть нежелательное и непредвиденное вторжение в хорошо продуманную пиар-кампанию, состоящую из промоушна и паблисити, издания книги и ее экранизации. Управляющие Премии Тернера придавали столь небольшое значение решению жюри, что они без долгих рассуждений аннулировали его и присудили первое место Куину, даже не оповестив об этом судей. Стайрон и другие писатели — члены жюри публично предъявили претензии издательству Turner Publishing, которое отказало им в абсолютной власти, обещанной взамен на то, что те согласились на роль судей. Однако представитель издательства дал понять, что это «просто бизнес», что заведует премией Turner Publishing, а судьи, несмотря на свою международную известность, были всего лишь наемными работниками, чьи контракты истекли, как только те получили вознаграждение. «Я ничего не должен Стайрону. Насколько я знаю, он обналичил свой чек», — прокомментировал представитель издательства. На вопрос о полумиллионе долларов, что получил Куин, тот ответил так: «Эти деньги не принадлежат Уильяму Стайрону».
 Трудовые отношения, являющиеся частью любой премии, редко оказываются настолько очевидными и циничными. Однако провалившаяся попытка Теда Тернера встроиться в индустрию книжных премий как раз обнажает истинную иерархию власти, свойственную намного более укоренившимся и влиятельным в сфере культуры премиям. В этой иерархии власть не настолько сосредоточена в руках судьи, как можно было бы подумать. На самом деле судьи вовсе не имеют возможности назначать победителем того, кого сами пожелают, так же как им не дарована независимость от учредителей премии. Наоборот, результат премии зависит от суждений и решений, которые совершенно не контролируют номинальные судьи, чьи индивидуальные вкусы и предпочтения не существуют автономно внутри премии.
 Власть судей ограничивается многими факторами, прежде всего практической необходимостью сузить набор потенциальных победителей, которая достигается в несколько этапов. На первой стадии формулируются и приводятся в исполнение правила, определяющие право участия в конкурсе, и вмешиваться в этот процесс судьи не уполномочены. Рукописи, способные понравиться жюри и подходящие по базовым критериям (возраст, национальность, пол и тематика), часто исключаются по техническим причинам (гражданство, объем представленного произведения и дата выхода в свет). Например, кинокартина не может быть номинирована на «Оскар» как «лучший документальный фильм», если его не показывали в любом кинотеатре Лос-Анджелеса или Нью-Йорка как минимум в течение недели за прошедший год. Подобные ограничения подталкивают жюри выбирать более популярные кинокартины и принимать менее спорные решения.
 Далее диапазон возможных победителей сужается посредством процесса номинации, к которому полномочия судей опять-таки не имеют отношения. Разделение труда происходит не только на уровне подготовительной работы и принятия финального решения, но и на уровне утверждения номинаций и состава «большого жюри» — тех, кто прочитывает рукописи до того, как они попадают к судьям. Если процесс номинации победителей целиком происходит за закрытыми дверями, то состав жюри практически неважен. Даже если судьи захотят воспользоваться собственным авторитетом и принять авантюрное или подрывающее основы премии решение, к моменту их вступления в свои полномочия эта возможность уже будет сведена к нулю. Когда-то администрация галереи Тейт ежегодно печатала специальные формы, заполнив которые посетители могли выдвинуть номинантов на основанную галерей Премию в области британского искусства. В 1994 году редактор отдела культуры газеты Daily Telegraph подвигнул читателей отреагировать на предложение галереи. В Тейт поступило более чем 2300 заявок, что в десять раз превысило их обычное число. Лучшим произведением искусства две трети посетителей назвали короткометражный анимированный фильм «Неправильные штаны» Ника Парка. Однако их голоса были отметены администрацией галереи на том основании, что их мнение непрофессионально, как прокомментировал директор Тейт Николас Серота. Очевидно, процесс номинации на премию ни в коем случае не должен был стать настолько публичным и вынуждающим судей уделять внимание мнениям сторонних людей и кандидатурам вне стандартного и на самом деле довольно узкого круга.
 В самых экстремальных случаях судьям даже не сообщают названия номинаций. Например, Премия Клио, нечто среднее между торговой и художественной наградой, предназначена для поощрения творчества в сфере рекламы. Ее номинации соответствуют скорее категориям товаров, нежели художественным формам. Вместо того чтобы оценивать подход к созданию рекламы и награждать компании за «лучший юмористический ролик» или «лучшую анимацию», Премия Клио выдается за лучшую рекламу алкогольного напитка или финансовых услуг. Как объясняет директор премии Андрю Джеффе, подобный подход имеет коммерческое обоснование: «Для агентства, желающего заключить контракт с автомобильной компанией, важнее обладать премией за лучший ролик автомобиля, нежели лучший юмористический ролик». Что интересно, судьи принимают решения, не ссылаясь на существующие номинации. Все ролики они просматривают разом, будто им предстоит одарить три из них золотом, серебром и бронзой, независимо от рекламируемого продукта. Администрацию премии ничуть не смущает, если все призовые места отданы роликам, попадающим в номинацию «Интернет-реклама», и она с легкостью сама определит «Лучший автомобильный ролик» и т. д. То есть логика, определяющая, какие ролики выносятся на суд жюри и как будут распределены награды на финальной церемонии, — казалось бы, определяющая логика премии, — находится в руках администрации премии и напрямую не зависит от решения жюри.
 Третий уровень отбора — предварительная оценка. Эта практика становится все более распространенной и актуальной из-за постоянно увеличивающегося числа премий и, соответственно, растущей потребности в общепризнанных экспертах. Безусловно, если говорить о премиях, основанных на открытом конкурсе, на участие в которых откликается огромное число соискателей, ни одному судье, ни целому жюри не под силу рассмотреть все поданные заявки. В этом случае предварительные судьи, или «большое жюри», пишут рецензии и аннотации на каждый текст, составляют биографические справки и помечают самых сильных претендентов звездочками — в общем, приводят информацию в удобоваримую для судей форму. Теоретически судьи имеют доступ к любой рукописи, но, как правило, их внимание быстро и в большинстве случае бесповоротно привлекают новоиспеченные фавориты. Предварительный этап направлен прежде всего на удаление большинства заявок, а также на сокращение числа потенциальных победителей и разницы между ними до такой степени, что любые судейские вольности, несмотря на их символическую важность, не произведут эффекта разорвавшейся бомбы.
 Предварительные «закулисные» судьи, возможно, обладают большей властью, нежели те, что представляют публичную сторону премии. Участников «большого жюри» скорее можно причислить к пособникам администрации премии, ведь порученный им процесс отбора не обременен пристальным наблюдением публики, а значит, свободен от излишней щепетильности. Кстати, именно публичность последнего этапа премии зачастую удерживает администрацию от того, чтобы усадить в жюри людей, чьи взгляды и вкусы счастливым образом совпадают с их собственными. Если премия — детище крупной компании, то предварительным отбором обычно занимаются офисные работники — помощники администратора. Если они не компетентны в вопросе, к участию в отборе номинантов приглашаются друзья и соратники администрации, профессионалы, однако не публичные персонажи. Те, кто обладает и навыком, и публичностью, как правило, резервируются для основного жюри. Итак, если обобщить все вышесказанное: на этапе предварительного отбора отсекаются практически 98% присланных на конкурс заявок, и это решение принимается исключительно администрацией премии. У публичных судей остается не так много возможностей для выбора, и вполне вероятно, что критерии, которыми руководствовалась администрация премии, вполне совпадают с эстетическими предпочтениями жюри, однако так происходит далеко не всегда. История с Премией Будущего Теда Тернера, жюри которой стало предметом манипуляций администрации и было вынуждено проголосовать за произведение, на их взгляд, в лучшем случае посредственное, не так уж необычайна. Стайрон и Матиссен далеко не первые судьи, которым приходится осуждающе отзываться о победителе, которого они якобы сами избрали.
 Полномочия судей зависят и от того, сколько человек заседает в жюри. Возможно, вам кажется, что чем больше жюри, тем более оно авторитетно, так как представляет собой сумму репутаций нескольких судей, и тем больше шансов, что власть окажется в руках жюри, нежели спонсоров и администрации премии. В действительности все с точностью до наоборот. Когда администрация недовольна решением жюри, она расширяет его состав. Именно так произошло в 1986 году, когда жюри Национальной Книжной премии оставило без внимания роман-бестселлер Тони Мориссон «Возлюбленная» и наградило Ларри Хайнеманна за его военную прозу «История Пако». Обеспокоенная столь своеобразным выбором, Национальная Книжная Ассоциация, учредитель премии, увеличила количество судей в жюри от трех до пяти. Чем больше судей в жюри, тем более очевидным, ожидаемым и безопасным будет их выбор. Когда же победитель определяется одним-единственным судьей, выбранным администрацией на основе его репутации и профессиональных навыков, результат менее предсказуем и может серьезно расходиться с ожиданиями спонсоров и администрации.
 Жюри из одного судьи обычно имеют поэтические премии, выдающиеся за дебютную книгу. Такие культурно укорененные премии интересно сравнить с более сомнительными инициативами вроде Премии Будущего. Объединяющая их черта — контракт со спонсирующим премию издательским домом и договоренность о последующей публикации приличным тиражом, превышающим обычный тираж первой книги стихов.
 Книгоиздатели и спонсоры уже давно придумали использовать ярлык «обладатель премии» для продажи и продвижения поэтических сборников, авторов которых они сами наградили премией. Эта традиция восходит к поэтическим турнирам в Кембридже и Оксфорде в XVIII веке. Премия Томаса Ситона в Кембридже была впервые вручена в 1750 году и подразумевала публикацию лучшего стихотворения. К 1810 году оба университета регулярно выпускали антологии удостоенных премии поэтов, а к 1830 году даже номинированная, но не получившая премии рукопись продавалась как «неуспешно премированные стихотворения». Впоследствии маркетингом были изобретены такие эвфемизмы, как «номинант премии» или «вошедший в шорт-лист». В послереволюционной Америке поэтические турниры стали более публичными и менее академическими мероприятиями. В середине XIX века самый известный поэтический турнир спонсировал не кто иной, как гений общенародных развлечений П. Т. Барнум. Он инкорпорировал его в свою феноменально успешную кампанию по продвижению концертов шведской певицы Дженни Линд. Лучшее стихотворение было положено на музыку и исполнено Линд в Нью-Йорке на ее дебютном выступлении. Как и британские университетские премии, подобные конкурсы были удачной маркетинговой уловкой независимых издателей. Традиция публичных поэтических турниров, отсылающих к классическим корням, когда публичное чтение стихов, как правило од, или других форм драматического искусства происходило в рамках более масштабного фестиваля или празднования, исчезла в конце XIX века. Однако с развитием современной структуры премий в начале XX века на свет появилась менее публичная и более элитарная версия этой формулы. Современные премии за дебютную книгу стихов призваны поддержать молодых поэтов и, как правило, организованы некрупными и некоммерческими издательствами.
 * * *
 Первая и до сих пор самая престижная премия в области поэзии [в США] — Йельская премия молодых поэтов, основанная издательством Йельского университета в 1919 году и реформированная в 1933 году. Однако существует еще около 50 премий, которые являются неотъемлемой и существенной частью американской поэтической сцены. Суммы денег, даруемые победителям подобных премий, довольно малы (всего 500—1000 долларов), поэтому порядок принятия решения не вызывает подозрений, в отличие от таких крупных премий, как Премия Тернера. Однако было бы ошибочно предполагать, что договоренности, подразумеваемые премией, — чистая формальность, лишенная экономической важности для издательского дома.
 С 1940-х годов авторам поэтических сборников, награжденных Премией Йельского университета, были обеспечены рецензии во всех важных газетах и журналах. Когда в 1950-е годы издательство перешло на издание книг в мягких обложках, тираж проданных книг достигал нескольких десятков тысяч экземпляров. Рекорд по продажам принадлежит Майклу Кейси, обладателю Йельской премии за 1972 год и автору поэтического сборника «Ругательства», который выдержал три переиздания, а впоследствии был перекуплен издательством массовой литературы и выпущен тиражом в 120 тысяч экземпляров. Подобного рода успех определенно влияет на репутацию самой премии и привлекает большее количество заявок, как и произошло в случае с Кейси. Средняя стоимость подачи заявки — от 15 до двух с половиной долларов. Подобных заявок на конкурс присылается 400—800 в год, поэтому организаторы премии получают более 10 000 долларов от каждого конкурса, из которых лишь часть средств идет на производство премированной книги. Интересен и тот факт, что четверть заявок принадлежит участникам, год от года присылающим свои тексты для участия в разных поэтических конкурсах. Их рукописи считаются легкой добычей, так как отсеиваются на первоначальном этапе. Таких участников вдохновляют истории о том, что возможно получить премию даже с 88-го раза, как это и произошло с некой Сюзан Уиллер.
 Еще одна причинная для оптимизма — тот факт, что жюри состоит из одного судьи, то есть решение принимает один человек. При этом позиция периодически переходит от одного поэта к другому, в некоторых случаях ежегодно. Многократные участники утешают себя мыслью, что им нужно всего лишь оказаться в «нужное время в нужном месте». Однако правда заключается в том, что лишь 2—3% всех присланных на конкурс рукописей оказываются в руках судьи. Половина текстов сметается со стола редактора или ассистента редактора, практически как только они на него приземляются, а остальные откладываются в сторону после более пристального рассмотрения «большим жюри». Однако тот факт, что подобные премии полагаются на решение единственного судьи, действительно существен. Он на самом деле открывает поэтам возможности, которые в противном случае были бы никогда недоступны.
 Самый яркий пример — пребывание Уистена Хью Одена в должности судьи Йельской премии молодых поэтов. Начиная с 1946 года Оден регулярно приводил в ярость редакторов поэзии в издательстве Йельского университета, выбирая победителей вовсе не из небольшой, заранее отобранной группы финалистов. Две первые награжденные рукописи: «Стихотворения» Джоан Мюррей и «Начало» Роберта Хорана — не были даже в числе номинированных работ. Их Оден заполучил по совершенно иным каналам после того, как объявил всех выбранных «большим жюри» финалистов недостойными. Более того, Мюррей не имела права участвовать в конкурсе, в соответствии с правилами премии, потому что умерла три года назад. В 1955 году Оден снова отказался от предложенных жюри номинантов и попросил двух знакомых молодых поэтов, Франка О’Хару и Джона Эшбери, прислать ему что-нибудь из своих рукописей, что имелось у них под рукой. Оказалось, что оба поэта официально присылали свои тексты и участвовали в конкурсе, однако их манускрипты были забракованы на самом начальном этапе. После награждения Эшбери за его поэтическую подборку «Несколько деревьев» член «большого жюри», забраковавший рукопись, был вынужден сложить свои полномочия и был невероятно зол.
 За всю историю поэтических премий ни один судья так не насмехался над желаниями и ожиданиями менеджеров издательского дома, как Оден, и никого из судей так яростно не заставляли подать в отставку. Однако именно благодаря тому, что он завладел целиком и полностью Йельской премией и пребывал на своем посту дольше, чем все остальные судьи, сегодня Премия молодых поэтов Йельского университета имеет столь огромное преимущество по сравнению с другими поэтическим наградами. В 1950 году Оден наградил таких поэтов, как Эдриен Рич, У. С. Мервин, Джеймс Райт и Джон Холландер. Каким же нужно обладать потрясающим чутьем, чтобы постоянно выбирать из сотен рукописей тексты столь важных впоследствии, но на тот момент молодых и неизвестных авторов! Безусловно, эти авторы заняли бы свое место в истории послевоенной литературы Америки вне зависимости от вмешательства Одена в их судьбу. Однако премия Йельского университета сыграла важную роль в их карьерах не только потому, что гарантировала им выход поэтических сборников, но и потому, что обеспечила внимание со стороны серьезных изданий: Poetry, Partisan Review, New Yorker и New York Times Book Review. Именно собственное достоинство Одена, которое помогало ему расширять рамки предписанной ему роли редактора отдельной серии и выходить за их пределы, и позволило издательству привлекать больше внимания и обеспечивать более серьезный старт карьерам молодых авторов.
 Другими словами, во времена Одена премия Йельского университета функционировала именно так, как должны функционировать премии в идеале: принимать смелые решения, служить началом литературной карьеры, наращивать собственный культурный статус и эффективность за счет действий, согласованных с носителями продвинутого и утонченного вкуса. Однако это было возможно исключительно потому, что Оден напряженно боролся с установленными правилами и административными ограничениями, руководствуясь интересами поэзии, а не издателей и администрации премии. Так, в 1950 и 1955 годах он вообще отказался выдавать премию. В отличие от руководства Премии Тернера редакторы издательства Йельского университета не отвергли его решение и не рискнули вступить в открытый спор с поэтом, на суждениях которого зижделся их собственный авторитет. Однако им определенно этого хотелось.
 Подобные истории проливают свет на структурный разлом между назначенными, то есть приглашенными, судьями и административным механизмом, который при обычных обстоятельствах выполняет большую долю судейской работы. Этот механизм заточен под производство победителя, причем победителя в пределах определенной линейки. Когда судья настаивает на признании ценности того, что находится вне этой линейки и/или отрицает ценность того, что лежит в ее пределах, он привлекает внимание к той истинной борьбе, что всегда имеет место, когда речь идет о премиях. Это борьба между культурным индивидуумом и культурной институцией, между типом культурной власти, которой обладают знаменитые художники и писатели, и другим типом власти, принадлежащей более сложно устроенным культурным агентам.
 В борьбе между судьями и администраторами за удержание премии на карту поставлена само право производить культурную ценность. В скандальных ситуациях, возникающих не так уж редко, эту борьбу можно рассмотреть с двух сторон. С точки зрения судьи, который оценивает подборку предложенных кандидатур и вообще отказывается выдавать премию, только судья наделен правом провозглашать кого-либо поэтом. Для него премия — это кодифицированная и материальная форма символической ценности, которую может приписать рукописи только судья. Поэтическая ценность произведения и репутация поэта основываются на том, что думают и говорят другие уважаемые поэты, а не на том, что производят администраторы премии с помощью команд менеджеров и маркетинговых механизмов пускания пыли в глаза. С точки зрения возмущенного администратора, премия сама по себе воплощает власть, способную назначить кого-либо художником. Судья — всего лишь один из механизмов, введенных в действие учредителями премии, причем исключительно на последней стадии процесса, и при определенных обстоятельствах его фигура совершенно необязательна в этой цепочке. Важен сам факт, который остается в культурной памяти, что определенный человек был награжден определенной премией, и едва ли кто-то интересуется тем, что происходило в судейских кулуарах. Однако культурной борьбы могло бы и не быть, если бы судья или сама премия и ее администрация имели монополию на власть. На самом деле сама премия является полноценным агентом культурной экономики. Она производит и передает по кругу ценность в соответствии с ее собственными интересами, то есть с тем, что хорошо для конкретной премии и премий в целом. Но чтобы эффективно служить собственным интересам, премия должна также служить интересам художника или судьи, признавать, что судья наделен властью и особой способностью распознавать то, что не могут распознать другие. Администрация премии, которая отрицает понимание этого или отрекается от него постфактум, ставя под сомнение правомерность решения судьи, начинает разрушать магию, лежащую в основе премии. Даже минимальные символические потери такого рода могут сильно усугубить ситуацию в последующее годы. Даже самые подходящие из потенциальных судий могут не согласиться быть в жюри премии — либо из солидарности с художником против культурной бюрократии, либо из нежелания пятнать себя ассоциацией с символически сомнительной премией. Именно с такой ситуацией столкнулась администрация Премии Тернера после своего скандального дебюта. В то же время судья находится в сложносочиненной зависимости от самой премии и ее администрации. Власть, которой наделен судья, в первую очередь посредством дарования ему материального вознаграждения, отчасти связана и с теми премиями, которыми в свое время был награжден сам судья. Возможно, художник способен завоевать влиятельные позиции в профессиональной сфере без премиальных регалий, но он вряд ли будет приглашен в жюри какой-либо премии. Подозрительность или отрицательное отношение художника к премиям в целом приводит к тому, что его не приглашают в премиальные жюри. Таким образом, художник сам отказывается от владения одним из самых эффективных инструментов современности, способных подтвердить его статус и ценность созданных им произведений. Он оказывается вне экономики престижа и лишает себя дополнительных возможностей повысить свой статус в культурном поле.
 Между номинальными судьями премии и ее анонимными функционерами, на самом деле обладающими не меньшей властью в процессе отбора и выбора кандидатов, постоянно разворачивается своеобразная игра. В этом смысле показательна уже упоминавшаяся история с Национальной Книжной премией, когда жюри присудило главный приз роману «История Пако» Лари Хайнеманна вместо «Возлюбленной» Тони Моррисон. Можно рассматривать ее через призму «культурных войн» конца 1980-х, и тогда налицо столкновение интересов тех, кто ратовал за признание афро-американской женской литературы в лице Моррисон, и тех, кто пытался сохранить привилегированный статус классического рассказчика, белого мужчины — воина, в лице Хайнеманна. Однако если рассмотреть конфликт с точки зрения борьбы между художником и администратором, выглядит он иначе.
 Обратимся к предыстории. 1980—1986 годы были затруднительным периодом в истории Национальной книжной премии. Ее исполнительный директор Барбара Прит решила сделать премию более коммерческой, чтобы ублажить издателей и спонсоров. Чтобы иметь возможность прикрепить маркетинговый ярлык «лауреат премии» к максимальному числу публикуемых произведений, количество выдаваемых премий в 1983 году возросло до 27. Официальные церемонии вручения премии стали все больше напоминать «Оскар». Общественность не одобрила выбранную стратегию, а 40 предыдущих лауреатов объявили премии бойкот.
 В 1987 году было принято решение сменить курс и вернуть уважение культурного истеблишмента. Главной премией решено было награждать исключительно серьезного писателя, коммерчески успешного и официально признанного литературным сообществом. Именно поэтому выбор администрации во главе с Прит пал на роман «Возлюбленная» Тони Моррисон. Он идеально подходил на эту роль: роман держался в списках бестселлеров и рецензии на него были опубликованы на первых полосах газет Los Angeles Times и New York Times. Однако в процессе реорганизации премии жюри было сокращено до трех человек, каждый из которых был писателем. Жюри определенно не намеревалось следовать очевидному выбору и в итоге выдало премию именно Хайнеману, чем вызвало серьезные общественные дискуссии. На тот момент подобное решение было продиктовано в первую очередь желанием продемонстрировать собственную автономность и независимость. Судьи отклонились от курса, выбранного награждающей институцией и администрацией премии. Если бы жюри состояло из большего количества судей, то вряд ли могло бы позволить себе столь независимый выбор. Например, жюри Пулитцеровской премии также состоит из трех членов, однако единственная их обязанность — представить трех финалистов «большому жюри» из 19 человек, которые и принимают финальное решение, при этом они имеют право вовсе отказаться от предложенных тремя судьями кандидатур. Более того, в жюри Пулитцеровской премии заседают люди, так или иначе причастные к журналистике, а потому оценивающие литературное дарование через призму медийности и общественной репутации. Именно поэтому Пулитцеровская премия выбрала легкий путь, и в 1987 году ее лауреатом стала Тони Моррисон.
 Таким образом, определилось новое позиционирование Национальной книжной премии. Она оказалась основным конкурентом Пулитцера, главной книжной премии Америки, но отличалась культурным и политическим консерватизмом и меньшей литературной компетентностью, то есть способностью отличить большую литературу от конвейерного военного романа. Обеспокоенная администрация премии расширила жюри премии до пяти членов, таким образом увеличив и собственную власть над выборным процессом. Благодаря скандалу с Моррисон администрации премии провернуть выгодную операцию.
 Будет неправильным назвать тот сдвиг власти, что характеризует подъем премий в начале XX века, «переходом решающего голоса в принятии решений от тех, кто пишет книги, к тем, кто их покупает и продает». Вопреки общепринятому мнению, связь между коммерческим успехом премии и ее престижем, наоборот, ослабла. Если сравнить список бестселлеров в области литературы, кинематографии и популярной музыки с именами обладателей Пулитцеровской премии, «Оскара» и «Грэмми», то обнаружится несоответствие, причем совпадений окажется меньше, нежели 50 лет назад. Хотя есть и другая тенденция: за последние десятилетия главные премии стали обеспечивать большие продажи. В этом смысле они вовлечены в коммерцию более активно и определенно стали действенными инструментами маркетинга. Однако произошло это, когда они увеличили, а не сократили собственную независимость от технологии бестселлера. Та форма символического капитала, который они производят и пускают в оборот, стала более ценной в экономическом смысле, в то время как коммерческая ценность стала менее конвертируемой в символический капитал.
 Доминирующий взгляд на отношения между искусством и деньгами отказывается брать в расчет посредников, администраторов премии или функционеров, специфические интересы которых не совпадают ни с интересами художников, ни с интересами издателей, продюсеров или маркетологов. Их главные заботы не лежат в плоскости коммерческой или эстетической, они направлены на увеличение привлекательности и репутационный рост конкретной премии среди всех конкурирующих премий. Коммерческие возможности премии — как экономическая ценность — важны для культурных посредников, в то время как репутация премии — символическая ценность — важна для ее потенциальных получателей, судей, ведущих церемонии и так далее. Это также вопрос социальной или, точнее говоря, административной репутации. Хорошо ли управляется премия? Не выходит ли она за рамки бюджета? Хорошо ли она относится к судьям и «большому жюри»? Приятно ли посещать финальную церемонию и хорошо ли она устроена? Уважаем ли общественностью ее администратор, надежны ли его связи? Эти аспекты имеют значение, ведь культурная власть менеджеров, трудящихся над организацией премии, возрастает, ожидания по отношению к администраторам повышаются, а их собственные стратегические запросы увеличиваются. Они должны находить способы упражняться в своем возрастающем контроле над спорным и всегда потенциально злополучным процессом выбора победителя. При этом они не должны выставлять напоказ тот факт, что они начальники и работодатели, а должны делать все, чтобы их воспринимали как координаторов процесса принятия решения, нежели тех, кто принимают эти решения. Менеджеры и администраторы должны проворачивать операции, оставаясь на заднем плане культурного поля, даже если сегодня они берут на себя более важную и ответственную роль в формирования литературного канона.
 Перевод с английского Алены Бочаровой
 Фрагмент книги: James F. English. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 2005. Джеймс Ф. Инглиш — профессор, заведующий кафедрой английского языка University of Pensylvania, США (примеч. ред.).




 тема/ архивация современности: 1990-е



  Фрагменты революционного сна.   Виктор Мазин о рейв-революции

   Книга Андрея Хааса «Корпорация счастья. История российского рейва» (СПб., 2006), вышедшая в издательстве «Амфора», документирует совсем недавнюю эпоху — время зарождения и становления российского клубного движения, тесно связанного в 1990-е годы с актуальным художественным процессом. Виднейшие персонажи петербургской культурной сцены и герои книги Хааса Екатерина Андреева, Виктор Мазин и Андрей Хлобыстин специально для «КМ» комментируют и дополняют «Корпорацию счастья».  
  Время без времени 
 Так получилось, что Время Перестройки совпало со Временем Рейва. Во всяком случае, рейв-культура для меня неразрывно связалась со временем перемен. Собственно говоря, это было не совсем время. Это было время безвременья, невообразимого сновидения, в котором переплелись самые разные времена. Коммунизм ушел. Капитализм не пришел. Настал творческий хаос. Люди, потерявшие на обломках Советской Империи ориентиры, бросились в разные времена. Кто-то искал себя у Перуна, кто-то — в христианстве, кто-то — в гитлеровской Германии, кто-то — в светлом прошлом Ленина, а кто-то не искал ничего. Кого-то открыл рейв.
 Совершенно разнородное идеологическое Состояние Безвременья обнаружилось на месте сплетавшегося в более-менее однородную социальную ткань советского дискурса. Появившиеся в конце 1980-х хаус-музыка, а за ней техно-музыка и эсид хаус отличались как раз не желанием сплавить воедино различные музыкальные культуры и традиции, но сохранением разнородного музыкального пространства. Засемплированные цитаты из Бетховена и Led Zeppelin, Али Акбар Хана и Джеймса Брауна никуда не вплавлялись, они сохранялись в новом контексте. Музыка эта совершенно точно передавала дух времени, а точнее, она и была этим духом. В разновременном пространстве постсоветского онейроида новая музыка оказалась куда более адекватной, чем, скажем, в Америке или Англии, где она появлялась на свет.
 Для меня этот творческий хаос, музыкальный хаус обозначил, наконец, наступление юности. Юность пришлась не на годы юности. Она пришла на смену старости. Мама, узнав, что я хожу по ночам «на танцы», так и не смогла в это поверить. И возраст для дискотек прошел, да и при всей одержимости музыкой дискотеки я всегда терпеть не мог. Но рейв не был ни танцами, ни дискотекой!
 Не был рейв, вопреки своему имени, безумием. Разве что безумием творческого энтузиазма. Слово, которого мы не знали, — «невозможно». Творческий энтузиазм пересекал все границы.
 Все время что-то происходило, все друзья были чем-то увлечены, никто не сидел сложа руки. Сергей Курехин устраивал со своей «Поп-механикой» представления на главных концертных площадках Ленинграда. Тимур Новиков организовал конференцию о современном искусстве в Доме ученых. Мы проводили с Олесей Туркиной концептуальные выставки в Музее этнографии, Музее революции, ДК «Маяк». Иван Мовсесян расположил живописные холсты размером два на три метра на разведенном Дворцовом мосту. Тогда же с Тимуром, Африкой, Олесей и Иреной Куксенайте мы начали работать над осмыслением происходящих вокруг нас, а точнее, в нас процессов. Территория этого осмысления получила название «Кабинет».
 Как все это было возможно?! Как можно было устроить рейв в павильоне «Космос» на ВДНХ?! Как можно было захватывать мастерские, дома, дворцы?!
 Я вижу медленно загорающийся, а затем гаснущий огромный портрет Юрия Гагарина. Перед ним на тонком лазерном луче завис Сергей Ануфриев, развивший такую скорость, что окончательно порвал с земным притяжением. Космос открывался.
 Я слышу фонтан идей Жени Бирмана и Вани Салмаксова. Мы часами обсуждаем проведение научно-психопатологического рейв-конгресса с физиками-ядерщиками в Московском университете, который так и не состоялся, но сожаления не возникло. Идей намного больше, чем можно воплотить в жизнь. Женя с Ваней провели «Горький Дом»: на сцене ДК им. Горького в экстазе бились рейверы, а на балконах вокруг сцены маленькие хрупкие балерины, как в замедленном сне, делали па. Затем мы все отправились на велотрек в Крылатском.
 Я помню солнечное утро на перроне Ленинградского вокзала Москвы, куда высыпал многочисленный рейв-десант. Экспорт рейв-культуры в столицу продолжался.
  Где еще было явиться рейву 
 Как не в Ленинграде? как не в городе революций? как не в городе, сориентированном с момента своего рождения на Запад?
 Нет ничего удивительного и в том, что рейв-культура зародилась в художественной среде. Пионерами рейв-культуры были художники Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев-Африка. Впрочем, всех троих можно назвать и музыкантами. Гурьянов — барабанщик «Кино»; Новиков — не только меломан, но и, подобно Харри Парчу, изобретатель инструментов, самым знаменитым из которых стал утюгон; Африка играл в «Звуках Му» и во множестве других музыкальных коллективов. Все трое участвовали в проектах «Поп-механики». Художниками были и будущие прославленные устроители крупномасштабных рейв-проектов Олег Назаров и Денис Одинг. Познакомились мы в их веселой мастерской, завешенной картинами, написанными флуоресцентными красками. Это были творческие люди. Промоутеры, продюсеры и PR-менедждеры в те времена еще не объявились.
 В пантеоне петербургских святых особо почитаемыми художественной общественностью были Энди Уорхол, с которым непосредственно были связаны психоделические эксперименты Velvet Underground, и Джон Кейдж, которого во многих отношениях можно считать предтечей техномузыки. Святые Уорхол и Кейдж, впрочем, были еще и людьми, с которыми существовал вполне земной контакт. Звезды были близкими и далекими.
 Отдельную страницу в истории рейва, конечно же, стоило бы отвести Сергею Курехину. И не столько потому, что его интересовала нарождающаяся музыкальная культура, и даже не потому, что он записал пластинку с Вестбамом, но потому, что его «Поп-механика» вполне соответствовала новой электронной культуре. Разнородность, цитатность, повторяемость и неповторимость — вот что роднило появляющуюся хаус-музыку с поп-механическими действиями.
  Фонотерроризм 
 Новая электронная музыка, впрочем, в отличие от «Поп-механики» не содержала в себе ничего от представления, театра, поп-культуры. Хаус-музыка, а уж тем более техно производила транс, экстаз, инициацию. Навязчиво повторяющиеся ритмические структуры, погружение в пласты звуковой архитектоники наводили на мысль о целебном характере этой музыки. Как говорила Ирена Куксенайте, «мы здесь, чтобы вытанцовывать наши травмы». Рейв воспринимался как территория терапии.
 Звуковой террор был нацелен на реорганизацию, ресубъективацию психического пространства. Эта музыка как будто прорабатывала тот глубочайший стык, который Лакан представлял как границу символического и реального. Как бы патетически это ни звучало, но фонотерроризм рейва выводил на орбиту жизни и смерти. Территория, танцпол ориентировались не на линию горизонта, а на абстрактную вертикаль.
 Несмотря на кажущуюся примитивность хаус-музыки, техно-музыки, эсид-музыки представлялась она таковой лишь для «внешнего уха». Эта музыка не была лишь ударами «бумс-бумс-бумс», как казалось некоторым нашим товарищам. Она была основана на множестве разных слоев. Недаром слово «многослойка» было столь популярно. Великое однообразие ритма дополнялось великим разнообразием фактур. Это была психоделическая революция. Она совершалась как в кибернетическом пространстве звуков, ведь речь шла ни больше ни меньше, а о цифровой революции как в музыке, так и в пространстве химических препаратов.
  Поколение химзащиты 
 На сцену вышло химическое поколение. Chemical Brothers. Chemical Generation. Chemical revolution.
 В отличие от первой психоделической волны 1960-х годов психоделическая революция конца 1980-х — несмотря на всю Перестройку — прошла без политических лозунгов. Это была технологическая, компьютерная и химическая революция. Никому в голову не приходило апеллировать к природе или к природному началу в человеке. Никто, к счастью, не говорил о наркотическом расширении сознания. Никто не цитировал Кастанеду и Кришнамурти. Никто не вставлял цветы в винтовки. Это была урбанистическая революция. Революция Фарма-Техно-Кибер.
 Это была революция в революции: рейв против МТВ, экстази против прозака. Психоделическая рейв-волна была симптомом и авангардом глобальных перемен. Она стала провозвестником Кибер-Фарма-Скачка.
  Рейв — жертва клубной индустрии 
 Революция в музыке была связана не только с технологическим разрывом, но и с позицией автора, точнее, с его смертью. Нигде заявленная Фуко и Бартом Смерть Автора не была столь очевидной, сколько в новой электронной музыке. После нескольких веков господства авторской музыки наступили новые времена. Каждый мог взять готовые музыкальные образцы музыки, своего рода звуковые реди-мейды и творить из них нечто совершенно новое. Сбылась мечта Джона Кейджа: каждый человек стал композитором.
 Шли годы. Капитализм проникал во все закоулки. Открывались клубы. Рейв подвергался институциализации. Творческий хаос заканчивался. Наступал Новый Порядок.
 В город пришел Закон.
 Первый симптом заката рейв-культуры я отметил для себя в середине 1990-х на одном из мероприятий в Манеже. Танцующие переориентировались. Если раньше на танцполе были микрогруппы и одиночки, их положение никоим образом не зависело от местонахождения диджея, то теперь диджей превратился в поп-звезду. Как на рок-концерте, поклонники принялись искать кумира. Звук шел отовсюду, но мероприятие напоминало гигантскую аэробику, место инструктора по спорту в которой занял новый кумир молодежи — диджей.
 Вторым симптомом стало размножение в городе клубов. Цель посещения была совершенно иной, нежели на рейве, — не отрыв, не выход за пределы социальной ткани, а, напротив, ее реорганизация. Это был уже не рейв, а вновь — дискотека. Опять дискотека. Посетители говорили, что идут отрываться, а под этим подразумевалось совсем обычное дело — выпить и кого-нибудь «заклеить».
 Третьим и последним симптомом стала главная цель организации неодискотек — получение прибылей и сверхприбылей. Реклама, пиво и сигареты стали непреложными атрибутами этих мероприятий. Теперь «рейвы» могла организовывать даже мэрия, по крайней мере, «они» стали проходить под ее патронажем.
  Книга Андрея Хааса 
 Мне довелось прочитать несколько теоретических исследований о рейве в духе американских cultural studies. Каждый раз, читая их, мне хотелось, чтобы эти далекие-предалекие от самой рейв-культуры изыскания дополнились бы живой книгой, написанной кем-то из непосредственных участников рейв-движения. Казалось, этого не произойдет никогда. Казалось, эта история так и останется пробелом между сухой антропологией культуры и бессмысленным мерцанием картинок в глянцевых журналах, которые заставляют соглашаться с интеллектуалами, утверждающими, что со времен средневековья человек невообразимо отупел. Я ошибался, что в рейв-культуре нет такого человека, который владел бы словом. Я понял это, открыв книгу Андрея Хааса. Оторваться было сложно. Думаете, из-за того, что в ней описаны друзья и знакомые, прекрасные времена и места? Принявшись за чтение, я тотчас вспомнил совсем о другом — о моих любимых писателях, Николае Носове и Лазаре Лагине. Старик Хоттабыч и Незнайка с рейва не уходят.

  Эпоха экстатического бреда.   Андрей Хлобыстин  о Тимуре Петровиче Новикове


 Дело было вечером,
 Делать было нечего.

    Сергей Михалков




 Каждый человек, начиная с периода полового созревания, начинает воображать какие-то вечеринки, на которых должно случиться «то самое». Вечеринки связаны с возможностью таинственной встречи, которая преследует каждого всю его жизнь, надеждой на которую он и живет, потому что, какова будет эта встреча, никто не может сказать.

    Аркадий Драгомощенко

 Английское слово рейв (rave) имеет древнее германское происхождение, когда оно значило «быть бессмысленным». Через старофранцузский оно в итоге попало в классический (чосеровский) английский, где как существительное получило значение «бред», «рев», «шум», а как глагол, помимо «бредить» и «нести чушь», еще значило «неистовствовать» и «восторженно хвалить». В современном английском распространено выражение «stack raving mad», обозначающее совершенно сходящего с ума человека, закатывающего истерику с пеной у рта. Впрочем, русских рейверов вся эта филология никогда не волновала.
 Итак, момент сдвига, экстаза, стресса: пульсация, дрожь, захлебывание, оргазм, транс. Чтобы выровнять стресс, нужен четкий ритм: барабаны в атаке, бой колоколов при осаде города. Ленинградцы впитали блокадный ритм метронома (идея Олега Котельникова). Поколение послевоенных стиляг убыстрило ритм — развлечений было мало, а хотелось танцевать и «секса». Как оказалось позже, любой веселый подросток может «улучшать» речь Брежнева или песню Пьехи до состояния диско или хэви-метала подручными средствами, попросту меняя скорость проигрывателя. Так появились первые народные диджеи. Все отмечали особую манеру игры на басу Валерия Черкасова, который еще в семидесятые провозгласил бас-гитару главным инструментом в рок-ансамбле. Бас, как отмечают медики, в наибольшей мере способствует впадению в транс. А танцевать хотелось все сильнее («Мы хотим танцевать», — пел Цой), ритм убыстрялся и начал доминировать в музыке. Потом княжна Катя Голицына произнесла крылатое «Я хочу танцевать, я хочу двигать телом!» — и не осталось ничего, кроме ритма, — на дворе свирепствовала семиотическая чума «перестройки».
 Чего-чего, а бреда в нашей жизни хватает. В свое время хиппи, увидев, что окружающий их мир — говно, все же понадеялись сохранить прекрасный цветок внутри себя. Панки, презиравшие этих расслабленных кидал, заявили, что говно находится в нас самих. «Ноу фьюче!» и понеслось. Это уже не могли не учитывать новые романтики и неостиляги. Они не хотели переделывать весь мир, желая счастья лишь людям, подобным себе. Хотя вспышки веры в возможность переделать человечество в лучшую сторону, особенно с помощью наркотиков, постоянно звучали и в восьмидесятые. «Но фьюче» не потому, что жизнь заранее просрана, а потому, что все «здесь и сейчас».
 Философствующие поняли это позже. Начало рейва у нас парадоксально совпало с самой ранней манифестацией неоакадемизма — первая настоящая вечеринка с диджеями Грувом и Янисом в клубе «Курьер» (ДК Связи, 1989) декорировалась первой выставкой картин в неоклассической манере Тимура Новикова, Георгия Гурьянова и Дениса Егельского. Тогда же впервые блеснул В. Ю. Мамышев-Монро. И рейв, и неоакадемизм можно считать явлением постпанка. Так наступил полный бред, и в этом бреду многие из нас провели немало лет.
 * * *
 Существуют работы, отследившие «эпидемии танцев» в исторической перспективе, в различных точках планеты. Очевидно, что они начинаются в эпохи социально-семиотических сдвигов, ужаса, когда через коллективные танцы выстраивались новые тела и души. (Если пойти дальше, то чем-то подобным была страсть к маршам в 1920—1930-е годы.) После разрушения Бастилии первым делом установили табличку: «Здесь танцуют». Но реальная эпидемия танцев началась после Террора, когда танцевали буквально везде — в кафе, на улицах, кладбищах и т. д. Особой эстетикой, по-видимому напоминающей современных «готов», отличались «балы жертв». Девушки носили красные бархотки, имитирующие след от ножа гильотины, а кавалеры с выбритыми «для казни» затылками или прическами а’ля Сансон (палач Парижа) кланялись характерным резким кивком «отсекаемой» головы, что называлось «чихнуть в мешок».
 Первыми настоящими «проторейвами» можно назвать парти, устраивавшиеся в Калифорнии 1960-х Кеном Кизи и его «проказниками». Там уже присутствовали все внешние составляющие современного рейва. Танцы в безумных одеждах под психоделическую музыку, скажем, «Джеферсон Аэроплэн», сопровождались мельканием стробоскопов и фильмами, демонстрируемыми под углом на стены или потолок. В зале размещалась бочка с разбавленным «Сандозом» и пластиковыми стаканчиками, причем о содержимом никто не предупреждался (типа обучения плаванью бросанием в воду). Главным для рейва становится коллективное впадение в транс, напоминающее языческие мистерии или камлания. От рок-концерта рейв отличается отсутствием демонически-авторитарной фигуры музыканта, требующего кровавых жертв с возвышения сцены. Поистине оторвавшегося рейвера больше привлекает ухающая колонка, свой внутренний мир или общение, чем фигура диджея.
 Основа рейва — танцевальная электронная музыка, вводящая в тот или иной транс. Колебание между очень низкими и очень высокими частотами. Некоторые не без доли справедливости говорят, что это вовсе не музыка, а род стимулятора для выхода в транс. В шестидесятые это захотелось делать любой ценой. Детские крестовые походы шестидесятников за правдой кончились на рейверах и киберпанках — последняя надежда прогрессивных интеллектуалов рухнула, и молодежь превратилась во вполне себе реакционную субстанцию.
 * * *
 В популярной песенке эпохи советского диско диджей жалуется, что он «всего лишь диск-жокей», не смеющий пригласить девушку на танец. В начале девяностых из несчастного паяца, развлекающего публику, диджей превращается в паладина душ, демона девичьих ночей, самую популярную молодежную профессию. Молодой человек, чтобы стать взрослым, стал проходить инициацию не через рок, а через рейв. Некоторые из диджеев, объевшись психоделиков, начали гуровать. Мне приходилось встречаться в Германии с диджеем, кратко изложившим свое жизненное кредо: «Надо жить в Берлине и быть диджеем-драг-дилер-гуру». Некоторые, попав в среду шоу-бизнеса, сменили социальную ориентацию. Но настоящий интерес представляют идейные деятели танцевальной культуры, верившие даже в возможность перековки бандитов, чему имелись подлинные примеры. Диджей надолго сменил героическую фигуру рокера, использующего личную колдовскую силу, выдающего со сцены гитарный запил под вой менад. Диджей скорее медиум, шаман, посредник перед духами, приводящий всех присутствующих в состояние экстаза, ничего особенного не делая.
 * * *
 В СССР историю танцевальной электронной музыки следует возводить к группе «Новые Композиторы», созданной в Ленинграде в 1983 году Игорем Веричевым и Валерием Аллаховым. «Новые Композиторы» были частью «Нового движения» Тимура Новикова, частью новой волны молодежной культуры. В 1983 году Веричев на основе пластинки о советских космических достижениях сделал первый музыкальный коллаж «Космическое пространство». Никаких семплеров не было и в помине: использовались различные комбинации закольцованных бабинных магнитофонов. Когда к группе присоединялись друзья, возникал «Оркестр Ноль Музыки», переросший в курехинскую «Поп-механику». «Новые Композиторы» практически не концертировали, а, так как вокруг царила дикая скука и пойти было абсолютно некуда, устраивали домашние вечеринки. Ряд из них запечатлел в своих прекрасных фотографиях и картинах Евгений Козлов. Первым публичным выступлением «Новых Композиторов» можно считать перформанс-хэппенинг «Анна Каренина», организованный Новиковым в 1985 году. Я помню также их перформанс с флуоресцентными красками во время выставки «Новых Художников» в ДК им. Свердлова в 1987-м. С этого года они проникают в Планетарий, где уже в 1988-м под их эгидой функционирует своеобразный чил-аут с использованием всей планетарной техники. «Композиторы» затеяли переписку с Брайном Ино, который навестил их в Ленинграде уже в 1987 году. Тогда, в эпоху торжества ленинградского рока, они были маргиналами, и никто не мог предположить, что спустя несколько лет электронная музыка превратится во все сметающий мейнстрим. В 1990-м их первый в СССР танцевальный клубный сингл «Спутник жизни» занимал первые места в хит-парадах Лондона, Парижа и Нью-Йорка.
 Местная танцевальная эпидемия под электронную музыку, переросшая в клубное движение и рейв, расцвела в 1990-м среди ленинградских модников-сквотеров, конкретно в доме №145 по набережной Фонтанки. Члены группы «Новые Художники», вмиг разбогатевшие на моде на искусство «от Горби», ставшие первыми «новыми русскими», а также молодые искатели приключений всех мастей, воспользовавшиеся тем, что приподнялся железный занавес, в конце 1980-х съездили на Запад, где клубное движение и хаус-музыка переживали свой подъем. Оттуда они привезли новую музыку, новый стиль жизни, манеру одеваться и т. д. Все это в темном и голодном перестроечном Ленинграде выглядело сногсшибательно весело и привлекательно. Подробнее об этом и последующих событиях см. в справочнике «Неофициальная Столица» (СПб., 2000), где помимо информации об отдельных героях есть написанная нами с Михаилом Бархиным статья «Рейволюция и эпидемия танцев (1999—2000)», и в только что вышедшей замечательной книге Андрея Хааса «Корпорация счастья», где события описаны с внутренней позиции активного участника движения.
 * * *
 Мой личный вечериночный опыт начался с 99-й школы Выборгского района. Они проходили прямо в классе, допоздна, благодаря нашей замечательной классной руководительнице, преподавательнице английского Инне Самойловне, человеку умному и прогрессивному. Буйство как составляющая будущего рейва было познано в университете. Особой стильностью отличались ночи, проведенные в мансарде Кати Андреевой на ул. Марата ( статью Екатерины Андреевой см. на с. 56. —  Ред  .), оставленной ей ее приятелем-хиппи, уехавшим в Амстердам. Среди циновок, вертикально стоящего рояля и самиздата Кришнамурти танцевали девушки в одних пиджаках своих кавалеров. Следующая веха — Олимпиада-80, когда нас, студентов истфака, прикрепили групповодами к республиканским делегациям. Помню, как я убеждал своих алтайцев не писать на Александрийский столп, угрожая, что идол может реально отомстить. Благодаря этой должности можно было клубиться всю ночь в дискотечных барах Дворца молодежи, где впервые я увидел много разнообразных иностранцев, прибамбасы типа видео и ощутил клубную атмосферу. Помню, как поутру мы валялись на траве у вентиляционной тумбы на Марсовом поле. Настоящие дискотечные клубы, где играл «Дюран-Дюран», мы с Аллой Митрофановой впервые посетили в следующем году в Каунасе, во время свадебного путешествия. Новым этапом инициации стал уже Париж образца 1989 года, клуб «Палас» с театральными ложами и музыкой Принца, какой-то клуб с шикарными антильцами, где белые богачки снимали черных ребят под музыку регги, и т. д.
 Но, конечно, реальной инициацией стал Нью-Йорк, где между 1990-м и 1995-м я прожил в общей сложности примерно два года. Денег было неприлично много, с нами хотели дружить все звезды, и практически еженощно мы шатались по клубам, угощая друзей налево и направо, заводя новых знакомых. Лучшие клубы были «гей», где в очередях в туалеты люди разного пола (а «полов» там было гораздо больше двух) стояли вперемешку. «Копа-Кобана», где самые фрики-оторвы собирались по воскресеньям. «Ю Эс Эй» на Таймс-сквер, переделанный из театра, с порно-кабинками и закрученной пластиковой трубой для спуска с балкона в центр толпы танцующих. «Марс», где на первом этаже голые геи терлись друг о друга, как сельди в бочке, на втором в пахнущих спермой интерьерах рококо драг квинс пели под фанеру, а на крыше влюбленные любовались звездами над Гудзоном. «Ламлайт», переделанный из «готической» церкви, где однажды мы с Тимуром были искренне поражены вечеринкой самодеятельной моды: таких нарядов на сотнях людей разом мы в жизни не видывали. Множество названий, которые стерлись из памяти или не стоит вспоминать: черные клубы, S&M-клубы, закрытые клубы для богатеев, полуподпольные притоны и т. д. В Нью-Йорке главное — размер и количество. Всего, начиная с Мэрилин Монро, которых было по 10 штук в каждом клубе (а у нас один на весь СССР), и кончая «излишествами нехорошими»: мы объедались жизнью. Но любимейшим на какое-то время стал «Рокси», куда мы первым делом водили показать, как надо веселиться приехавших с родины неофитов — от Сергея Шолохова до научных сотрудников Гос. Эрмитажа. «Что, устал, голова разболелась? На, съешь пол-аспиринки!» И человек в полном счастье танцевал до утра.
 Здесь необходимо отметить выдающуюся роль Ирены Рамунсовны Куксенайте, одного из флагманов клубно-танцевльного движения в мире. В той же мере, как ее муж Сергей Бугаев-Африка обладал исключительными способностями по проникновению в священные зоны арт-индустрии, Ирена была сталкером в клубной жизни. Наряды, надетые под ее чутким руководством, гарантировали проход без очереди и даже бесплатно в самые популярные места. «Эй! — кричал нам фейс-контрольщик через головы очереди, — вы, вы! проходите!» В клубе самые красивые люди сами подтанцовывали к нам, чтобы познакомиться. (Плоды этого, типично петербургского умения привлекать людей только своим видом мы потом еще долго использовали повсюду, когда где-нибудь в Цюрихе или Вене к нам на улице подбегал человек и говорил: «Ребята, вы такие классные! Чего вы хотите?») В «Рокси» Ирена познакомилась с семейством Дельфинов. Это были гиганты под два метра, три брата-гея и сестра-лесбиянка итальянского происхождения. Они были невероятными модниками и веселыми хулиганами. С Майклом — цирюльником — невозможно было спокойно идти по улице. Он непрерывно задирал платье, показывая прохожим то задницу, то перед. Барбара влюбилась в Ирену и преследовала ее по всему свету. На вечеринке в их доме с бассейном на Лонг-Айленде я впервые увидел, как полиция врывается на частную территорию, расталкивая парней в париках и длинных прозрачных платьях.
 Другим выдающимся спутником по клубной жизни был Тимур с которым мы сначала вместе жили на 57-й улице в Ист-Сайде, а затем в отеле «Челси», где еще бурно доживали свой век «челси герлз» и т. п. монстры. Ближе к ночи Тимур, начинал наблюдать за амплитудой моих раскачиваний на табурете (я в отличие от него еще и пил), но не давал мне заснуть, а всеми способами начинал приводить меня в чувство, чтобы отправиться в клуб. В итоге он превращался в ярко-рыжую стерву в платье-матроске и черных колготках, а я, в восточного человека в халате и чалме, с кинжалом за поясом. В таком обличии мы ехали в клуб «Джеки Сикстис», кажется, на 14-й улице, попутно проводя фотосессию под фонарями, где ловили клиентов переделанные парни.
 Вернувшись из Нью-Йорка, Тимур стал идеологом танцпола на Фонтанке, 145. Здесь вскоре мы с удивлением обнаружили нашу немецкую коллегу Катрин Беккер, проживающую вместе с братьями Хаасами и их друзьями. Квартира, украшенная крупноформатными фотографиями античных статуй с наклеенными кружевами Африки, Херингом и произведениями ее обитателей, стала местом сбора всех модников города. В этом сквоте тусовались заграничные миллионеры и знаменитости, можно было увидеть людей в смокингах, шампанское лилось рекой, а столы ломились от яств. Фонтанка была центром сбора по самым разным поводам. Так, мы оказались у входа в дом вместе с Гурьяновым и Каспаряном в день, кажется, похорон Цоя. Из парадной вышли ребята, сказавшие: «Не ходите туда, там все плачут, слушают „Кино“». Мои спутники молча поднялись наверх, выключили «Кино», поставили легкую музыку и стали танцевать. Смерть — личное дело каждого, на ней не паразитируют. Фонтанка переняла главные достижения западной клубной культуры, в первую очередь — фейс-контроль. При мне молодые модники не пустили на порог Сергея Курехина с Аликом Канном и пьяной компанией. События тщательно готовились, вплоть до того, что на «Гурьянов-парти» были сделаны майки с шелкографическим рисунком.
 * * *
 Танцевальное движение и перемены в стране развивались все динамичнее, и находиться в Петербурге становилось интереснее, чем в Нью-Йорке. Так, однажды прилетев из Америки, я обнаружил, что прокуковал «Гагарин-парти», в другой раз, что на дворе эпоха героики «Тоннеля». У большинства людей быстро менялись лица — шел глобальный кризис так называемой самоидентификации. Шизореволюция, о которой так долго говорили французы, произошла в одной отдельно взятой стране. Благодаря фантастическим переменам и путешествиям мы ощутили, что нет центра и периферии, что всюду жизнь и интересно не находится в какой-то «столице», состоянии, а перемещаться между ними, быть в путешествии, трансформации, трансе. Можно признать, что совок задержал наше взросление, отчего с наступлением перемен многие ударились в либертенство и всевозможные эксперименты с новыми поколениями веществ, часто стоившие жизни и рассудка. Несчастные истории страстной любви шли волнами, трудно было назвать хоть одну нормальную семью, и до сих пор чувствуется инерция тех событий. Все взболталось и перемешалось. Новиков эксплуатировал принцип «перекомпозиции», а диджеи начали сводить несовместимое, создавая клипы-химеры. В одном пространстве оказались смешаны динамичные маргиналы всех мастей — художники, бандиты, наркоманы, молодые бизнесмены и т. д. В «Тоннель» ходили как на работу: по четвергам, пятницам и субботам там можно было встретить всех друзей, которых традиционно пускали бесплатно. Там появились первые флайерсы — новинка, которую ввел в художественную жизнь Тимур. Они стали бескрайним полем для художественного и литературного творчества молодежи. Усилиями Аллы Митрофановой там проводились семинары о новых технологиях в искусстве, лекции о техно-движении, а сама она раздавала неопытной молодежи маленькие пособия по тому, как в случае чего выбраться из бэдтрипа. Ею же был организован визит в город корабля интернациональных художников новых медиа — «Штюбниц», что ознаменовало новую эру в местном искусстве и, опять же, танцы. В «Тоннеле» проводились и художественные выставки. Темное и мрачное бомбоубежище стало прекрасным пространством для моих треугольных лайт-боксов, создававших иллюзию пустых углов. Тут же снималось кино. Особенно запомнилось, как снимали фильм «Последняя вечеринка Гитлера» по мотивам Кукрыниксов. На «Ленфильме» взяли потешные фашистские костюмы, к входу в бункер подогнали мотоцикл с коляской Коли Блоцкого и начали импровизировать на ходу. На роль режиссера и оператора помимо Володи Захарова и Сережи Енькова стали претендовать сразу несколько человек. Кто-то уже начал оттягиваться и танцевать. Камера пошла по рукам, и в итоге было снято несколько совершенно разностильных и абсурдных сюжетов. Например, Ленка Попова с Щукой мочили в знаменитом сортире «в ромашку» Захарова. Было взято несколько интервью, в том числе с совершенно отъехавшим панком по прозвищу «Гитлерюгенд». Когда в клуб стала прибывать обычная публика, ей начало сносить крышу, и все смешалось в каком-то апокалипсическом безумии.
 * * *
 Петербургский рейв отличался традицией вписывания происходящего в сюжет города и особой «тематичностью». После выставки на поднятых мостах все отправились в бассейн у мечети, где кто в плавках, кто голый танцевали, плавали и ныряли. В конце вечеринки на дне был обнаружен утопленник, что не помешало продолжить танцы в том же месте на следующий день (в последующем на флайерсах опен эйров писали что-то вроде «каждый должен сам позаботиться о собственной безопасности»). Запомнился рейв на коньках на ледовом стадионе «Юбилейный», оставивший Алле на память шрам на подбородке. Хардкор происходил на броне боевой техники во дворе Музея артиллерии.
 Конечно, бандосы весьма пугали, и иногда от них серьезно доставалось. Но вскоре даже девушки, которых прежде они могли запросто затащить в машину, научились с ними обходиться. Тем более что некоторые из бандитов радикально менялись: хлопнув разом 6 (!) колес, человек сначала впервые в жизни ощущал в себе зарождение неких добрых чувств, затем садился в машину и вдребезги ее разбивал, познавая бренность сущего. Тесно общаясь с рейверами, некоторые из них становились поклонниками диджеев, усваивали новые понятия и этику отношений. В крайних ситуациях такие выпускники республики Шкид вставали на нашу защиту, а кого-то и безвозмездно поддерживали материально. В городе, где шла криминальная революция, даже на Невском вечером было опасно, люди были агрессивны и непрестанно дрались. Некоторые вечеринки, как, например, в цирке, превращались в полный беспредел. В кинотеатре «Родина» я однажды попал в зал, полностью набитый братками. Они заворожено приплясывали перед сценой, с которой на фоне фильма «Джентльмены удачи» группа «2 самолета» пела: «Один московский кент, по имени Доцент, узнал об исторической находке…». Тем не менее мы позволяли себе такое, что сейчас трудно себе представить. Монро спокойно прогуливался в своем наряде в любое время суток. Однажды среди бела дня мы с Валерой Кацубой отправились на одну из «Фрикаделик», организованных Тимуром в «Тоннеле» (допускались посетители только в женской одежде), он — в теннисных тапках и платье, я — в поповских высоких сапогах, мини и колготках в сетку, бритый наголо. Мы вышли на Невский, взяли такси и поехали в клуб, искренне веселясь.
 Постепенно техно-музыка покорила все вокруг, она булькала из любой машины, а «тыц-тыч, тыц-тыч» раздавалось за спиной самой заскорузлой буфетчицы. Как и все остальные модные явления, зародившиеся в Петербурге, рейв стал экспортироваться в Москву, где быстро коммерциализировался. Чтобы доставить на рейв «Мобиле» в Крылатском образцовых петербургских модников, которые должны были обучить аборигенов, как нужно выглядеть и держать себя, его организаторы заказали несколько мягких вагонов. Проводники бегали по купе, безуспешно пытаясь прекратить курение. На вокзале нас встретили автобусы, отвезшие в гостиницу с номерами «люкс», а потом обратно с рейва. На стадионе меня поразил юноша на стуле у входа, с ножницами и блоком марок, а также ряды бояр, плотно сидевших за столами со своими «жабами» в шубах. Олю Тобрелутс, случайно забредшую на их территорию, пришлось быстро уводить под белы руки.
 * * *
 В середине десятилетия танцевальный пафос стал стихать, художники стали покидать темные клубы, оставляя поле битвы тинэйджерам и бандосам. Но тут я на год по гранту уехал в Берлин на «полный шоколад». Сперва я честно пытался ходить на вернисажи, но от актуального искусства и черной завистливой тусовки на вернисажах начало тошнить. И, хотя я думал, что с этим покончено, опять влился в клубно-танцевальную жизнь. Еще в 1993 году Попова показала мне суть этого Берлина: «Иверк», «Трезор», «90 градусов», а главное, «Турбину» в Кройцберге, где господствовали самые радикальные формы транса. Если в Нью-Йорке клубы были местом для развлечения, то в Берлине делался акцент на серьезную идеологическую и магическую природу всего происходящего. Здесь были мощные и жесткие подвижники своего дела. Как в 1960-е, они выясняли отношения под ЛСД, сидя вкруг, взявшись за руки, когда невозможно соврать и понятен любой язык без перевода. В 1996-м я опять потащился в «Турбину», но он уже назывался «Кити-Кет», а на входе от меня потребовали снять футболку. Оказывается, там теперь хозяйничали бесстыжие свингеры, а транс-вечеринки проходили только по воскресеньям. Я был счастлив встретить людей, которых не видел несколько лет, начавших меня потчевать на свой манер. Публика была просто прелестна: европейские рейверы тщательно следят за своей душой и телом, а также за окружающими. Великаны в стиле «Том оф Финланд» в фуражках и кожаных штанах с вырезами на задах, красавицы с татуировками в индийских нарядах, ребята в костюмах аквалангистов, «оскары уайльды» в жабо, профессор в пенсне и «тройке» без штанов и т. д. Все ласковы, красивы, сильны и обычно занимаются какой-нибудь восточной практикой. На таких не наедешь. Обычно это люди за тридцать, они благополучны и могут путешествовать по миру, например за затмениями, устраивая рейвы в Чили или Новой Зеландии. Там нельзя сказать (да ничего и не слышно) «Я экзотический художник» или «Я хорошенькая девушка», «Я был» или «Я буду». Тебе ответят: «Это здорово, но кто ты такой сейчас?» Танцор как античный обнаженный герой — по его пластике и ауре все легко считывается. Старые гуру приводят в клуб молодежь, чтобы на живых примерах объяснить им различные состояния человеческой души. Сообщество охраняет себя от инородных элементов. «Это техно-клуб, а не туристическая достопримечательность», — сказала нам на фейс-контроле хозяйка «Ките-Кета», когда я привел туда друзей из Митте. И это-то доктору Хучко — бешеному танцору, фрику, каких свет не видывал, который в клинике Шарите организовал клуб для своих сумасшедших пациентов. Модный код отличался даже по районам. Для некоторых немцев рейв — это серьезная работа по самоусовершенствованию, выполняя которую они иногда не замечают, что переходят на марш. Берлин, несмотря на бесконечный его комплекс перед Лондоном, тогда уже был столицей рейва. В Германии в отношении рейва власти гораздо либеральнее, чем во Франции, а тем более в Англии, где рейв подвергся репрессиям и сотни танцоров бежали на континент. Чего стоил только Лав-парад (официально — демонстрация «за любовь», чтобы не убирать мусор), собравший в Тиргартене миллион танцующих и занимающихся любовью людей + турецкие семьи, жарившие на всех шашлыки. Еще неделю мы бродили по городу в пижамах, посещая тлеющие кое-где очаги праздника. Моей отчетной выставкой в Кунстлехаус Бетаниен стало пространство с исповедальней (в которой сидели местные гуру), работающими душевой и телефонной кабинами, парикмахером, песочницей с грибком и чилаутом, где всем желающим предлагалось печатать любовные письма. Публика вскоре начала танцевать так, что администрация поспешила прикрыть лавочку.
 * * *
 Надо отметить, что наши рейверы всегда пользовались успехом за границей. Георгий Гурьянов и Юлия Страусова просто покорили Берлин. Однажды меня пропустили на «Мэй дэй», стоило лишь сказать, что я из СПб. Однако обычно это не касается официальных «радикалов». Когда мне удалось затащить Кулика с Милой [Бредихиной] в наш с Георгием придворный клуб «СО-36», где красавцы геи тянули бокалы к негру, пустившему в экстазе струю со сцены, человек-собака просидел весь вечер, забившись в угол. «Я чувствовал их агрессию, они видели, что я натурал», — жаловался он потом.
 В древнем Китае государство монополизировало использование флейты и барабана (опять же высокие — низкие). Некоторые правительства пытались сделать то же с рейвом. В результате часть танцоров отправилась в странствия, став кочевниками, передвигающимися по Европе в домах-грузовиках. Они втайне организовывают секретные опен эйры, которые полиция громит с помощью вертолетов. Государство стремится сделать эти племена оседлыми буржуа. В ответ следует ожесточение этих «зиппи» (название экологических рейверов). Однажды мы с Мишелем Гайо, экс-рейвером, учеником Нанси, автором книги о философии техно, консультантом минкульта по альтернативным вечеринкам, и его девушкой Саншаной приехали в чистое поле, где за холмами светился Шартрский собор. Мы попали на транс-вечеринку «незнакомого племени». Я, одетый в сюртук с жабо, сошел за придурка-иностранца, а Мишеля, одетого в кожаные штаны и модный пиджак, ребята в широких штанах и куртках с капюшонами час держали под ножом, приняв за флика. Часть народа ломанулась в места, освоенные еще хиппи, — Похару под Анапурной в Непале и Гоа, где немало времени славно провел Серега Заяц. Теперь там одна попса.
 Если главным лозунгом западных рейверов был «опен йор майнд!», то наши люди понимали, что только этого от них и ждут, а потому придерживались вульгарного, но проверенного «фильтруй базар, секи поляну». Петербургские рейверы ответили на коммерциализацию опять же тайными опен эйрами, ранние и лучшие из которых проходили на Финском заливе. Первый «речники» устроили на дамбе. Следующий проходил в руинах Знаменки и не мог быть разогнан, так как все силы правопорядка были стянуты в город, куда приехал Ельцин. Особо тогда веселился и делился своей радостью с окружающими десант, приехавший из Москвы на автобусе. Помню, что привезенными из Берлина флуоресцентными красками я тогда раскрасил не один десяток человек. Молодежь воровала акриловые краски и мазала ими себе головы. Бедняги, потом им пришлось побриться. Другое дело — И. Д. Чечот, танцевавший в элегантном костюме: расписывать его лысый череп — благодарное дело. Последний эпохальный рейв произошел на Чумном форту, посреди Финского залива.
 * * *
 Наконец, необходимо упомянуть о роли радио, которое в 1990-е было самым прогрессивным из медиа. Еще в ночь первого путча радио «Балтика» начало исполнять электронную музыку, что символизировало наступление новой эпохи. Во времена «Туннеля» слушали экспериментальное радио «Катюша», возникшее на базе старой глушилки. В 1997 году мне довелось вести программу на радио «Рекорд», первым начавшем транслировать чисто танцевальную музыку. В полуразрушенном доме у подножья телебашни по вечерам мы были свободны делать, говорить и играть что хотели в прямом эфире. Молодые поклонники техно-музыки приезжали к этой руине, чтобы просто быть рядом. На этом же радио вели передачи и другие ветераны — Леша Хаас, Африка, Попова и др. Последней яркой вспышкой в этой сфере стал амбициозный проект «Порт». Клуб с этим названием быстро сменил формат, но радио, возглавляемое Иветтой Померанцевой, продолжало оставаться всеобщим «светом в окошке» до лета 1998 года.
 Теперь и опен эйры освоили коммерсанты, поставившие их на деловую ногу. А иногда так хочется потанцевать, ведь я не искусствовед, не художник, а вольный танцор. Вспоминается сентимент (такой маленький мент): уже слепой Тимур на вечеринке «Любимые песни дедушки русского рейва» в клубе «Мама», исполняющий «Белые розы».

  Время Тимура.   Екатерина Андреева о Тимуре Петровиче Новикове

 В одном из номеров журнала «ОМ» середины 1990-х было интервью Тимура Новикова под заголовком «Как я придумал рейв». А в собственных лекциях Тимур рассказывал о том, как его друг Виктор Цой послал мантру «Мы ждем перемен» — и произошла в стране «перестройка». Тимур придумал так много всего, что Владик Мамышев-Монро в рукописном литературном фрагменте 1989 года, хранящемся в архиве Беллы Матвеевой, недаром назвал его своим отцом и матерью, и многие могли бы разделить с Монро это чувство. Тимуру была свойственна невиданная легкость, такая пушкинская, за которую А. С. упрекал Синявский. Поэтому Тимур сильнейшим образом отличался от всего советского, да и вообще российского: толстовско-достоевских границ для него не существовало. Это было заметно даже внешне: самим своим обликом и повадкой Тимур доказывал, что нету никаких реальных преград ничему. И мы благодаря ему узнали и то, как это замечательно, и то, как это бывает ужасно. Но во второй половине 1980-х это было, конечно же, замечательно.
 * * *
 Появление Тимура всегда было сценично, легко и эффектно. Например, в 1986 году на монтаже весенней групповой выставки ТЭИИ во Дворце молодежи, которая так и не открылась из-за цензурного давления, мы с друзьями обыкновенно проводим время: посиживаем на подоконнике с «митьками», выпивая наш запас, их запас и запасы их многочисленных поклонников, обсуждая, что бы и куда бы взять да и повесить. И тут в длинный зал со сплошным остеклением прямо на велосипеде въезжает Новиков в алом свитере, с панковской геометрической стрижкой, похожей на шлемы рыцарей в фильме Эйзенштейна «Александр Невский», мгновенно спрыгивает с седла, приветливо здоровается и за три минуты укрепляет на стене внушительное произведение «Портрет „Новых художников“ и группы „Кино“». Так быстро, потому что произведение было нарисовано на шторе для ванны и привезено в маленьком пакетике, привязанном к багажнику. После чего, приветливо попрощавшись, уезжает. А через несколько минут возникает еще один велосипедист — Евгений Юфит, в трениках и спортсменках. Он мрачно распаковывает картину, свернутую в рулончик. Оценив, что экспозиция «Новых художников» на стене мастерски закончена Тимуром, Юфа приматывает свой холст, похожий на маньеристический гротеск в исполнении художника-каннибала, прямо к ближайшей колонне.
 В 1987 году начали происходить невероятные по меркам советской жизни события, связанные с тем, что комсомольские работники лихорадочно искали способы контроля над молодежью, которая уже становилась бесконтрольной. Неожиданно Леся Туркина получила приглашение от городского комитета комсомола поучаствовать в «слете» неформальных молодежных организаций и создать какую-нибудь свою при этом комитете. Мы с Лесей — она в беличьей шубе, которая делала ее сексуальной, как буржуазная героиня романа «Как закалялась сталь», а я в лисе-огнёвке, также напоминавшей о золотых годах нэпа, — отправились в домик при башне Водоканала на Шпалерной. Там слонялись самые разные молодые люди возбужденной толпой. Всю обратную дорогу в троллейбусе мы раздумывали, что за организацию создать, и решили предложить в этом поучаствовать друзьям Хлобыстиным (статью Андрея Хлобыстина см. на с. 49. — Ред.) и Ивану Дмитриевичу Чечоту. Назвали наше общество по аналогии с уже известным неофициальным писательско-поэтическим Клубом-81 «Клуб искусствоведов», а так как события развивались стремительно, регистрировали этот клуб или приписывали его уже не к комсомольцам, а к более благообразному Фонду культуры. В клуб вошли исследователи русского авангарда Ирина Арская, Николай Школьный и Константин Лизунов, которые весьма плодотворно занимались тогда Татлиным, Гуро и Филоновым, — удивительная тогдашняя свобода нашей кафедры истории искусства позволила им в 1983 году защитить дипломы об этих полузапрещенных художниках. Весной 1988 года Клуб искусствоведов устроил грандиозную конференцию об искусстве ХХ века, в которой приняли участие не только сотрудники Эрмитажа или преподаватели с аспирантами университета, но и такие известные интеллектуалы, создатели все еще «полуофициальной» художественной жизни, как Аркадий Драгомощенко и Тимур Новиков. Дело происходило в актовом зале исторического и философского факультетов, набитом под завязку. Люди сидели в проходах амфитеатра, и во время докладов никто не выходил из аудитории, она только все больше и больше заполнялась народом, поскольку начали мы с раннего утра, а просыпаются у нас обычно часам к двенадцати. «Новые художники» были несомненным хитом, так как им на конференции посвятили целых два доклада Андрей Хлобыстин и Михаил Трофименков. Трофименков сначала рассказал об Адорно и его лозунге «Аrt is all over», то есть «Искусство кончилось», или, что то же самое, «искусство повсюду», а потом выступал в конце с расшифровкой этого лозунга применительно к «Новым», уже не в актовом зале, а в 74-й аудитории истфака, и непоместившиеся слушатели горой осаждали вход, наваливаясь друг на друга и переспрашивая, о чем там говорится. Речь Тимура для аудитории амфитеатра была короткой, веселой (он едва сдерживал конвульсивные приступы хохота, взбодрившись, по обыкновению, перед выходом на сцену) и на редкость общедоступной, хотя полный ее смысл раскрывался не сразу. Новиков излагал, что «перестройка — это перекомпозиция», иллюстрируя свои слова разноцветными Мэрилин Монро Энди Уорхола. Более глубокое понимание текущих событий, чем на первый взгляд, надо полагать, всегда отличало Тимура.
 Этой же весной Леся получила приглашение на второй фестиваль «Арт-контакт» в Ригу — на семинар «Авангард и социализм». Его прислал организатор акции комсомольский лидер Артур Серебряков, который через десять лет стал преуспевающим антикваром под именем Артур Авотиньш. Леся поехать не смогла, и в начале июня в Риге высадились мы с Хлобыстиными, Трофименков, Ольга Хрусталева и поэты Кривулин, Кононов, Драгомощенко, Щербина и Кучерявкин. Там Хлобыстин и Трофименков повторили все о «Новых», а я читала свою статью о соцреализме, которую осенью должны были опубликовать в молодежном номере журнала «Искусство». После первой части конференции мы отправились в ближайшую «стоячку» (происходило все в ДК рядом с железнодорожным вокзалом) и там продолжили обсуждать мой спор с Трофименковым: он доказывал, что советская власть задушила авангард, а я настаивала на том, что общество 1920-х годов само хотело советизации, и это распространялось даже на таких героев, как Малевич или Филонов. Тут к нашей беседе решительно присоединился только что вошедший в кафе человек с дорожной сумкой, оказавшийся Андреем Ерофеевым. Вместе мы пошли смотреть выставку «Новых», которая была открыта на первом этаже единственного рижского небоскреба — билдинга компании Rigas Modes. Лучше всего я запомнила произведения Тимура из «Горизонтов»: «Трактор», «Олень» в серую полоску и «Одинокий домик в степи зимой». Часть из них была отлично видна прохожим через сплошное остекление холла Rigas Modes. В этих тряпочных композициях с трафаретными рисунками были ослепительная наглость и радость жизни. «Трактор», хотя и очевидно спекулятивно связанный с темой советского, как и вся перестроечная культура, сильно отличался по настроению от грубой соц-артовской веселости. Эти картины смотрелись неполитически, по-домашнему (в них была преобразована столетняя традиция авангарда писать в духе примитива и детских рисунков на чем угодно бытовом — от обоев и клеенок до ковриков). И одновременно они выглядели невесомо, нездешне идеально. Их идеальность проистекала от мягкой дружественности взгляда художника, который видит землю откуда-то с легких шелково-штапельных небес, и она держалась на абсолютном совершенстве замысла и исполнения. Новый универсальный мир картин был открыт Тимуром, где все и любые изображения восхищали точностью выбора, бесконечной фантазией и открытостью к зрителю любой культуры и возраста. Если говорить в целом о понятии «картина» в советском искусстве, то деидеологизация области изображения, пустота на месте, которое вот уже 70 лет продавливала идеология, производила эффект просветленного взлета.
 Это было внове: такое освобождающее ощущение от искусства. Особенно же по сравнению с выставкой Филонова 1988 года, великие картины которого напоминали ницшеанскую авангардную революцию на заводе народных промыслов; или со знаменитой экспозицией Ларионова в корпусе Росси, хотя и веселой, энергичной, но требовавшей болезненной перестройки обычного человеческого взгляда; или с демонстрацией альбомов Кабакова, которую в середине 1980-х провела в ЛГУ по методу самого мастера Наталья Бриллинг: все долго сидят в темноте и с мучительным ощущением неловкости наблюдают череду почти пустых слайдов, кое-где с мухами или надписями.
 Позднее мне приходилось неоднократно слышать сравнения работ самого Тимура и «Новых художников» с произведениями «Мухоморов» и таких героев «перестройки», как «Чемпионы мира» или Гоша Острецов. По всей видимости, Тимур внимательно изучал опыт «Мухоморов», когда задумывал свою группу «Новые художники», и часто ездил в Москву на рубеже 1970—1980-х годов. В практике «Мухоморов» и «Новых» есть определенное сходство, например, в интересе к экспрессионизму, в пародийном использовании бюрократических приемов «бумагооборота» («Мухоморы» пользовались печатью, соединившей силуэты гриба-галлюциногена и масонского мастерка). Тем не менее никто, кроме Тимура и «Новых художников», не преуспел в 1980-е в том, чтобы сформулировать общезначимую идею времени, как Тимур это сделал в «Горизонтах» и дизайне для «АССЫ». Идеи «Новых», отработанные за пять лет деятельности группы (1982—1987), были на знаменах, под которыми мегаполисы Москва и Ленинград разворачивались в своем историческом освободительном движении. При этом нельзя сказать, что Тимур был политизированным человеком и стремился к власти в социальной организации культуры. Он предпочитал, как сам говорил, всегда свободную от внешних связей позицию «заядлого альтернативщика». Свобода была для Тимура внутренней категорией, мыслимым прообразом жизни. Свою миссию он видел в освобождении и расширении или исправлении возможностей «всеческих» искусств, поскольку искусство он понимал как источник образов, моделей, формирующующих реальность. Стратегия Тимура состояла не только в том, чтобы показать пустоту и коррумпированность советской политики, как это делали в 1970—1980-е годы соц-артисты. Тимур всегда представлял потенциальную открытость мира, потенциальную возможность чудесного превращения, мечты и тайны там, где, казалось, все уже давно превратилось в идейное и материальное вторсырье и неликвиды.
 * * *
 В начале осени 1988 года Хлобыстины нам с Лесей под большим секретом сообщили, что вступили в кооператив и скоро у всех появится серьезная работа. Андрей предложил кооператорам устроить, по примеру московского общества «Эрмитаж», выставку нонконформизма. Если «Эрмитаж» показывал в 1987 году московскую живопись 1960—1980-х годов, мы решили взять все — от 1940-х к нашему времени. Переговоры о выставке с кооператорами начались в октябре, а уже на декабрь было назначено ее открытие в павильоне выставочного комплекса в Гавани. Работу разделили: Андрей и Алла [Митрофанова] взяли себе «Новых» и некрореалистов, Лесе достались стерлиговцы и «Митьки», мне же — самое сложное: за месяц внедриться в круги старых и заслуженных нонконформистов и подготовить раздел «Газа-невская культура».
 Это отдельная история, скажу только, что я очень завидовала друзьям, которые общались с Тимуром. Мне приходилось преодолевать препятствия, иногда даже шантаж, часто — вполне понятный страх. Характерный эпизод произошел с коллекционером Борисом Борисовичем Безобразовым, который жил в Московском районе, на улице Фрунзе. Он назначил мне встречу в 9 вечера, сказав, чтобы я приехала одна. Было темно по-ноябрьски, шел снег, я безуспешно звонила в квартиру, никто не открывал. Я вышла из подъезда и стояла, раздумывая, что делать. Улица была пуста, если не считать пожилого господина, который прохаживался вдоль длинного сталинского фасада, еще когда я подходила к дому. Минут через пять он скрылся в нужном мне подъезде, интуиция подтолкнула меня последовать за ним. Действительно, это и был сам Безобразов, лично проверявший, нет ли за мной хвоста. Он оказался очень любезным старым джентльменом и отдал нам огромную картину Владимира Овчинникова «Снятие с креста», которую мы с юношей в белогвардейской фуражке с трудом стащили со стены, шатаясь под тяжестью, как алкоголики, окружавшие крест Спасителя на картине. Безобразов же смотрел только на антикварную фуражку и приговаривал: «Очень рад познакомиться с таким достойным молодым человеком!» Экспозиция в Гавани «От неофициального искусства к перестройке» открылась 8 или 9 января 1989 года, чтобы «разойтись» с выставкой в Манеже, которую ЛОСХ и ТЭИИ наконец делали пополам напополам. Меня интересовало не уравнивание в правах официальной и неофициальной культуры, а построение такой истории искусства, в которой читалась бы энергетическая линия ленинградского символического экспрессионизма от авангарда, «Круга» к арефьевцам и «Новым художникам». В разделе «Новых художников» особенно выделялся живописный портрет Георгия Гурьянова работы Новикова под названием «Строгий юноша». Критик Игорь Потапов, то есть сам Новиков, относил это произведение к «аккуратным тенденциям» в творчестве «Новых» (выставку под таким названием Тимур устроил еще в 1987-м в кинотеатре «Знамя»), и теперь понятно, что Тимур тогда уже двигался к переводу времени Новой Академии всеческих искусств на время Новой Академии изящных искусств. Правда, на стенде в Гавани происходило такое, что прилагательным «изящный» не описать. «Строгий юноша» Новикова висел с краю, рядом со шпалерной развеской некрореалистов. Среди некриков основным художниками тогда были очень пестрые Мертвый и Трупырь. Их картины представляли «арефьевских» советских баб в купальниках, тело которых вспухло, трескалось, текло и разлагалось всем разнообразием атласа кожных болезней, или матросов-упырей (римейк фильма «Мы из Кронштадта») в гамме спелого фингала. Называлась одна из картин «Гроза пансионата». «Строгий юноша» своей яростной сдержанностью (Тимур добился этого впечатления, сделав фигуру Гурьянова превышающей формат, словно бы пробивающей плечом и веслом «потолок» картинной формы) ограничивал некромассу, как сторожевой знак.
 К открытию выставки «От неофициального искусства к перестройке» уже вышел номер «Искусства» с моей статьей. Хлобыстин его забрал и всем торжественно показывал, потому что на обложке Тимур и Инал Савченков стояли, скрестив кисть и молоток. В Гавань приехали Катя Бобринская и Нина Гурьянова, которые собирали следующий «молодежный» выпуск «Искусства», появившийся осенью 1989 года и украшенный картиной Георгия Гурьянова «Земля — Солнце». Особенную прелесть этим обложкам придавала надпись над обоими изображениями, извещавшая, что перед нами «ежемесячный журнал Министерства культуры СССР, Союза художников СССР, Академии художеств СССР». Поверх всех этих организаций Новиков и осуществил «масонскую» художественную революцию. Никогда прежде за всю историю ХХ века ленинградское искусство не добивалось таких очевидных успехов в союзных средствах массовой информации. Самые актуальные художники в Москве и в стране, выразившие время сразу и целиком, были ленинградские «Новые».
 Год и все боевое десятилетие подошли к своей высшей точке в декабре. Леся и я получили предложение от Евгении Николаевны Петровой устроить выставку молодых художников в корпусе Бенуа [Русского музея], пока — чтобы показать их сотрудникам музея. Эта акция теперь называется выставкой Клуба друзей Маяковского, хотя состав участников был шире. Вместе с Алисой Любимовой, сотрудницей отдела живописи, мы привезли не только картины «Новых», но и Юфита, Яшке, Алексея Семичева — художника из «Митьков», который позднее участвовал в выставках Новой Академии. Тимур нам помогал, советуя, что и у кого брать. Так, мы вывезли по его наводке гигантский портрет Ковальского — шедевр Котельникова и Сотникова, хранившийся в рулоне в мастерской Бугаева [-Африки] на Фонтанке. Тогда же я оценила, насколько Тимур не навязывал свое мнение. Он очень рекомендовал Евгения Козлова. Мы приехали к Козлову на видавшем виды музейном фургоне, который еще в Великую Отечественную мог возить грузы для фронта. Козлов был обладателем большой и эффектной мастерской на Фонтанке — он стал первым художником с собственным дилером, обогнав в этом даже Африку. Козлов велел нам разуться и только потом пустил в комнаты, затянутые коврами и тканями по тимуровской моде и украшенные жесткими камуфляжными композициями в черно-красных и защитных тонах. Он отказался дать нам картины в нашу потрепанную машину, сказав, что будет думать. Думать было некогда, поскольку все предприятие осуществлялось дня за три, а залов мы заняли много — половину левого крыла первого этажа. И когда Козлов сам привез свой шедевр, выставка уже была показана заведующим музейными отделами и на ней уже прошла закупка. Тимур к этой неприятной истории отнесся очень легко: он не стал нам пенять, что мы не дождались Козлова, заметив, что на нет и суда нет. Можно сказать, что к жизни Тимур относился философски. Должно быть, это была школа Бориса Николаевича Кошелохова, который носит и оправдывает прозвище «Философ». (Как-то раз в ответ на упреки в мачизме Б. Н. сказал: «От происхождения своего от Адама я не отрекаюсь».)
 Закупочная комиссия на выставке в Русском музее меня невероятно поразила: она рассеяла все разговоры на тему молодежного творчества. Заведующие «классическими» отделами, знающие толк в художественном качестве, внезапно обнаружили желание и интерес обсудить композицию Сотникова «Рок-концерт» или экспрессионизм Котельникова в «Ударе кисти». И эти два произведения, и «Луна — Солнце мертвых» Вадима Овчинникова, и картина «Танец колдуна» Гуцевича, и «Утренняя звезда» Марты Волковой, и еще работ десять были сразу же куплены в фонд живописи. Еще одно свойство Тимура стоит упомянуть в связи с этой выставкой: он не навязывал нам не только своих мнений, но и своих произведений, заботясь большей частью о том, чтобы не были забыты Овчинников, Котельников, Сотников или Андрей Крисанов и его полотно «Мухоморчик». Тимур вел себя как человек, отвечающий за общество. Перед открытием Тимур сам повесил на щите, который мы ему оставили, «Пингвинов» — черно-белую вертикальную композицию. Белая часть ее была, наверное, шторой или скатертью, потому что матовое поле ткани покрывал светящийся однотонный узор, который Тимур использовал, чтобы получить эффект мерцающего кое-где льда. После закупки нам разрешили устроить показ для приглашенных, и выставку посмотрела близкая публика: Иван Дмитриевич Чечот и присланная к нему в университет немецкая аспирантка Катя Беккер, недавний товарищ Бугаева Сергей Ануфриев, Аркадий Ипполитов, Дуня Смирнова. У Сергея Ковальского должна была сохраниться видеозапись, так как он ходил с камерой и был очень похож на свой портрет. Перед Новым годом, в ноябре или декабре, Тимур устроил в Центральном лектории на Литейном представление Свободного университета. Выступали [Сергей] Шутов, Юхананов и сам Тимур. Речи помню плохо по двум причинам. Во-первых, над докладчиками было растянуто произведение Тимура «Лебедь», центрированная композиция, от которой было невозможно отвести глаз, так она сияла серебром в полуосвещенном зале. И позднее Тимур опустил нижнюю границу Новой Академии до 1989 года, имея в виду именно «Лебедя». (Если жизнь заставляла, он опускал эту границу до «Строгого юноши», но обычно останавливался в 1989 году.) Во-вторых, потому, что до Невского нас с Лесей предложил подвезти Африка, который купил машину и сам ее водил. Эта трехминутная поездка оказалась отчаянной прямо со старта, когда Сергей начал разворачиваться, принципиально не глядя ни налево, ни направо. Ехали мы примерно так как в фильме «2 капитана 2» передвигалось авто с Фанни Каплан.
 * * *
 1990-й год был также связан с тогдашней грандиозной революционностью Русского музея. Я думаю, что мои коллеги, пережившие худший вариант советской власти в лице директрисы Ларисы Ивановны Новожиловой, бывшей обкомовской аппаратчицы, в конце 1980-х с особенным чувством пользовались свободой и свежестью, беря свое за последние брежневские и андроповские годы, проведенные почти что у компрачикосов. Музей принял предложение показать выставку «Территория искусства», которую придумал и сформировал Понтюс Хультен, легендарный куратор «Москвы — Парижа» (1981). Общавшийся с французами Михаил Юрьевич Герман попросил меня познакомить его с молодыми местными художниками для отбора их во вторую часть выставки, которую назвали «Ателье», поскольку это был мастер-класс: французские студенты Хультена вместе с нашими художниками слушали лекции, придумывали в залах корпуса Бенуа свои работы, и рассчитано это было примерно на месяц. Я посоветовала Герману Тимура, Африку, некрореалистов, «Митьков» и дала ему телефоны. Он дополнил мой список именами Губановой, Говоркова и Конникова из Академии. За день до просмотра — художники приносили произведения в Бенуа — Тимур мне позвонил и спросил: нельзя ли, чтобы подошел еще один молодой гений? Им оказался Денис Егельский, пришедший с Беллой Матвеевой. Денис принес портрет летчицы (или летчика) в шлеме на фоне каких-то голубых орнаментов, похожих на то, как в барочной живописи гладко писали ангельские хоры. Белла и Денис очень сильно отличались внешне от собравшегося художественного общества. Денис в белом пиджаке немного напоминал метрдотеля, но мы ведь были не в ресторане, и поэтому смотрелся он почти как Великий Гэтсби, а Белла пришла в коротком с оборками платье из зеленой ткани, прошитой золотом и затканной розами. Я сама видела эту ткань в ДЛТ и думала: что же такое из нее можно было бы построить? Белла сделала нечто вроде платья-шимми, которое очень шло к стрижке, напоминавшей ее любимую актрису Луизу Брукс в «Ящике Пандоры».
 * * *
 Период хипповского подполья был завершен. Тимур не уставал повторять с некоторых пор слова Леонардо да Винчи о преимуществах живописного мастерства: как художник в роскошном бархатном платье у себя в богато декорированной мастерской пишет красивейший образ. Обновился прежде всего облик художника и его дом: 1990—1993 годы — время появления в Ленинграде мастерских-салонов. У Африки на Фонтанке были совет¬ские редкости: фарфор, знамена, уникальные издания (например, помню книгу, посвященную траурной церемонии похорон Ленина). Советская зона бугаевской мастерской граничила с билибинско-ампирным будуаром [его жены] Ирены [Куксенайте]: у нее на карнизах были изображены сказочные мухоморы. У Юриса Лесника на Мойке небольшой телевизор был вставлен в резную золоченую картинную раму или киот, оттеняя хай-тек интерьера первого нашего видеоартиста. Квартира Дениса Егельского на Сенатской площади, снятая для него меценатом, была как шатер — декорация к балету «Шехерезада». Свобода самосознания здесь немедленно привела к увлечению мифологией и историей, а те — к культу красивой светской жизни и общей эротизированной атмосфере, знакомой завсегдатаям кулис Cеребряного века. То особенное увлечение проэстетизированной до кончиков пальцев безвкусицей, которое несколько поколений, воспитанных на «Мире искусства» и «Аполлоне» избрали своим жизненным эстетическим принципом, брежневский эстетический эскапизм быстро трансформировались в постсоветский гламур. Тимур, как и я, в это время читал заново опубликованного Вагинова.
 «Территория искусства», открывшаяся в начале июня в корпусе Бенуа, была выставкой потрясающей: впервые в Россию привезли столько современного искусства — от «Большого стекла» Дюшана до лайтбоксов Джеффа Уолла. Открытие происходило в состоянии бесконечной эйфории. Его очень украсило появление Владика Мамышева в бордовом обтягивающем платье, который прошептал мне: «Катюша, подержи, пожалуйста, минутку мой плащ, а то я боюсь в этой толпе за свои ногти». Карьеру Мамышева Тимур запустил на орбиту летом 1989 года, посоветовав Лесе Туркиной устроить выступление Владика на открытии выставки «Женщина в искусстве»  [31] , и теперь Монро был гвоздем альтернативной тимуровской программы на официальной презентации «Территории» с дипкорпусом и всей музейной дирекцией. Сам же Новиков раздал друзьям все пригласительные плюс карточки участника выставки и продемонстрировал фирменный способ проходки на открытие в синем рабочем халате (мы, мол, такелажники, что-то вынесли, внесли и теперь идем на свое рабочее место), который творчески позаимствовал в фильме «Старики-разбойники». Банкет кипел в ресторане гостиницы «Москва», мы с Тимуром сидели на втором этаже, точнее, он постоянно перемещался от «борта к борту», чтобы рассмотреть все номера ревю на сцене первого этажа. «Теперь туда! — И Тимур вскакивал с тарелкой и почти перегибался через перила. — А то мы много пропускаем!»
 «Ателье» выглядело бледно, редким исключением среди довольно бессмысленных работ французов были очень концентрированные по безобразию и хулиганству залы некрореалистов и Бугаева (он выставил «Формы диструкции. Пособие для сотрудников музея»), а также не менее хулиганский, но полностью выдержанный в новом стиле cool зал Новикова—Егельского, угловой в левой анфиладе первого этажа корпуса Бенуа. Тимур, как всегда, за час до открытия создал экспозицию, посвященную культурному туризму — новому явлению нашей жизни, едва освоенному с 1987 года, когда начали выпускать. На самой широкой стене по левую руку Тимур повесил произведение «Нью-Йорк ночью». Оно почти достигало карниза и спускалось на пол. Верхняя его часть представляла собой мягкую черную ткань типа занавеса для школьных кинокабинетов, а нижняя — несколько метров заграничного материала, прозрачной упаковочной «пупырчатки». На месте соединительного шва были приклеены на черном вертикальные коробочки от косметики, узкие пригласительные билеты на вечеринки, которые образовали своими формами нечто подобное рельефу фасадов, такой набережной Манхэттена, если смотреть на нее откуда-нибудь из Бруклина. Слева и справа поставили две музейные витрины. В одной Тимур разложил фотографии с Раушенбергом, Иреной и Курехиным в ресторане «Кавказский», а также с Кейджем и Иреной в Петергофе; фотографии дополняли пробки от винных бутылок, корочки хлеба «со следами зубов Раушенберга» и засохшие пучки травы, собранной по указанию Кейджа для вегетарианского обеда, — все с музейными этикетками. Над этой витриной висела рама с этикетками от банок супа «Кэмпбелл», которые прислал Энди Уорхол «Новым художникам» в 1986 году со своими автографами, частью уже съеденных в голодные горбачевские годы. (Все эти материалы в конце 1990-х составили экспозицию «Альтернативного музея» в Мраморном дворце.) Во второй витрине лежала сдутая кукла из секс-шопа. К инсталляции Тимура прилагалась аннотация, в которой он объявлял, что «туризм» образован от «футуризма», утратившего первый слог.
 Оповещенный об этом впервые Тимуром зритель бросал взгляд на противоположную стену и видел картину Егельского «Святой Себастьян» — на большом вертикальном формате в профиль был изображен обнаженный загорелый юноша, лицом напоминающий Дениса. Фон — нежно-голубой, живопись католическая по форме, как у южных пограничных славян в церквях XVIII века — у поляков, украинцев, венгров. Холст вокруг тела весь покрыт по голубому красными гвоздиками, которые в 1990-м еще производили миллионами для нужд Первомая. Осенью 1991 года Виктор Мизиано открыл в Кусково выставку «Эстетические опыты», где в гроте были экспонированы дебютные произведения группы АЕС, очень похожие на Егельского, только лишенные нарциссической любовной энергетики, напитавшей плоды нашего неоакадемизма. Возвращаясь к «Туризму» Тимура, должна сказать, что не знаю, видел ли Тимур тогда инсталляции Кабакова (одну — «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» — точно видел в 1989 году в Париже Хлобыстин и рассказывал о ней). Однако в «Туризме» он концептуально обыграл тему Кабакова: инсталляция как акт музеефикации какого-то чудесного события, от которого остались выставленные «реликвии». В данном случае таким событием были невыдуманные явления в Ленинграде живых икон авангарда Кейджа и Раушенберга. Тимур прокомментировал музейную репрезентацию по-своему, не только инсталлируя документы и артефакты, но и создав из занавески и пустых упаковок картину, уникальный художественный образ. Присутствие этого образа, явление пусть и почти бестелесного, уплостившегося и наполовину прозрачного облика картины было принципиальным для эстетической концепции Тимура, который, в отличие от Кабакова, не обожествлял архив, погружая зрителя в лабиринты бумаг, но стремился образы из памяти сделать пластически живыми, явить их «в полный рост» с идеальной, «исправленной кармой».
 * * *
 В первом манифесте 1991 года «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм» Тимур выскажется против уравнительного принципа архивирования или музеефикации, объединяющего «Рембрандта и обломок расчески» в качестве единиц хранения. Аналогичные протесты против музеефицированного искусства высказывало каждое поколение авангарда с 1900-х годов. В 1980 году один из идеологов американского постмодерна Дуглас Кримп в статье «На руинах музея» доказывал, что постмодернизм возвращает в искусство пульс, давно угасший в безграничных модернистских хранилищах. Тимур, в отличие от этих ритуальных требований самообновления искусства, новым русским классицизмом запустил в действие целую энергетическую сеть, соединив вопрос о смысле искусства, о художественной репрезентации с вопросом о самой возможности искусству быть. Обращаясь к неоклассике, к теме совершенного образа, Тимур фокусировал внимание на том, что искусство, которое в принципе лишено идеальной мечты о себе, готово искать свой смысл везде и делать это хаотично, не способно выжить. Если в «Горизонтах» Тимур тематизировал ресайклинг и возможность получения совершенно новых картин из тиражных материалов, совершая выход из замкнутого круга тогда еще очень модного постмодернизма, то в начале 1990-х годов он эксплицитно сформулировал экологическую необходимость работы с идеальной моделью в целях самосохранения европейской культуры. В Петербурге, в самом его классическом идеальном пейзаже Тимур видел воплощенную европейскую мечту о совершенной организации пространства жизни, которая в Европе была прочно забыта и подменена дизайном. Мечта о Европе, как мне представляется, и есть та ценность, которую русское искусство несет в себе и которой оно способно поделиться с Западом. Смысл художественного творчества и стратегии Тимура в 1990-е заключался в реактивации пространства европейской классики как той основы, где только и может происходить самоидентификация культуры европейской и российской в том числе.
 Тимуру всегда был важен полисный петербургский патриотизм, выражением которого неоакадемизм и являлся в значительной степени. Тимур открыл смысл работать именно в городе Петра, Ильича, Чайковского, и сделал он это в тот момент, когда многие начали валить на Запад с твердым намерением наконец-то пожить по-человечески. Как и живопись «Новых» в 1982 году, «новый русский классицизм», рождавшийся в 1990-м, был от жизни, а не от академических штудий. Он был от захватывающей дух возможности снять на часы Дворцовый мост (выставки Ивана Мовсесяна 1990—1993 годов), от потрясающей мысли, что город со всеми его дворцами, крепостью-пляжем, реками и садами брошен уродливой властью, свободен и весь принадлежит тебе. В Ленинграде начала 1990-х было незабываемое ощущение возможности прямого контакта с оригиналом, опять-таки чувство свободы, которое осталось совершенно непонятным в Москве, где критики позднее грузили неоакадемизм тяжелым имперским прошлым. Я думаю, эта московская глухота к классике и признание сверхценными «макетных» концептуальных инсталляций взаимосвязаны общим корнем — Музеем изобразительных искусств имени Пушкина. Воспитание на однообразных цветаевских гипсах искореняло понимание оригинала, пластической ценности и гедонизма, которое способны пробудить только живая плоть и настоящие тела из бронзы и мрамора.
 * * *
 Устраиваемые Тимуром собрания становятся светскими событиями. Одно из самых роскошных и символических мероприятий происходит осенью 1990 года в арендованном на вечер главном зале Союза художников. Это был прием в честь приезда в Ленинград первой группы американских любителей искусства — старцев-миллионеров, пожелавших увидеть и купить новое русское искусство. В ЛОСХе повесили картины «Новых», и Андрей Хлобыстин вел экскурсию для буржуинов, облаченный во фрак. Местные гости в это время беседовали и пили коктейли. Вечеринки тех лет бывали крайне эстетскими: в ЛОСХе на маленьких столиках сервировали десерты — такие фламандские натюрморты с цветами и виноградом. Из-под сводов лосховского зала на публику взирал со своего необъятного автопортрета в виде полуобнаженной Монро Владик Мамышев. Главное произведение на этой выставке было, конечно же, Тимура. Тогда его, наверное, купили, и я его никогда потом не видела. Это была композиция, посвященная Бойсу. Огромное, вероятно сшитое из двух кусков, полотнище шинельного сукна, на котором Тимур нарисовал по трафарету пикирующий темно-серый самолетик с черными свастиками на крыльях. Рисунок был так миниатюрен, что подробно рассмотреть его можно было только с очень близкого расстояния, погрузившись вплотную взглядом в защитную шинельную равнину и обнаружив в ней мириады более светлых соломенных ворсинок, чтобы потом, отойдя, уже видеть всю эту сказочную ночную крымскую степь.
 Программные произведения неоакадемизма я увидела поздней весной 1991 года на выставке «Неоакадемизм» на третьем этаже Мраморного дворца, тогда еще — музея Ленина. Самый большой, первый зал Тимур отдал Бугаеву, который повесил огромные черно-белые фотографии античных статуй в рамах, причем весь фон Африка заклеил салфеточками, вязанными крючком. Смысл этих произведений, вероятно, состоял в массовой финансовой поддержке ленинградских старушек. Во втором зале экспонировались рисунки Егельского — сделанные по фотографиям в больших форматах портреты Анны Павловой и Рудольфа Нуриева, балерин и танцовщиков, такие тающие, уплывающие по-лебединому формы, заключенные в рамы с долблеными желобами, куда были насыпаны сухие лепестки роз. Третий зал, самый скромный по размерам, Тимур разделял с Костей Гончаровым. Именно здесь висели «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» и «Аполлон, попирающий черный квадрат» на зеленой блескучей тряпке-знамени, то ли экологическом, то ли мусульманском. Костя показал замечательный «Рыцарский плащ» и еще какое-то бархатное одеяние со вставками из узбекских шелков. В последнем зале экспонировались картины Гурьянова — изображения юношей на пляже, в значительной степени автопортретные, написанные акрилом в ядовитых кислотных гаммах. Зал Тимура и Кости произвел на меня сильнейшее впечатление: ничего подобного я не видела ни в Нью-Йорке, ни в Париже. Здесь на моих глазах осуществлялось творчество, цели которого хотелось разделить. Впервые в жизни я почувствовала нечто вроде партийной солидарности. Как раз в июне-июле в Москве Иосиф Бакштейн, только что издавший вместе с Катей Бобринской тематический номер «Декоративного искусства», посвященный перформансу, предложил мне сделать ленинградский выпуск журнала. Я твердо сказала, что, да, конечно, у нас есть новый стиль, очень живой и достойный, называется «неоакадемизм». Бакштейн договорился в «ДИ», и я нанесла визит главному редактору Стелле Базазьянц в компании Володи Левашова как своего поручителя. Когда мы шли в располагавшуюся на Тверской редакцию, Левашов обратил мое внимание на то, что Стелла Базазьянц в молодости послужила моделью женской фигуры на фронтоне магазина «Армения». Так, разглядывая во время разговора скульптурные стати Стеллы, я сравнивала московскую академическую классику с ленинградской неоакадемической.
 Вернувшись в Ленинград, я сразу позвонила Тимуру и попросила его написать манифест движения, а также собрать слайды для журнала. Через несколько дней я уже сидела у Тимура за завтраком в нижней квартире в обществе Курехина, который пил чай с карамельками, сам же Тимур и я ели «мамочкину» манную кашу. Когда мама Тимура выходила из комнаты, немедленно включался телевизор с нарезкой мужской порнографии: Тимуру особенно нравился кадр, в котором фонтан спермы обрушивался на хороших очертаний черную задницу. Потом Курехин попрощался и ушел, а мне Тимур протянул несколько страниц, напечатанных на машинке, и конверт, где было множество слайдов, его и Костиных. Рассматривая самые узкие, Тимур сказал: «Вот ведь все равно заметно, какая это прелесть!»
 Быстро прочитав манифест «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм», который по плану должен был стать в «ДИ» третьим после «В ожидании гимна Аполлону» Александра Бенуа и «Аполлона будничного и Аполлона чернявого» Августа Балльера, я высказала Тимуру свое удивление названием и тональностью текста, сравнением неоакадемистов с «шайкой пигмалионов» и утверждением, что деятели культуры «сушат сухари». Все это, во-первых, резко отличалось от пафосной риторики времен «Новых» и, во-вторых, не очень соответствовало объективно победному движению Тимура вперед и вверх рубежа 1980—1990-х годов, что в России, что на Западе. Тимур ответил: «Думаешь, всегда будет, как сейчас? Уж пожалуйста, поверь, что у нас должна быть „резистентность константой“». Последнюю цитату из своего манифеста он произнес со смехом, поскольку спародировал заодно и эпидемическую моду на иностранные слова, которая охватила культурную общественность с появлением переводов Деррида и других французских философов.
 Этим же летом был создан фонд при Отделе новейших течений Русского музея, который я стала собирать и хранить. Первые поступления в него шли от Тимура. Тимур и Африка договорились с [заведующим отделом Александром] Боровским, что передадут свою коллекцию «Новых художников» в музей, если отдел устроит выставку этого собрания. Выставка «Новых» так и не состоялась, но большую часть дара Тимура и Африки мы показывали в 1995—1996 годах в проектах «Самоидентификация» и «Отдел новейших течений. Первые пять лет». В музее мне дали «газель», на которой я приехала к Тимуру забирать картины. Тимур пригласил юношу помогать при погрузке. Юноша пришел в коротких черных штанишках и белых гольфах, в красивой бархатной курточке и тюбетейке. Было немыслимо измазать десятилетней пылью с косых подрамников, извлеченных изо всех хранилищ тимуровской квартирки, этот прекрасный наряд. Рассудив, что юноша, стоя в сторонке, будет нас вдохновлять, мы вдвоем набили «газель» живописью, которой оказалось так много, что я ехала в музей, стоя на ступеньке и держа подрамники спиной. Деревяшки сразу же расцарапали мне плечо, пока мы разворачивались в тимуровском дворе. По окончании маневра шофер остановился, потому что Тимур помахал ему и подошел к открытому окну кабины прощаться. Он сказал: «Да, и я об искусство местное себе все руки ободрал». Это была метафора, но речь шла о куда более серьезных травмах учителя, коллекционера и куратора, чем мои царапины. Причем все то время, что мы вытаскивали, рассматривали, отбирали, обтирали и запихивали в машину произведения, Тимур был очень оживлен и выражал свои восторги по поводу той или иной картины, как будто видел их впервые. Африка, к которому я отправилась на другой день, сказал: «Супер, что заехали! Пора почистить квартиру». Он тогда тоже поддерживал художников по примеру Тимура. Хлобыстин мне рассказывал, что Бугаев где-то в конце 1980-х дал денег Юфиту на фотосессию некрореалистов, чтобы они купили пленки, ну и варенья со сметаной, которые в ч/б заменяли грим «зомби».
 Между тем наступил 1992 год, когда Тимур наконец-то собрался монографически показать «Горизонты» в Петербурге. Для этого он выбрал Мраморный зал Музея этнографии народов России. Тогда это был самый модный зал в городе. В феврале-марте 1991-го здесь благодаря усилиям Хлобыстиных и, как тогда говорили, МазоТуркиных прошла «Геополитика», «удачно» совпавшая с первой иракской войной. При входе в зал были устроены баррикады из набитых чем-то мешков, за которыми среди обильно лиственных цветов в горшках торчали, как кулисы, две картины Сотникова «В Багдаде все спокойно». В центре зала лежал щит, покрытый черным полиэтиленом, по которому Тимур пустил плыть три белых игрушечных кораблика, назвав свое произведение «Разлив нефти в Персидском заливе». А весной 1992-го группа Л.Ю.К.И и я делали здесь персональную выставку Беллы Матвеевой.
 Существует распространенное заблуждение, что неоакадемизм — гомосексуальное направление в искусстве, как столь любимый в нашем городе кинематограф Висконти и все прочее прекрасное. С моей точки зрения, связывать искусство и сексуальность так уж напрямую означает вульгаризировать и то и другое. Тимур в действительности оказывал поддержку художникам обоих полов и существам неопределенного пола тоже, если видел в них искру таланта. Именно Тимур позвонил мне весной 1991 года и сказал, что надо непременно съездить на край города под названием проспект Просвещения, где на Биеннале петербургского искусства показывают картины удивительной новой художницы Беллы Матвеевой. И уже к осени 1991 года Белла была моднейшей девушкой. Вместе с Мамышевым она участвовала в светской выставке-акции «Painting and Petting», которая сияла павлиньим хвостом, серебром и золотом в зимнем саду особняка Кшесинской, прогоняя прочь — казалось, что навсегда, — тень В. И. Ленина с известного балкона. В 1992-м мы с Дуней Смирновой случайно встретили Беллу на ступенях Музея этнографии народов России, и Дуня сказала иронично: «Белла, вы так прекрасны, что я бы хотела на вас жениться!» Белла в ответ лишь усмехнулась тихо: она и сама могла жениться, на ком бы только ни пожелала. Все силы гламура, который еще только зарождался в нашем городе, соединились, чтобы засверкала выставка Беллы в Мраморном зале Музея этнографии. Свет был притушен, пол затянут серебряной фольгой, в центре зала стояли зеркальные пирамиды, в их гранях плавно скользили, отражаясь, обнаженные тела юношей и девушек, которых Белла украсила золотыми ожерельями и набедренными повязками, списанными с Лукаса Кранаха Старшего, сверху из мраморных колоннад это божественно-рейверское зрелище заливал голубой свет прожекторов под музыку, холодную и механическую. Толпа красавцев и красавиц, разряженных местных фриков — многие из них фланировали на фоне собственных портретов — этим же вечером отправлялась в Москву литерным поездом, чтобы во главе с Тимуром устроить образцовую вечеринку и вернуться обратно следующей ночью. Ко мне подошел Егельский с блестящей, напомаженной головой и сказал: «Катя, едем с нами, у нас целый вагон СВ». В такой атмосфере Тимур обдумывал свою первую большую персональную выставку на родине, которая должна была открыться через месяц, в мае, с началом белых ночей.
 * * *
 Как раз в начале мая я получила кураторский гонорар, выплаченный Беллиным спонсором, загадочным оборонным концерном «КРИН. Би. Си», купюрами, влажными от духа корюшки, и немыслимо страдала от запаха денег, спрятанных в сумочке. «Корюшка кончилась, пошел интурист» — так Тимур безошибочно отметил смену сезонов местного календаря и приход белых ночей, подгадав к этой смене собственное открытие.
 Тимур решил «писать поперек» по отношению к зрелищу Беллы. Войдя, как и всякий художник, в совершенно пустой зал, он эту архитектуру интерьера никак не камуфлировал. Свои «Горизонты» Тимур развесил на галерее второго яруса меж колонн. В этом проявилась двойственность его натуры: он непременно должен был сделать пафосный жест и тут же обуздать патетику, чтобы искусство, проявив себя, все же осталось в повседневной жизни, осталось «живой культурой». Так висят знамена, которые разглядываешь, запрокинув голову, во дворце или соборе, и так вешают белье на открытых галереях во дворах южных городов, где-нибудь в Одессе. В подавляющий массивом мрамора сумрачный архитектурный объем, опоясанный темным металлом народов России, Тимур внес свободные разноцветные ткани с едва различимыми снизу маленькими лебедями, елочками, церквушками, стартующей ракетой и солнцем, овевавшие свежестью и ясностью цвета шеренгу колонн. Эта выставка показала, что Тимуру подвластен любой объем и масштаб: весь май гигантский фасад Этнографии был украшен растяжкой Тимура «Восход на море» — солнце и парус были тех же изумительно гармоничных пропорций, что и Стрелка с Биржей и колоннами, полуциркуль Главного штаба и парадный фасад Михайловского дворца по соседству.
 Через несколько месяцев, летом 1992 года, Тимур устроил еще один праздник для стремительно эстетизирующейся местной общественности — выставку «Тайный культ» на третьем этаже Мраморного дворца. Подразумевался тайный культ прекрасного, служителей которого Тимур лично сторого отобрал. В первом зале третьего этажа только что закрытого Музея Ленина были фотографии Пьера и Жиля, во втором цикл самого Тимура, посвященный Оскару Уайльду, в третьем — собрание фотографий Вильгельма фон Глёдена. Большую часть фотографий фон Глёдена и книгу о нем Тимур привез из Германии, пообщавшись там с Петером Вейермайером, куратором Кунстхалле во Франкфурте и знатоком фотографии  [32] . Биографический альбом он вручил мне с просьбой сделать литературный перевод. Взявши книжку, я села в поезд «Аврора» и отправилась в Москву, где в основном тогда и жила. Место слева от меня занял матрос, справа — солдат, и за всю дорогу они не разу не уходили курить или дышать воздухом в Бологом, напряженно вглядываясь в фотопортреты юных сицилийских рыбаков. Тимур, конечно, не мог сдержать себя и в ряд подлинных фотографий на экспозиции добавил один римейк, предварительно состаренный и потертый. Показывая мне римейк после прочтения биографии фон Глёдена, изгнанного из Таормины в Первую мировую и вынужденного волноваться о судьбе своих моделей, отправленных на фронт, Тимур спрашивал: «Не правда ли, какой-то солдат долго носил эту фотографию на груди под шинелью?» Не менее свободным было и обращение Тимура со своим другим кумиром — Уайльдом, чьи изображения он наскоро сколлажировал с красивыми печатными рамами и пришил на современные восточные покрывала, китайские или корейские, с розами и соловьями.
 Любопытно, что спустя года два, на Пушкинской, когда Тимур открыл заново фотографа Гершмана, мы с ним рассматривали альбом фотографий XIX—ХХ веков, он заметил вскользь, что особенно не любил ни Глёдена, ни Плюшова, и показал в качестве нравящихся цветы Гершмана и в альбоме несколько совсем бесплотных снимков, напоминающих живопись Эжена Каррьера. Я вспомнила об этой его любви к символическому чистому свету через много лет, рассматривая темные картины конца 1970-х. Летом 1992-го в виду Пьера и Жиля собственными персонами, в татуировках, цепях, заклепках и белой коже об этом тайном вкусе Тимура легко было и не догадаться. Некоторых модных героев культуры и светской хроники начала ХХI века, как Леонид Десятников и Аркадий Ипполитов, я помню на открытии «Тайного культа», украшением которого был, естественно, Мамышев, увлекший французских звезд фотографироваться и гулять к Вечному огню на Марсовом поле.
 * * *
 В январе 1994 года я собиралась в Нью-Йорк, и Тимур рассказал мне о своем плане устроить выставку «Ренессанс и Резистанс», для которой надо было подсобрать произведений на Западе. «Ренессанс и Резистанс» был первой концептуальной российской выставкой, посвященной исключительно фотографии. Тимура в сторону фотографии и идеи, что именно фотоискусство сохраняет образ человека как меры всех вещей, порушенный модернизмом, вели три обстоятельства. Во-первых, его собственный интерес к фотографии; во-вторых, стремительно растущая мода на photo based art, ведь еще в 1980-е фотографы, как Синди Шерман, должны были пробиваться, а в начале 1990-х все музеи гонялись за их произведениями; в-третьих, и это, наверное, главное: в 1994 году у Тимура появляются ученики-неоакадемисты, существенно расширяющие возможности фотокартины. Я говорю об Ольге Тобрелутс, которую Тимур отвел в компьютерную фирму «Крейт», чтобы закончить монтаж фильма «Горе от ума», и она за весну, кроме фильма, создала поразившую всех серию компьютерных фотомонтажей. Одновременно дебютировали и молодые люди из «Речников», давно вращавшиеся в окружении Новикова, прежде всего Егор Остров, чью растрированную серию «Ахилл на острове Скирос» Тимур представил в Новой Академии в апреле 1994 года. Когда я восхитилась твердостью наведения полосочек, Тимур сказал: «А ты проведи ночь на рейве!» Новикова особенно возбуждала в этой серии растрированных портретов Стаса Макарова экспансия в классическое искусство молодежного хайтековского чувства формы, прорезанного лучами пространства танцполов. Тимур обладал удивительной способностью не только учить и поддерживать молодежь, но и учиться у нее. Неоакадемизм стал первым отечественным дигитальным искусством. Итак, Тимур предложил мне встретиться в Нью-Йорке с художниками Мак-Дермотом и Мак-Гугом, чтобы попросить у них произведений для «Сопротивления и Возрождения». Проводить меня в дом Мак-Дермота и Мак-Гуга согласилась Айдан, которая в это время как раз родила и выхаживала своего малютку Кая. В Нью-Йорке я целыми днями сидела на разных соросовских собраниях то с самим Соросом, то с Дэвидом Россом, то с Робертом Сторром, то с представителями демократической общественности. Последнее было довольно напряженным, так как уже шла война в Югославии, и мне приходилось отвечать по полной программе за российскую политику. Однажды нас привезли в какой-то ресторанчик и посадили обедать с молчаливыми молодыми людьми пергаментного цвета, которые почти ничего не ели. Оказалось, что это была бывшая богема из Сараево — художники, поэты, музыканты  [33] . Есть они просто не могли, так как пережили многодневный голод. И вот один молодой человек по имени Горан Томчич неожиданно вмешался в беседу сараевцев, американцев и литовцев о том, какие русские суки, с вопросом: не знаю ли я Тимура? Я, испуганно наблюдавшая за его перемещениями в мою сторону, с облегчением сказала, что, конечно же, знаю; и тогда он сел рядом, отодвинул тарелки и, абстрагировавшись от разговоров вокруг, написал Тимуру длинное письмо со стихами. Когда вся соросовская бюрократическая кутерьма иссякла, перед отъездом в Вашингтон я повидалась с Айдан, и мы вчетвером с Гором и Каем поехали на метро в Бруклин. Гор провожал нас до дома Мак-Дермота и Мак-Гуга. По сравнению с началом 1990-х в Нью-Йорке жизнь показалась мне странно тихой, закрылись многие галереи, что Айдан объяснила последствиями рецессии. Она рассказывала о несметной роскоши в доме, куда мы ехали, что там были прямо-таки сады Семирамиды, во время вечеринок среди гостей расхаживали ручные павлины. Но нас встретили в голых комнатах, среди пустых стен и очевидно опустевших комодов. Мак-Дермот и Мак-Гуг, оба в сюртуках, пошитых до Первой мировой, любезно предложили чаю, веселясь, что им удалось припрятать от судебных приставов несколько викторианских чашек. Айдан они очень обрадовались и меня тоже приняли радушно, поскольку их обоих восхитил мой черный костюм от Кости Гончарова, и Дэвид даже поинтересовался, узнав, что я из Петербурга, не Ворт ли на мне. Они показали портфолио новых фотолитографий, камерных и стильных, с изображениями античных причинных мест, прикрытых фиговыми листами. Когда мы с Айдан начали прощаться, воодушевленный беседой и рассказами об успехах Тимура Питер надел цилиндр и пошел провожать нас под огромным старинным зонтом. Он очень сокрушался, что не сможет быть на открытии «Сопротивления и Возрождения», так как они с Дэвидом принципиально, как настоящие концептуалисты, пользовались только тем общественным транспортом, который существовал до 1914 года, а плыть на роскошном трансатлантическом корабле им в этот момент не позволяли средства.
 К июню Тимур собрал необходимое количество экспонатов, договорился с музеем, выставку поставили в план отдела новейших течений, и мы въехали на третий этаж Мраморного, чтобы занять теперь уже всю анфиладу. Произведения местных авторов соседствовали с работами известных западных фотографов. В коллекции Тимура были портреты из портфолио «Манипулятора» и даже несколько фотографий Роберта Мэпплторпа, которого тогда все мечтали привезти в Россию как самого модного и скандального западного фотохудожника. Тимур решил не показывать имевшихся у него голых мужиков, а выставить автопортрет Мэпплторпа в маске Медузы. Для истории стоит отметить, что это был первый показ Мэпплторпа в России. Такой же цензуре подверглась и серия Беллы Матвеевой про «классический бордель»: Тимур решительно отказался от полуодетых моделей, выбрав девушку, которая вдохновенно приоткрыла рот, удерживая у груди лисью горжетку. Однако Тимур взял на экспозицию двойной портрет обнаженных Ирены и Африки работы знаменитого модного фотографа Грега Гормана. В предпоследнем зальчике висели фотоколлажи «Приключения Оскара Уайльда», а в последнем — главные трофеи заграничных экспедиций Тимура: Надар, Алинари и коллекция фон Глёдена. Причем я поинтересовалась, зачем дважды показывать то, что уже было на «Тайном культе», и Тимур ответил: «„Последний день Помпеи“ не один раз возили из города в город, и ты его тоже ходила смотреть многократно. Не нахожу ничего дурного в том, чтобы несколько раз показывать шедевры искусства».
 * * *
 «Ренессанс и Резистанс» был первым глобалистским неоакадемическим проектом Тимура, призванным доказать, что отныне речь идет не об одном центре сопротивления — Петербурге, но о целой системе, созданной за полтора столетия и опирающейся на весь «культурный мир», а именно Москву, Европу, Северную Америку и Австралию. Теперь ближняя цель была — неоакадемическое завоевание Москвы. К ее осуществлению Тимур планомерно приступил тогда же, в 1994 году, устроив Георгию Гурьянову выставку «Сила воли» в галерее «Риджина». Это было вторжением на заповедную территорию, так как с «Риджиной» еще недавно связывали имя Олега Кулика. Драматизм противостоянию «новых академиков и голых безобразников» придавало то, что 22 сентября 1995 года Кулик появился на Пушкинской, чтобы падать, то есть прыгать из окна на страховочных канатах. В свою очередь Тимур и Андрей Хлобыстин предвосхитили импорт акционизма в Петербург майской выставкой 1995 года «Нагота и модернизм», отэкспонировав сотню ксероксов А 4 с изображениями испражняющихся, кусающихся, блюющих и т. д. акционистов. И главное, 29 сентября 1995 года в «Риджине» открылась инспирированная Тимуром выставка Дэна Камерона под названием «О красоте».
 Камерон, ныне известный нью-йоркский критик и куратор, был в начале 1990-х добычей Африки. Сергей Бугаев и познакомил меня с ним при достопримечательных обстоятельствах: в начале лета 1991 года на прощальном празднике, который устроил ленинградской художественной общественности американский атташе по культуре Боб Патерсен. Боб жил в Ленинграде со своей женой Джиной, балериной в прошлом, писавшей диссертацию об «Анне Карениной». Боб и Джина по стилю очень подходили неоакадемической атмосфере 1990—1991 годов. Однажды я была свидетельницей встречи Боба и Джины у ворот Русского музея. При виде Джины Боб прикрыл рукой глаза и сказал: «Джина, о! Как ты прекрасна сегодня!» Не случайно именно Боб в 1991 году дал Лесе Туркиной денег на самиздатский каталог неоакадемической выставки Дениса Егельского в Музее Вагановской академии. Впрочем, эстетические интересы Боба были широки: на американскую консульскую дачу в Комарово он привез на трех автобусах и «митьков», и некрореалистов, и филологов, и музыкантов, в том числе группу «Два самолета», которая дала концерт. Главным хитом были Владик Мамышев и Катя Беккер, абсолютно одинаково одетые, накрашенные и подстриженные. Их полное сходство подвело Лесю Туркину, которая последовала за одним из «близнецов» в лес, думая, что это Катя Беккер, и стремясь продолжить дискурс об актуальном искусстве, однако выяснилось, как мне рассказала сама Леся, что это был Мамышев, удалившийся по нужде. Перепутать было немудрено, так как Боб не поскупился на угощение, опьяненные гости ложились отдохнуть в консульском дворе или на пляже. А неутомимый, как Терминатор, Бугаев прогуливал Камерона и учил его знакомиться с девушками, спрашивая у них: «Сколко?» C тех пор Камерон остепенился, и Тимур решил позвать его на серьезное дело.
 Выставка в «Риджине» напоминала «Ноев ковчег», где Новиков или Пьер и Жиль соседствовали с Мамышевым и Пепперштейном, а Бренер был приглашен отхлестать куратора цветами по лицу. Обозреватель «ХЖ» недоумевал, где же «красота», и утверждал, что искать ее в «Риджине» — значит искать черную кошку в темной комнате. Тем не менее Тимур очень высоко оценивал результаты этой «военной акции», потому что авторитет Камерона заметно усиливался в Нью-Йорке, и московская пресса теперь на все лады обсуждала тему красоты, значение которой еще недавно полностью отрицали. Мизиано, тогда еще арт-директор Центра современного искусства на Якиманке, предложил Тимуру организовать выставку и занятия в школе молодых кураторов. Этой же осенью Костя Гончаров был приглашен показать коллекцию костюмов к «Золотому Ослу» на Первом конкурсе авангардной моды в клубе «Метелица» и получил приз «Лучший художник авангарда». Неудивительно, что Тимур чувствовал себя триумфатором и раздавал своим последователям награды за победу над Москвой, когда мы с ним через два месяца воссоединились в отеле города Карлсруэ, чтобы детально обсудить выставку «Метафоры отрешения», назначенную на весну 1996 года.
 * * *
 В Карлсруэ весь город был оклеен постерами с обложкой нашего каталога «Метафоры отрешения» (название придумал немецкий куратор Андреас Фовинкль, и мы его до сих пор не расшифровали). В это же время привезли и картины из коллекции Эрмитажа, чтобы отметить то ли дни России, то ли присвоение городу звания культурной столицы Европы. Съехалось несметное количество германской буржуазии и чиновничества, которые пришли не только на эрмитажное, но и на наше открытие. Фовинкль распорядился открывать выставку в самом большом зале Кунстферайна, торжественном, с огромным стеклянным потолком. Мы с Тимуром, Катей Беккер, Фовинклем и Гёртом Имансом должны были сидеть за круглым столом на небольшом помосте и говорить речи. Пока зал был еще пуст, Катька-немецкая, Тимур и я внимательно оценили порядок рассадки по уже стоящим на столе табличкам, и выяснилось, что кто-то из нас не может сидеть правым боком к публике, кто-то левым по причине отсутствия зубов или школьного сколиоза, перешедшего в академическую сгорбленность. Пока мы оживленно двигали таблички, я подумала, что все мы за прошедшие десять лет незаметно превратились из зеленого юношества в матерых представителей художественного мира. На открытии Фовинкль говорил о том, что Россия особенно дорога Европе как родина авангарда, а мы с Тимуром доказывали, что Европа и город Карлсруэ дороги сами по себе своими домодернистскими традициями. Вообще неоклассика была довольно-таки скользкой темой для тамошней художественной общественности, потому что именно в Карлсруэ началась история печально заменитой выставки «Дегенеративное искусство». (Фовинкль подарил нам любопытный каталог одного из своих проектов, посвященного исследованию искусства 1930-х годов и реакции художников на нацистскую пропаганду.) Рассматривая черно-белую живопись о здоровой немецкой жизни 1930—1940-х годов и слушая речи на открытии, я думала о том, что декадентствующая Новая Академия начала 1990-х первой бы загремела в ряды «Entartete Kunst». Речи наши были приняты сдержанно, но вскоре после открытия со стены зала исчезло одно панно из серии Тимура и Кости «В стране литературных героев». Его так и не нашли. Тимур легко пережил эту кражу. Я думаю, он справедливо полагал, что нет для художника лучшего признания, чем воровство его произведений из музейной экспозиции. Действительно, я знаю много историй об ограблении мастерских актуальных художников: воры всегда предпочитают бытовую технику.
 Из Карлсруэ Тимур уехал к Андрею Барову в Мюнхен, куда его теперь бесконечно притягивал образ Людвига Баварского. Вернувшись, он посвятил лето трем серьезным проектам: выставке «Предвидение прошлого: Классические тенденции в современном лучевом искусстве», неоакадемической выставке в Стеделийк музее и созданию серии огромнейших панно для Мирового финансового центра в Нью-Йорке. «Предвидение прошлого», открывшееся в начале сентября 1996 года в Центре современного искусства на Якиманке, стало ответом на приглашение Мизиано. Выставку Тимур собирал вместе с Егором Островым, но название он скорее всего придумал сам, так хорошо в словосочетаниях заметны его любимые акупунктурные точки. Это и хипповская эзотерика с известным хитом 1970-х «Воспоминания о будущем», и, несомненно, Хлебников, тяготевший к славянской архаике в авангарде и придумавший своего «летчика» вместо распространенного «авиатора». «Лучевое искусство» по-хлебниковски остранило и технологии, и равно безличные классические тенденции, за которыми стали слышаться «лучники», полутороглазые стрельцы, герои одной из самых любимых книг Тимура, раскрывающие предвидения о великом прошлом европейской культуры. На этой выставке дебютировала новая ученица Тимура, а в ближайшем будущем и Георга Базелица — Юлия Страусова. На следующий год, в 1997-м, она приобрела европейскую известность, показав в Берлине свой скульптурно-лучевой проект о знаменитых диджеях «Двенадцать цезарей техноимперии».
 * * *
 В конце 1996 года в Русском музее осуществлялся мегапроект «Отдел новейших течений: Первые пять лет». Тимур был совершенно счастлив. Наконец-то экспозиция начиналась «Новыми художниками» и продолжалась новоакадемистами. Я занималась сочинением множества аннотаций и развеской в двух залах — неоакадемическом и концептуальной фотографии. Тимур зашел на монтаж и посетовал, что вот невозможно успеть все, пора уезжать в Нью-Йорк, а так хотелось быть на открытии в Бенуа. Однако Нью-Йорк был важнее: туда везли все самое прекрасное, что было в нашем городе из театров и музеев, а Тимур оформлял своими панно основное пространство выставки в Мировом финансовом центре. При работе в интерьере гигантского билдинга ему особенно пригодился опыт с растяжкой на фасаде Этнографического музея.
 Перед отъездом Тимур заболел, но это обстоятельство его не остановило. Ветренная зима в Нью-Йорке оказалась для него роковой: простуда обернулась менингитом. В конце января 1997 года он вернулся и был уже так плох, что впервые за все годы нашего общения собрался в больницу. Февраль и март прошли в томительном ожидании. В марте Тимур наконец позвонил из больницы. Он сказал, что чувствует себя уже лучше, вот только не видит ничего, однако надеется, что зрение вернется, так как ему многие, и в том числе Айдан, рассказывали, что после менингита бывают такие осложнения. Целый месяц пролетел, а улучшение не наступало. Один Хлобыстин сохранил присутствие духа и бодро обсудил с Тимуром сюжет «Слепые ведут слепых».
 Однажды Тимур позвонил из больницы посоветоваться. Приехал Ричард Аведон, заходил на Пушкинскую, хотел фотографировать Тимура. Однако врачи не отпускали Тимура из больницы, и он подумывал о том, чтобы сбежать. Этот план сорвался, но я поняла по разговору, что Тимур действительно приходит в себя и мы вскоре встретимся. Около середины мая Тимур объявил о своих приемных часах и назначил мне встречу в некрополе Лавры. Дорогой я, как и многие из тех, с кем Тимур общался, вначале переживала смятение, но потом поняла, что ноги сами несут меня к Лавре и ничего, кроме радости, в душе моей нет. Было прохладно, но солнечно. Тимур прогуливался с Ксаной и Юрием Минаевичем Пирютко, смотрителем здешних мест, среди надгробий выдающихся деятелей отечественной культуры. «Вот, Екатерина Юрьевна, — сказал Тимур, — выбирайте могилку с Юрием Минаевичем». Вскоре из-под сени вековых неоклассических могил мы перешли в кабинет Пирютко, где обсуждались две темы: манифест европейского общества по сохранению классической эстетики (его Тимур был намерен распространять через Юлю Страусову) и явление иконы Тихвинской Богоматери (в Тихвинском монастыре тогда уже трудился один из старых знакомых Тимура Владимир Тамразов, поражавший всех своей совершенно ассирийской бородой).
 Возвращение Тимура было стремительным. Едва освоившись дома, он 4 июля пригласил общество на праздник неоакадемизма в Павловский дворец. Место было выбрано неслучайно: Тимур часто думал о Павле, его, несомненно, привлекал образ романтического царственного мистика и мученика. Собралось около сотни гостей. Всех торжественно принимали в залах первого этажа и в специально открытом Собственном садике. Ирена Куксенайте фотографировалась среди граций. Когда общество съехалось, Тимур объявил о начале концерта: в Ротонде рядом с Греческим залом Брайан Ино представил свою композицию «Тинторетто». Для меня это был важный день, потому что я впервые видела произведения Новой Академии в интерьере самого изысканного петербургского дворца, и это зрелище радовало глаз. Панно Тимура, картины Беллы, костюмы Кости Гончарова смотрелись естественно среди подлинного ампира. Неоакадемизм, рожденный мечтой о «жизни во дворце» (И. Сотников), близкой каждому петербургскому ребенку или подростку, хоть иногда гулявшему по залам Эрмитажа, этой мечте не изменил, и она его тоже не обманула. Праздник в Павловске стал апофеозом неоакадемизма, возникшего на художественных вечеринках, на танцах в ясные белые ночи, которыми началось последнее десятилетие ХХ века.




 тема/ новые технологии в культуре



  Информационная экономика индустрий моды.   Александр Долгин о парадоксах репутации и логике брэндов

  [34] 
 Культура вступила в дигитальную эпоху. Причем радикальные перемены касаются не только цифровых сегментов  [35]  — кино, теле— и видеопродукции, фото, компьютерных игр, музыки… Трудно не заметить, что культура в целом неуклонно дигитализируется  [36] . Художественная литература, например, — типично дигитальный сектор, вне зависимости от того, имеются в виду «бумажные» или Интернет-издания, — подчинена тем же тенденциям, что и звукозапись. И даже рынки моды, вроде бы имеющие мало общего с чисто цифровыми сегментами, подвержены тем же недугам, что и заставки для мобильных телефонов.
 Потребителю, как правило, предъявляется не товар с понятными характеристиками, а набор цветастых ярлычков, скрывающих под собой все что угодно. Даже в моде, где все, казалось бы, можно пощупать и померить, многие параметры (тираж, статус брэнда…) принимаются на веру. При такой организации торговли продавцу ничто не мешает ввести покупателя в заблуждение  [37] . Объективные критерии качества в культуре размыты или вовсе отсутствуют, а цены на хорошие и плохие товары (в одной и той же товарной группе) могут отличаться совсем незначительно или вовсе быть одинаковыми. Закономерное следствие — снижение ответственности производителя и падение доли качественной продукции. Потребителей это обрекает на высокие издержки выбора и/или снижение качества потребления.
 Все это запускает тенденцию ухудшающего отбора  [38] . Применительно к области эстетики это явление чрезвычайно трудно диагностировать (чему есть свои причины), но это не значит, что мир муз неуязвим для этой разрушительной экономической болезни. Обычно рынки находят противоядие от ухудшающего отбора в виде специальных институтов — гарантий, страхования, независимой экспертизы и т. д. Однако в культуре ни одно из традиционно применяемых средств должным образом не действует.
 Единственное, что более-менее работоспособно, — это механизмы, основанные на репутации, о которых пойдет речь ниже. Но и тут далеко не все благополучно. Воронка ухудшающего отбора, образовавшаяся в массовых и тиражных сегментах культуры (наиболее уязвимых для этой напасти), засасывает все прочие осязаемые сектора. По мере того как благодаря техническим инновациям перестают действовать ограничения, связанные с тиражом, рынки эстетики теряют врожденный иммунитет против ухудшающего отбора. Камерная музыка, театр, спорт, индустрии вкуса и т. д. при малейшей возможности и без всякого стеснения заимствуют приемы гипер-массовых (а потому зажиточных) видов культурного бизнеса. И в этом смысле мода представляет собой чрезвычайно репрезентативную модель для всех тиражных секторов культуры.
  Общий вектор перемен моды 
 Происходящее в мире моды трудно разложить по полочкам. Потому что и полочки перемешаны (бутики, корнеры, универмаги конфекции, стоковые магазины, блошиные рынки…), и товар на них разного происхождения, и стратегии игроков накладываются одна на другую. Тем не менее, можно попытаться вывести общую логику. Первичным здесь будет стремление собственника брэнда (как любого производителя) увеличить продажи путем растягивания продуктовой линейки по потребительской вертикали. «Сначала вы строите брэнд… а потом начинаете его растягивать» — так сформулировал общепринятую стратегию греческий авиапредприниматель Стелиос Хаджи-Иоану  [39] .
  Растягивание репутации  (на примере Polo Ralph Lauren  [40] )
 Ralph Lauren стартовал в 1968 году под маркой, название которой удачно увязывало имя отца-основателя с игрой в поло. Брэнд ассоциировался с загородным стилем жизни аристократов. В 1974 году Ральф Лорен вывел в более низкий сегмент рынка новый брэнд Chaps. Если бы скромные вещи выпустили под вывеской Polo, возникла бы проблема размывания брэнда, но под другим именем это было не столь опасно. На протяжении 1980-х годов шло расширение женских линий: Ralph Lauren Collection позиционировалась в премиум-сегменте, Ralph Lauren Collection Classics была попроще, хотя и продавалась только в лучших магазинах. В 1990-х годах настал черед менее дорогих лейблов, позаимствовавших у головной компании капитал и слова Ralph и Lauren. Оба брэнда — Ralph (позже переименованный в RL) и Lauren — предназначались менее состоятельным покупателям  [41] . Чтобы компенсировать ослабление брэнда из-за появления более демократичных и доступных коллекций, была создана премиум-линия мужских костюмов, изготавливавшихся в Англии. На ярлыке стояла личная подпись мастера, что вместе с бордовым цветом одежды укрепляло связь с высокой модой. Эта коллекция сыграла роль «серебряной пули» — брэнд с положительным влиянием на имидж других лейблов марки.
 В 1990-е годы Ральф Лорен плодил суббрэнды один за другим — в производство были запущены линии молодежной, джинсовой, рабочей, спортивной одежды как для мужчин, так и для женщин  [42] . К настоящему моменту их насчитывается 18 штук. Одежду по умеренной цене от дорогих линий Ralph Lauren отделяло одно слово — Polo. Плохо это было или хорошо для почитателей топовых линий, но дизайнер имел право на эксперименты с вариантами стиля и освоение различных рыночных ниш с соответствующим позиционированием. Кстати, растягивание по Лорену происходило не только по ниспадающей, как это бывает в большинстве случаев, но и по возрастающей, что случается крайне редко. Он отвечал за чистоту экспериментов и за четкое зонирование суббрэндов, то есть за социальную дистанцию, ими обозначаемую.
 Вопрос в том, сколь чутко на разрастание лореновского семейства брэндов реагировали покупатели. Улавливали они отличия новых сторонников марки или попадали впросак? Брэнды генерируют месседжи, но слышат ли их покупатели? Учитывая, что только в сегменте одежды в оборот введен не один десяток брэндов, а у каждого из них по дюжине суббрэндов, плюс аксессуары, белье, парфюмерия, вино и сигары, предметы интерьера и многое другое, крайне сомнительно, что потребители в них с легкостью разбираются. К тому же брэнды, не желая сужать круг покупателей, используют всякие обтекаемые приторные лозунги (типа «одежда для уверенной в себе женщины»). Про кого это сказано — про половину женщин? О какой самоидентификации тут может идти речь? В результате школьницы прицениваются к Chanel, а пенсионеры — к молодежной линии Donna Karan. Одежные брэнды окружены прорвой других брэндов. К. Дробо приводит цифры, которые кажутся невероятными. По его данным, человек ежедневно сталкивается не менее чем с десятью тысячами брэндов. Трудно представить, чтобы все они, как на подбор, были информативны и несли что-то внятное. Корпорация Unilever, напичкав портфель 1600 брэндами, спохватилась и три четверти выбраковала.
 «У нас есть 1600 брэндов, но нет 1600 великих идей», — чистосердечно признался Батлер, директор по развитию  [43] . И добавил: «Невозможно содержать множество брэндов, раздирающих бюджет на части. Когда между товарами нет реальной разницы, людям не нужно разнообразие. Оно их смущает. Считается, что потребителям нравится выбирать, но я в этом не уверен. В отношении мобильных телефонов, может быть, это и так. Но среди зубных паст — точно нет!» Его слова позволяют вздохнуть спокойно: тотальной войны на поражение сознания высших млекопитающих брэнды не развяжут. Даже крупнейшие из них поиздержались. Если все пойдут по стопам Unilever, глядишь, словарь брэндов ужмется до размеров словарного запаса обычного человека.
  От чего зависят ритмы моды? 
 Анализ с позиции институциональной экономики позволяет подобрать ключи к разгадке этой тайны и выявить закономерности синусоиды моды. Растягивание одежных брэндов позволило серым рынкам слиться с белыми. Брэнды, идя по пути облегчения версий, открыли лаз не только себе, но и контрабандистам. Если поначалу владельцы брэнда, расширяя его, держались подальше от критической черты, за которой идентичность начинала размываться, то в новой конкурентной ситуации они утратили над этим контроль. Пираты без оглядки промчались над опасной границей и заодно открыли покупателям глаза на то, что вещи могут быть почти такими же хорошими и социально-функциональными, но при этом стоить намного дешевле. Брэнды принялись быстрей жать на педали и ускорять обороты, чтобы морально состарить модели прежде, чем их растиражируют конкуренты. Параллельно в изрядно вспененную и помутневшую акваторию моды вторглись новые торгово-розничные брэнды, сделавшие ставку на безымянных дизайнеров, суперсовременную логистику и обратную связь с потребителями, налаженную прямо от прилавка. (Продавцы и менеджеры Zara оперативно сообщают в центральный офис о пожеланиях покупателей и внедряют рационализаторские предложения.) Все, что требуется таким маркам, — это оперативно улавливать веяния моды, остальное — дело технологии, а она поставлена здесь так, что никакие пираты не угонятся.
 Точную последовательность действий всех игроков и запущенных ими процессов установить сложно. Но, даже двигаясь асинхронно, все участники рынка в одной точке входят в резонанс — они все больше и больше раскручивают коленчатый вал моды. Тот, в свою очередь, разгоняет активность потребителей. Отсюда вопрос: идут ли покупателям на пользу ускорение и демократизация моды? Попросту говоря, хотят ли люди так часто переодеваться или они служат разменной монетой в игре слепых рыночных сил? Не приводит ли организация бизнеса к психическому расстройству на почве моды, к булимии (непреодолимой тяге) к одежде? «Предметы умножаются, становятся все более разнообразными и все быстрее обновляются. Здесь поставлена под вопрос вся идеология моды. Формальная логика моды (а точнее, логика рынка. — А. Д  .) навязывает возросшую мобильность всех различительных социальных знаков, но соответствует ли эта формальная мобильность знаков реальной мобильности социальных (профессиональных, политических, культурных) структур?»  [44] 
 Если противоборство рыночных игроков диктует ритмы моды, то где тот опасный предел, за которым ни сторона предложения, ни сторона спроса не выдержат набранного темпа? По ряду признаков предел не за горами. Люди, особенно искушенные в этой области, охладевают к игре в моду на тех условиях, которые предложены рынками в данный момент. Одежными знаками все трудней выделиться, и по ним все трудней распознать человека, потому что они доступны без особых усилий. Гардеробы переполнены, а выбрасывать неношеные, только что купленные вещи жалко. Раздаривать их тоже не всегда находится кому. Забиты не только гардеробы, но и эмоциональные емкости. Во многих городах двадцатилетние ребята — и юноши и девушки — одеты невыразительно, как китайцы времен Мао. Не знак ли это того, что игра в одежные отличия на излете и сообщества переключаются на другие пазлы? Высказывания на языке моды становятся тривиальными и малоинформативными. Человеческое тело, избранные аксессуары и жилье — последние прибежища уникальности. Неспроста в одном детективном триллере сюжет разворачивается вокруг тату-живописи на коже культовых персонажей, ставших по причине популярности объектами охоты. Как это обычно бывает, одни из игры в моду выбывают, другие в нее вливаются. Сильнее всего новобранцами моды движет потребность тратить свободные деньги и время (и, разумеется, любовь к кроссвордам, сложенным из вещей). Это и есть экономические детерминанты моды: не люди выбирают покупательскую активность, а денежный пресс воздействует на них, побуждая к определенной интенсивности покупок. Так что на тахометре моды стрелка вот-вот доберется до красного отсека. Пока этот момент еще не настал. Есть признаки когнитивного перегрева, но терпимого. Рынок держится на том, что одежда и аксессуары чрезвычайно важны для жизни — и личной и публичной, — на них тратится до трети всех свободных средств. Плюс к этому люди, однажды щедро инвестировавшие в компетентность в данной сфере, хотят регулярно пожинать плоды растущего вкуса.
 В принципе, если темп моды начнет зашкаливать, то нажать на тормоз во власти потребителя. Так и случится, когда от мельтешения знаков люди совсем перестанут понимать их, равно как и все прочее в моде. Пока пределы разумного еще не пройдены. Как ни сложны демонстративные игры, мы еще худо-бедно «прочитываем» людей по надетым на них знакам. Хотя прежние культурные коды девальвируются, но решаемые модой задачи столь значимы, что люди умудряются выстраивать обновленные системы иероглифов. Взглянув на галстук, часы, прическу, осанку, оценив особенности взгляда, мы понимаем, с кем имеем дело.
 Особенно показателен в этом смысле галстук, поскольку он является примером стопроцентно «нефункциональной» вещи, изначально служащей только для того, чтобы отличать своих от чужих  [45] . Достаточно беглого взгляда, чтобы по галстуку определить имущественный и психосоциальный статус незнакомца. Денежная линейка «цена галстука — общие траты на одежду — годовой доход» задана довольно жестко. По нашим оценкам, в России галстуки за $250—400 носят люди, зарабатывающие в среднем не менее $1—2 млн в год. Галстуки ценой $150—250 свидетельствует о доходе свыше полумиллиона в год. Стодолларовыми галстуками обзаводятся менеджеры, зарабатывающие от $80.000, если хотят продвинуться по службе, а сорокадолларовыми — от $18.000 в год. Хотя цифры приблизительны, видно, что полутора-двухкратный рост цены галстука отражает многократную разницу в доходах. Те, кому положено (хед-хантеры, переговорщики и проч.), легко считывают эту приватную экономику. И при желании на этом можно сыграть встречным образом, подменив профпригодность шейным платком. Но кажется, такими приемами не часто пользуются, наверное, потому, что это требует не меньшего профессионализма, чем тот, отсутствие которого хотят скрыть.
 В последние годы доминирует стиль fusion — сочетание разных стилей, микс люксовых вещей с демократическим ширпотребом, новинок и тряпок из бабушкиного сундука, — позволяющий выразить постмодернистское отношение к миру, демократизм и независимость во взглядах. Простота и доступность его обманчивы — это знает каждый, кто хоть раз попытался приладить характерное для этого стиля «тряпье» к изящному предмету гардероба. Следование fusion, кроме денег, требует тонкого вкуса. Без этого можно промахнуться столь сильно, что тебя спутают с клошарой — у этих бродяг стиль и был подсмотрен  [46] . Элита не без умысла привечает эту манеру одеваться — ею сложно овладеть и ее сложно сымитировать даже при достатке денег. Отсюда социальная функциональность стиля fusion: при разрушении ценовых барьеров входа в комьюнити им на замену приходят баррикады вкуса, отсекающие людей не того круга. Мода напоминает культурно-образовательное учреждение, набор вольнослушателей в которое организован по денежно-вкусовому цензу. Когда учебные классы переполняются, коды усложняются и численность автоматически регулируется  [47] . Нововведения «измышляются именно  для того, чтобы большинство их не понимало  (вопреки наивной вере в прямо противоположный тезис), по крайней мере, не понимало сразу же — ведь их первичная социальная функция состоит в том, чтобы быть различительными знаками, предметами, которые будут различать тех, кто их различит. А другие их даже не увидят»  [48] .
  Люкс, упраздняющий роскошь 
 Относительно новое поветрие, названное «новой роскошью», в чем-то противоположно fusion. Традиционная роскошь замешана на статусе, классе и эксклюзивности, а роскошь новая, как убеждают ее глашатаи Сильверстайн и Фиск, авторы книги «Зачем платить больше?», строится на личной привязанности  [49] : вещи должны выделяться дизайном и функциональностью и влюблять в себя. Тогда их не зазорно купить втридорога.
 Где среднеобеспеченному гражданину взять столько денег, чтобы платить втрое? Рецепт таков: «не разоряйтесь на всем, сосредоточьтесь на чем-то одном». Надо понимать это следующим образом: откажитесь от несбыточного баланса, просто выберите правильно сотовый телефон или крем от морщин. Торговля подтвердила правильность расчетов маркетологов: многие платят за одну-две разновидности якобы роскошных товаров, отказывая себе во всем другом.
 Авторы сей гуманной книги приводят впечатляющий пример со стиральной машиной. Изделие «Duet» фирмы Whirlpool стоит более $2000, в то время как цена обычной стиральной техники колеблется в районе $600. «Хотите — верьте, хотите — нет, но покупатели очень эмоционально высказывались об этих стиральных машинах, сделанных в европейском стиле: „я ее обожаю“, „она — часть моей семьи“, „это наша маленькая механическая подружка. У нее свой характер“. Ей-богу, — уверяют авторы, отметая изрядную дозу фальши в ответах простых средних американцев (или издевательства над интервьюерами?), — мы не выдумываем, а опрошенные нами люди — не нанятые компанией рекламные представители. Самые разные мужчины и женщины снова и снова утверждали, что благодаря „Duet“ с сушкой они чувствуют себя счастливее, лучше, чем они есть в действительности, испытывают меньше стрессов, больше гордятся своими детьми, ощущают себя более любимыми, ценимыми и просто достойными людьми»  [50] . Вот так! Ни больше ни меньше — «гордятся детьми» — на это и впрямь стоит раскошелиться  [51] .
 Еще совсем недавно роскошь была недоступна, теперь она стучится в каждый дом в виде электроутюга с аудиоколонками. Пусть она немного не так называется и не так устроена, как должно, — какая разница, если новая роскошь делает свое дело — подзаряжает простых людей. Как тут не вспомнить случай с Владиславом Ходасевичем, который вел поэтический кружок для революционных матросов. Когда его подопечные сами стали пробовать себя в изящной словесности, поэт их поправлял и наставлял. Им это не нравилось, и, не внемля рекомендациям мэтра, они читали свои вирши друг дружке и восхищались. Высокие
 Маркетинговые гуру учат подходить к фетишам дифференцированно, при этом вперемешку пичкают свою паству здравыми идеями (например, инвестировать в то, что эмоционально прибыльно) и ложными (идея выкраивать необходимые средства, перейдя во всем прочем на дешевые товары, а то и вовсе отказывая себе). И никто даже не заикнется, что «выборочная» роскошь — это оксюморон. Как, к примеру, составить ансамбль из одной высокородной сорочки с плебейскими предметами гардероба? Тут даже стиль фьюжн вряд ли поможет. В ее присутствии обычные вещи тушуются и носятся с неприятным чувством, сводящим удовольствие от дорого предмета на нет. Выборочная роскошь — это выморочный мираж. Возможно, идея новой роскоши и применима по отношению к предметам для хобби, вроде клюшек или рыболовной снасти. Но в ряду обычных потребительских нужд поляризованный бюджет — это экономический нонсенс.
 Выборочно утроив цифры на ценниках, бизнес чутко среагировал на накопившийся эмоциональный дефицит. Цены и сами по себе бодрят, а тут их припудрили магическим словом «роскошь». Никакая это не роскошь— лосьон для тела компании Bath and Body Works, хоть он и вчетверо дороже аналогичного продукта другой фирмы. Корректное название ассортимента новой роскоши — «масстижные» товары (от «массовый престиж»). Это просто-напросто качественный товар, позиционированный соответствующим образом.
  Как рождается мода? 
 Если спрос не лимитирует динамику моды, то, может быть, ограничением безудержной гонки станет творческое предложение? Может ли ритм моды стабилизироваться из-за того, что великие дизайнеры приблизятся к пределу своих креативных возможностей? Перейти эту грань означает для художника гнаться за количеством в ущерб качеству, то есть вступать в уже рассмотренную ситуацию конфликта творческого и бизнес-планов. Судя по Zara, коллекции могут разрабатываться обезличенно, технологично и, следовательно, не быть связанными с креативностью кутюрье. Но этот пример не показателен, так как Zara не законодатель мод, а эпигон тенденции. Но кем и как формируется тенденция?
 На этот счет имеются две точки зрения.Первая отстаивает роль личности. Согласно второй, пальма первенства остается за индустриальной машиной. Отдавая дань творчеству, которое, несомненно, присутствует везде и во всем, сосредоточимся на второй версии. Согласно ей, бизнес держит в руках поводья, и мода не самостоятельна. Производители тканей, кож и красителей задают жесткие рамки. Ткань красят определенными пигментами, потому что это технологично. Художнику надлежит использовать эту ткань. После того как промышленность освоит новый ассортимент материалов (с новыми фактурами, расцветками, составом и свойствами), внеся тем самым свой вклад в формирование тренда, наступает черед trend-book. Для массового рынка тенденцию сезона формируют не столько дизайнеры-модельеры, сколько криэйторы, работающие в стайлинг-бюро. Они отфильтровывают идеи, «витающие в воздухе», и кристаллизируют их в виде trend-book — специальных альбомов, выпускаемых для фирм—производителей одежды. Trend-book состоит из иллюстраций, вызывающих вполне определенные чувственные реакции, и может выглядеть, в частности, как набор фантасмагорических картинок. Промышленный дизайнер начинает работу над коллекцией, отталкиваясь от trend-book. Итак, по одной из версий, таинство моды рассеивается в технологичном порядке ходов. Сперва химики и текстильщики задают возможности и ограничения. За ними следуют никому не известные креативные дизайнеры, переводящие дух времени в картинки. И только потом в работу включаются известные и малоизвестные дизайнеры, которые, выходит, всего лишь третьи в этой цепочке.
 Любопытны техники поимки духа времени в силки криэйторов моды. Некоторые из концептуалистов разъезжают по миру, другие прочесывают Интернет и телевидение, третьи погружаются в гущу событий — в тусовки экстремалов и т. п. По одной из наиболее техницистических методик, специалист снимает на пленку, не останавливаясь, городской калейдоскоп: проспекты, пешеходов, транспорт — все подряд. Потом прокручивает хронику в быстром темпе, так чтобы картинка получилась смазанной, и считывает общий колористический фон, а уже к нему добавляет новые пятна. Налицо прямое заимствование из гештальт-психологии. Чтобы понять, какую «фигуру» потребители воспримут как новую, нужно определить, что стало фоном. Что любопытно, у trend-book, как правило, нет какого-то одного автора, это продукт и собственность фирмы — всего лишь звено в производственной цепочке. Но если процесс в самом деле столь технологичен, маловероятно, чтобы с этой стороны что-либо тормозило моду.
  Аура и цена 
 До недавнего времени положение дел в индустрии моды было относительно благополучным. Хотя цена одежды до некоторой степени назначалась вне связи с качеством, сигналы, которые она посылала, были вполне достоверны по одной простой причине — высокая стоимость служила барьером входа и четко дифференцировала покупателей по достатку. Цена, регулируя спрос, работала как социальное сито. Фирмы в ряде случаев стараются обосновать высокую цену некими зримыми свойствами своих изделий, но это не столь важно, поскольку и сами потребители, и их окружение воспринимают не только реальные, но и демонстративные качества товара, включая фирменную этикетку и цену. Вкупе они и определяют «честную» цену. Покупатели не рискуют сильно промахнуться в своих ожиданиях и прочтениях, поскольку центральное место в их расчетах занимают деньги.
 Так, в паре часов, близких по многим параметрам, одни могут стоить $40.000, другие втрое больше. Секрет в том, что первые, к примеру, проданы тиражом 50 штук, а вторые — только 20. Производитель большей партии выигрывает на экономии от масштаба, а меньшей — на эффекте Веблена, и на круг их выигрыши приблизительно равны. У покупателей большей и меньшей редкости свои плюсы и минусы, поэтому при всей кажущейся зыбкости система неплохо уравновешена с помощью цены. Это честная экономика.
 Во всей красе и законченности это демонстрирует сегмент высоких часов. Для размещения в корпусе сложных технических узлов (усложнений) есть очевидные ограничения — размер и вес. Класс изделия, в частности, проявляется в том, сколько функций втиснуто в небольшую коробочку (все остальное, конечно, тоже важно). Поскольку каждая функция поглощает свои миллиметры/граммы, то всего в часах их может быть одновременно не более четырех-пяти. И каждое усложнение, будь то турбийон, минутный репетир, обратный отсчет времени, заход-восход солнца, его положение, фазы луны, индикатор завода, вечный календарь, указатель високосного года и т. д.  [52] , дает немалое приращение в цене. С увеличением числа одновременно присутствующих функций цена растет кумулятивно и скачкообразно. Одна опция может давать прирост $5.000, следующая — $15.000, третья — $40.000  [53] .
 В часах, как и во всех особо редких вещах (почтовые марки, коллекционные вина, посуда…), цена меняется в противофазе с тиражом. Вообще, в экономике малых серий работает простая арифметическая формула: если цену умножить на тираж, то с поправкой на спрос в любой момент должно получаться одно и то же число. Художники это продемонстрировали эмпирически, когда вместо картин стали делать multiply (мюльтипли). Оригинал выпускался не в единственном экземпляре, а малым тиражом (сотни штук). Пойдя на это, живописцы хотели подстроиться под покупательские возможности публики, чтобы не ждать до скончания века страстного коллекционера. Таким образом, символический капитал, идея, индивидуальный стиль, имя творца и все прочее, что обычно обозначается малопонятным словом «аура», делилось на части, становясь ликвидным. Что при этом происходило с аурой? Ответить на этот вопрос означает потревожить один из ключевых мифов, которому долгое время поклонялся мир искусства.
 Обратно пропорциональную взаимосвязь цены с тиражом можно объяснить через ауру. В соответствии с теорией Вальтера Беньямина, аура — это именно то, что делает произведение произведением  [54] . Объективные свойства этой субстанции и законы ее трансформации для науки остаются загадкой. А один из наиболее острых вопросов для экономистов: «Каким образом аура дробится при мультиплицировании, которому она непрестанно подвергается?» — Беньямин оставил без ответа.
 Сформулируем иначе: дробится ли аура оригинала вслед за ценой, назначенной на копии, и в соответствии с их количеством? Если «да», это снимет все другие вопросы, оставляя лишь сам вопрос о цене. Тогда с экономической точки зрения аура тождественна цене, уплаченной за произведение, за вычетом стоимости изготовления и торговых издержек. Но, как мы видели ранее, цена может вести себя двояко — меняться или нет в зависимости от тиража. Что ж, выходит, аура зависит от сметливости торговца, манипулирующего тиражом? Что первично, а что вторично — цена или тираж произведения? Определить трудно, поскольку есть тираж объективный, а есть — известный покупателю. Игры с аурой — это все те же игры с информационной асимметрией в отношении тиража. Производителю тираж известен, а покупателю — нет. Та максимальная сумма, которую социум готов заплатить за овеществленную идею при оптимальном соотношении цена-количество, — это и есть аура.
 Десакрализованное название ауры — символический капитал. Он некоторым образом связан с психической реакцией, которую в людях порождает данный объект, а также с плотностью межличностных коммуникаций вокруг него. Экономически символический капитал (аура) определяется суммой уплаченных денег и потраченного времени, которые, в свою очередь, чувствительны к информационно-экономическим условиям.
 Нагляднее всего это видно по драматическим историям с атрибуцией живописи. Взять, например, рембрандтовский шедевр «Мужчина в золотом шлеме». Около 1985 года выяснилось, что этот суперхитБерлинского музея вовсе не Рембрандт, и теперь под ним скромная подпись «неизвестный художник». Однако от того, что Рембрандт перестал считаться автором данного полотна, оно не утратило совершенства, не стало имитацией или подделкой. Никто ее таковой и не считает. Более того, никто не собирается оспаривать ее художественных достоинств, и оды в честь нее искренни. Однако дисквалификация имени в корне изменила экономику: вместо немыслимых ста миллионов долларов, как это было бы в случае авторства Рембрандта, картина оценивается во сто крат меньше, поскольку принадлежит хотя вроде бы гению, но неизвестному. Аура «сдулась» во столько же раз?
 Почему важно, чтобы гений был в меру плодовит  [55] ? Если «Мужчина…» сам по себе талантлив, почему он не ценится вровень с равными ему по классу работами Рембрандта? Потому что в результате сотен трансакций с Рембрандтом удалось прояснить покупательскую способность круга его почитателей. С неизвестным гением, создавшим «Мужчину…», такой определенности быть не может, поскольку ничто другое не атрибутируется как его работы и прецедентов купли-продажи нет. Полотна Рембрандта — это своего рода акции с прогнозируемой доходностью. Львиная доля их цены — информация о суммах возможных сделок. Эта информация создавалась рвением, волнением и прочими душевложениями тысяч игроков на протяжении столетий. Немаловажно, что данные инвестиции распределялись по сотням работ Рембрандта. Одна-единственная работа вряд ли способна принять на себя такой груз, не говоря уж о том, что на нее вряд ли нашелся бы покупатель (рынок Рембрандта — это миллиарды долларов).
 Выходит, дело не в «Мужчине…» как таковом, а в том, что он одинок. Суровая экономическая истина в том, что для единственной картины неизвестного автора не может быть создано рынка. Брэндировать одну картину экономически невыгодно. Коллекционерам тоже не очень интересен стоящий особняком предмет, без перспектив образования серии  [56] . Котировки полотна могли бы несколько подрасти благодаря красивой истории, связывавшей его с признанным живописцем, но, поскольку таких легенд много, бонусы невелики. Один только список работ, приписываемых Рембрандту, за сто лет сократился с 1000 до 420  [57] .
 Из подобных рассуждений ученые-математики заключили бы, что аура — это фикция или, в лучшем случае, несамостоятельная переменная процесса, целиком определяемого экзогенными факторами. Мы же сделаем другой вывод: аура тождественна «звездному» имени, то есть брэнду. Следовательно, созидание ауры — это процесс, который управляется и регулируется с учетом экономических реалий и перспектив.
 Потребитель узнает о наличии ауры из сообщений и слухов, которые удостоверяют легенду и авторство произведения. Не исключены ситуации, когда ауры нет и никакой достоверной информации о носителе ауры тоже, тем не менее покупателя путем уловок убеждают в ее наличии . Таким образом, сам по себе человек глух и слеп в отношении ауры. Есть она или нет — он об этом может и не догадываться. Как иначе объяснить громадное количество подделок, циркулирующих в кругах коллекционеров, несмотря на все современные возможности экспертизы?  [58] 
  Что общего в моде и музыке? 
 Теперь понятно, почему одни модные брэнды дороже других. Если Chanel адресована узким группам, а Dolce & Gabbana — широким, то разная стоимость может объясняться разницей объема продаж. Экономия от укрупнения масштаба сбыта позволяет быть рентабельным при меньшей цене. За ценой может не стоять ничего, кроме численности поклонников этой марки, а также их покупательской способности. Классика — это стиль зрелых людей со сбережениями. Они могут позволить себе больше, и поставщики стараются собрать с них больше. Мужская сверхдорогая обувь ценой от полутора до семи тысяч долларов потому и стоит так дорого, что предназначена для узкого круга.
 Так обстояли дела до недавнего времени. Это была честная игра по хорошо отработанным правилам. Поставщики были на виду, у них не было возможности скрыться от суда и возмездия обманутых потребителей, поэтому они пеклись о качестве. Потребителю оставалось лишь согласовать свой вкус, социальные амбиции и бюджет. Остальное обеспечивалось работой механизма просачивания Веблена-Зиммеля, действовавшего так: брэнды спускают сверху образцы, соответствующие разным типажам и стратам, те просачиваются сквозь социальные толщи и с помощью мощной и всеми узнаваемой архитектуры суб-брэндов структурируют социум по ценовым ярусам и стилевым предпочтениям.
 Сегодня система моды выглядит иначе. Открылись богатейшие возможности для блефа. Одежда и аксессуары как разыскиваемые блага  [59] относительно безгрешны, но как товары на доверии к тиражу они связаны с моральным риском для брэндов. До недавнего времени потребители ориентировались по цене, но все очевиднее, что трактовать ее следует с осторожностью — распродажи и пираты сделали свое дело. В случае, когда крупный холдинг держит под жестким контролем всю систему дистрибуции своего товара, как поступает Hermes (и, после реабилитации, Gucci), цена выше подозрений: он сам производит продукцию, сам ею торгует в своих магазинах, сам назначает цену и несет за нее ответственность.
 У Дома Hermes есть сумасшедшие приверженцы, способные годами стоять в очереди за ключницей с заветным логотипом. Известная сумка этой марки, сделанная в свое время для принцессы Монако Грейс Келли (Kelly’s bag), стоит $40.000 и выпускается ограниченным тиражом (три дюжины в год). На нее ведется многолетняя запись. И это при том, что есть поддельные сумки в десятки раз дешевле, и места их продажи ни для кого не секрет. Но подлинность Kelly’s bag и есть ее главная ценность, поэтому люди определенного склада могут заказать ее лишь у Hermes. Они это делают исключительно для себя. Кто-то, конечно, может воспользоваться тем, что рынок открыт производителям из третьего мира и вещи оттуда в пять, семь, десять раз дешевле и при этом не отличаются от оригинала. Физически-то они, может, и не отличаются, но их символическая составляющая другая. Покупка статусной вещи подобна высказыванию, адресованному в первую очередь себе. Себе врать не любят, поэтому и не лукавят с поддельными сумками. В статье, в отличие от книги, нет ничего про жертву. Предл. «повисает». Без него легко обойтись.
 Изделия Hermes чрезвычайно дороги, и дистрибутивная политика этой марки для рынка нетипична. В целом же ситуация с ценами сейчас замутнена до предела. Высокая цена может быть как ценой кутюрье, так и ценой плагиаторов. Фирменную вещь можно купить задорого, а можно не очень — это зависит от стратегии брэнда. В то же время по низкой цене все чаще можно обнаружить контрафактные товары достойного качества. И навскидку не разберешь, на что указывает дисконт — на низкое качество или на «серое» происхождение? И такую же, минимум двойную, интерпретацию можно дать очень высокой цене — то ли она объясняется шитьем от-кутюр и эксклюзивностью, то ли это уловка брэнда, произвольно задирающего цену и ловящего людей на привычке судить по дороговизне о качестве («эффект Паваротти»  [60] ).
 Хотя в индустрии моды брэнды в общем и целом информативны, ситуация может сорваться в ухудшающий отбор, следуя дурному примеру цифровых и высокотиражных сегментов культуры. Вся разница в том, что на рынках цифрового и квазицифрового искусства (второе отличается наличием материальной оболочки с относительно низкой стоимостью) тенденцию запускает однородная цена, скрывающая качество, а в материальных секторах угрозу несет непрозрачный тираж. Он открывает дорогу пагубной для любых рынков асимметрии информации  [61] о важнейших потребительских свойствах товара. Брэнды в меру своих, тающих на глазах сил устраняют ее. Однако такие ненаблюдаемые и непроверяемые характеристики качества, как тираж и скорость моральной амортизации вещи, создают массу лазеек для агентов и товаров, повышающих потребительские риски. Добавим к этому неправильные представления потребителей о качестве, их неуверенность в своих экспертных способностях, манипулирование их вкусами и прочие беды. Плюс «подсаживание» потребителей на иглу распродаж и обозначившаяся усталость от игры в моду, и мы поймем, насколько роскошь и мода уязвимы по отношению к ухудшающему отбору.
 * * *
 Анализ ситуации в моде никоим образом не преследовал цель вынести приговор этой сфере. Наличие признаков «ухудшающего отбора» еще не говорит о том, что становится «хуже» или «лучше». Повременим с выводами, хотя многие профессионалы индустрии моды видят в играх, затеянных брэндами (растягивание предложения в сторону удешевления, распродажи, ослабленный контроль за качеством производства в третьих странах) начало конца. Можно допустить, что общество в чем-то выгадывает от ниспровержения элитарности. (Может быть, высшие классы передают средним и низшим игрушки, которые их самих перестали интересовать.) Наш главный интерес — продемонстрировать, что логика брэндов совсем не такая простая и бесхитростная, какой ее норовят представить владельцы. Активы стоимостью в миллиарды долларов, поглощающие триллионы человеко-часов внимания, «простыми» не бывают. Равно как и умение продавать вещи с пятнадцатикратной надбавкой к заводской цене требует большой изобретательности. Вопрос не дороговато ли это обходится потребителям? Не многовато ли денег, а главное, внимания жертвуется на алтарь брэндов, любимых и нелюбимых, своих и чужих, нужных и ненужных? Меломанов бесят неоправданно дорогие диски  [62] , а ведь наценка на них примерно та же. Но если оказывается, что в цене столь разных товаров, как мода и музыка, доля информации примерно равна, может быть, это и есть нормальная плата за желаемое разнообразие? Если так, то у информационной экономики широчайшее поле приложения, а у соответствующих индустрий колоссальный ресурс экономии.

  Чем полным-полны CD в коробочках?   Алексей Бурлешин обозревает электронные книги по литературе Серебрянного века


 Как только появится недорогое устройство для чтения с хорошей эргономикой, бумагу перестанут тратить на книги. Я думаю, это вопрос тех же трех, ну, может быть, пяти лет.  [63] 

    Ю. А. Рожко

 31 января 2006 года на своей ежегодной пресс-конференции президент Путин поведал граду и миру о том, что он слушает аудиокниги  [64] . Наверно, не будет большой дерзостью предположить, что и в Кремле, и за его стенами известны не только аудиокниги, но и такой же новый продукт на отечественном рынке, как электронные книги. Как и большинство компьютерных достижений, электронные книги пришли к нам с Запада. Если там они уже известны добрых полтора десятка лет, то у нас они получают широкое распространение только в последние три-четыре года.
 Здесь сразу возникает вопрос: в Интернете уже сейчас есть множество бесплатных и платных собраний текстов, персональных сайтов писателей и целых электронных библиотек. Зачем же нужны еще и такие же электронные собрания на компакт-дисках? Ответы, как нам кажется, достаточно очевидны. Во-первых, в Интернете есть только те тексты, которые туда кто-нибудь уже поместил, но если никто данный текст туда не помещал, то его там и нет. Пока что только ничтожная часть фондов библиотек и архивов переведена в цифровой формат. Во-вторых, очень часто нельзя установить печатный источник электронного текста. (Создатель электронного ресурса может опускать этот источник намеренно, скрываясь от мнимых или настоящих владельцев авторских прав, но может и просто не придавать этой серьезной проблеме никакого значения, если для него важен самый текст, а не его происхождение.) Но в таком случае можно ожидать появления так называемой десятой главы «Евгения Онегина» в «каноническом» тексте поэмы или dubia у Гумилева, Кузмина или Блока в качестве «настоящих» текстов. В-третьих, если тексты необходимы для работы, то с ними, безусловно, удобней работать локально. Когда же таких текстовых файлов накопится несколько десятков или сотен, то вопрос о приобретении качественного коммерческого продукта напрашивается сам собой.
 Какие вообще бывают электронные книги? Поскольку это явление не просто новое, но непрерывно эволюционирующее у нас на глазах, то их устоявшейся классификации пока нет, хотя уже можно выделить несколько видов электронных книг: цифровые копии печатных изданий, загружаемые текстовые модули для специализированных портативных устройств, программы с текстами на различных носителях — собственно электронные книги, речь о которых и будет идти далее  [65] .
 Разумеется, электронные книги не первый раз привлекают внимание рецензентов, но последними они до сих пор рассматриваются — за редким исключением — с  компьютерной точки зрения, а не с  литературоведческой   [66] , а ведь издатели рекомендуют их «для студентов и школьников, для филологов, русистов и славистов, для всех любителей русской литературы, для библиотек, оборудованных компьютерными местами»  [67] . В рассмотрении справедливости этих заявлений с филологической точки зрения и состоит основная цель настоящего обзора.
 Обширные списки электронных изданий можно найти в Интернете на сайте «Музеи России»  [68]  и ФГУП НТЦ Информрегистр, но на рынке широко представлены продукты лишь двух компаний — ИДДК и Директмедиа Паблишинг.
 Из всего ассортимента их продукции мы выбрали те книги, в которых опубликованы тексты русскоязычного Серебряного века: «Библиотеку русской классики» (БРК) Директмедиа Паблишинг (Вып. 1: Вяч. Иванов, И. Бунин, А. Блок, И. Бабель; Вып. 3: Л. Андреев, Андрей Белый, М. Кузмин, Федор Сологуб), и «Электронную библиотеку» (ЭБ) ИДДК (диски «С. Есенин», «М. Цветаева», «Н. Гумилев», «Игорь Северянин», «Д. С. Мережковский», «О. и Н. Мандельштам», «Старшие символисты», «Мэтры символизма»  [69] ).
 Как всякая  программа  , диски обеих компаний требуют инсталляции на компьютер. Часть программ работает с жестким диском, часть — и с жестким диском, и с компакт-диском. Системные требования для работы — очень умеренны по современным понятиям  [70] .
 При инсталляции нас поджидает первая приятная неожиданность: для установки программ на компьютер от пользователя требуются лишь скромные знания русского языка (чтение со словарем) и столь же скромное владение компьютерной грамотностью (умение нажимать на некоторые клавиши клавиатуры и компьютерной мыши), не более того. Не нужно ни вводить пароли, ни активизировать продукт, ни приглашать для установки специалиста. После инсталляции можно сразу приступать к работе.
 Как и следовало ожидать, после входа в электронную книгу перед нами оказывается собрание текстов, заключенное в определенную оболочку. И здесь начинается различие между двумя ведущими игроками на отечественном рынке электронных книг. Издания Директмедиа, без сомнения, гораздо более совершенны технически, чем у конкурентов. Это и неудивительно, ибо немецкая DirectMedia Publishing GmbH — прародительница отечественной компании — занимается разработкой электронных книг уже не одно десятилетие и успела за это время и шишек набить, и технологии отработать.
 Итак, что мы видим на мониторе после открытия, например, первого выпуска БРК? Левая часть монитора занята служебным окном, правая — собственно текстом. В служебной части есть и оглавление тома (как в «настоящей» книге!), поля для поиска, поля для настройки печати, поля для закладок…
 Что можно со всеми полями и текстами делать? Разумеется, тексты можно просто читать. Читать страницу за страницей, читать выборочно. Можно читать в однооконном режиме, можно развернуть текст в двухоконный режим и получить «книжный» разворот. Как бы ни уверяли нас издатели  [71] , но получить полный аналог печатной книги в любом случае мы не сможем: нет тех зрительных, осязательных, обонятельных, тактильных ощущений, какие есть у читателя  печатной книги. Эти ощущения с электронной книгой мы теряем (скажем точнее, что развитие электроники к лету 2006 года не позволяет симулировать всю гамму ощущений гутенберговского читателя). Наверно, для  фанатов технологий это печально, но зато для  читателя электронной книги в последней есть несомненные преимущества, и первое и важнейшее из них — возможность полнотекстового текста. Каким бы разветвленным справочным аппаратом ни обладала печатная книга, как бы мастерски редактор ни готовил предметный или авторский указатель, в нем физически просто невозможно проиндексировать все слова, включая частицы и междометия. В случае же электронного издания у нас есть возможность поиска и отдельных слов, и словосочетаний, и группы слов, соединенных логическими операторами, и знаков препинания! Казалось, что лучшего от электронной книги нам и желать нельзя, но… Во всех трех выпусках БРК не учитывается «мелочь» — возможность слов русского языка изменяться по родам, лицам, числам, падежам, временам. В результате для выявления на диске всех сологубовских Недотыкомок мы вынуждены искать и по слову «Недотыкомка», и «Недотыкомке», и «Недотыкомки» и т. д. Этот факт для нас оказался первой неприятной неожиданностью, ведь по остальным параметрам  компьютерная оболочка БРК никаких нареканий не вызывает. Кстати сказать, современные  онлайновые поисковые системы уже умеют не только учитывать морфологию русского языка, но и предлагать для поиска варианты схожих по написанию слов в тех печальных случаях, когда результат поиска по данной конкретной словоформе отрицательный. В наших же электронных изданиях именно этой возможности пока и нет.
 Что можно еще делать с текстами? Разумеется, их можно печатать. Хотя оболочка позволяет настраивать печать на принтере, результат печати на бумаге в общем не устроит ни последователей Яна Чихольда, ни фанатов Дэвида Карсона. Внешний вид текста, конечно, лучше, чем при печати «обычных» текстов из Интернета (html-файлов), но вот к искусству книги, к типографике это никакого отношения не имеет.
 Еще можно почувствовать себя Вольтером или Н. Лениным. Программная оболочка позволяет делать записи внутри электронной книги без риска быть обвиненным в вандализме. При необходимости записи легко удаляются. (Какая потеря для будущих поколений специалистов по маргиналиям!) Еще можно оставлять электронные закладки, которые сохраняются при закрытии программы.
 Продукция компании ИДДК предоставляет пользователю гораздо меньше простора для манипуляций с текстом. При просмотре можно менять только кегль шрифта, поиск производится только по одной конкретной словоформе, тонкой настройки печати нет. Учитывая гораздо меньший опыт работы компании на рынке, это не вызывает особого удивления, но нельзя не отметить и положительных тенденций: последние версии программной оболочки стали работать устойчивей, при открытии программы больше нет вороха окон, исчезла, наконец, программа синтеза речи, создающая из русских слов речь русского киборга. Но есть у ЭБ перед БРК и несомненное преимущество. Кроме чтения, поиска и печати текст иногда нужно куда-нибудь экспортировать. В ЭБ можно скопировать за один прием весь открытый документ, в БРК — только открытую страницу или разворот. Когда документ маленький, эти различия не чувствуются, но если кому-то потребуется скопировать всего есенинского «Пугачева», то время на эту механическую работу уйдет немало. Зато… Зато и у БРК при копировании есть свое преимущество: одновременно с текстом копируется и ссылка на печатный оригинал, из которого этот текст был получен в издательстве. Эта функция, важнейшая для любого  исследователя  , возможна потому, что в БРК есть не только сквозная нумерация страниц по всему тому, но и отдельная нумерация, полностью соответствующая — по заявлению редакции — нумерации печатного первоисточника. В ЭБ этого нет, и уже одно это обстоятельство позволяет задуматься над пригодностью ЭБ «для студентов, школьников, филологов».
 А дальше начинается самое интересное!
 У нас на рынке электронных книг есть два несомненных лидера — Директмедиа Паблишинг и ИДДК. Первая компания работает с 2001 года (в Германии — с 1997-го), вторая — чуть меньше. Казалось бы, именно им должно быть хорошо известно, как делаются качественные издания, но при работе с любым их продуктом по русской литературе создается впечатление, что форма (то есть программная оболочка) для них пока важнее содержания, что оба лидера не очень хорошо знакомы с  принципами подготовки  научных электронных изданий. (Мы намеренно акцентируем внимание на слове «научный», ибо сами издательства настоятельно рекомендуют свои продукты для научного сообщества, нынешнего и подрастающего.) Хотя электронные книги — продукт на рынке сравнительно новый, но и для них уже не первый год существуют принципы подготовки  научных изданий. В этих принципах нет ничего такого, что не было бы неизвестно или интуитивно непонятно профессионалу: если в качестве источника электронного текста был взят тест печатный, то нужно указать, как этот текст оцифровывался, что было с типографскими опечатками, замеченными издательством (отдельный вопрос про опечатки, замеченные бдительными гг. рецензентами и сотрудниками самих электронных издательств), что за печатный источник был использован и почему был выбран именно он, как обошлись со справочным аппаратом первоисточника, что сделали со сносками, со вступительной статьей, с послесловием  [72] . У нас же только в БРК есть указания на печатные первоисточники (заметим, что в некоторых других продуктах Директмедиа Паблишинг эти ссылки неполные), у ИДДК нет вообще ничего о происхождении тысяч (!!!) текстов. Да-да, именно тысяч! В одних только «Старших символистах» помещено около 7000 произведений.
 Открыв соответствующий раздел диска, мы можем узнать про программистов, редакторов, даже про корректоров, работающих в компаниях, но тщетны наши поиски фамилий специалистов по русской литературе, принимающих участие в этих проектах. Хочется верить, что такие специалисты трудятся над электронными книгами, но практика говорит если не об их полном отсутствии, то об их необычной квалификации, которая постоянно сказывается и при отборе источников, и при обращении с текстами в этих источниках.
 Рассмотрим продукцию каждой компании подробнее.
 Каждый выпуск БРК представляет собой диск, на котором представлены тома отдельных писателей. Внутри каждого тома есть небольшой портрет, биографическая справка, указание на источники текстов и сами тексты. Портреты — весьма низкого качества, без указания на источники, на авторов; биографические справки дают лишь канву жизни персонажа, но практически не рассказывают о творчестве.
 А что же нам известно о печатных первоисточниках БРК?
 Ответ на этот вопрос можно найти в «Предисловии» к первому выпуску БРК: «Библиотека формируется на основе лучших книжных изданий и включает только те произведения, которые к настоящему моменту свободны от авторских прав»  [73] .
 Первый же вопрос, возникающий по прочтении этой фразы: что значит «лучшее издание»? Лучшее по дизайну? Конечно, нет. Значит, лучшее по содержанию? По полноте? По степени, так сказать, «академичности»? Если мы пройдемся по выпускам БРК, мы поймем, что понятие «лучшее» имеет здесь самое разное толкование.
 Итак, первый выпуск БРК. В нем на одном диске представлены сразу четыре персональных тома — Вяч. Иванов, Бунин, Блок и Бабель. Тут сразу возникает вопрос: а Бабель-то за что? Самым логичным было бы сделать выпуск из четверки «Б»: Блок, Белый, Бальмонт и Балтрушайтис, а Вячеслава Великолепного поместить отдельно. Может, попадание Бабеля — просто результат оцифровки книг, расставленных по алфавиту?
 Оставим этот вопрос и посмотрим, что можно найти по каждому из писателей.
 Александр Блок. Источник текстов — «Собрание сочинений: В 8 т.»  [74] , и вот этот восьмитомник почему-то назван «Полным собранием сочинений». Как должно быть известно любому начинающему специалисту по русской литературе, ПСС Блока еще только мучительно готовится и печатается, и конца этому процессу, увы, не видно. Издание же шестидесятых годов можно назвать  неполным собранием сочинений. Как же обошлись с текстами этого печатного первоисточника? Первое, что бросается в глаза, — это удаление всякого упоминания Владимира Орлова — составителя, текстолога и комментатора издания. Второе, что также режет глаз, — отсутствие вступительной статьи, также принадлежащей перу Вл. Орлова.
 Сразу же возникают два занимательных вопроса. Интересно, как бы выглядел первый выпуск БРК, доживи Вл. Орлов до 2005 года? И столь же интересно было бы узнать, охраняется ли действующим законодательством результаты деятельности текстолога (с комментатором-то вроде как все понятно)? Создается впечатление, что текстолог в современной России — это совсем бесправное, бессловесное существо, которому позволительно сидеть в архивах, слепнуть над листами с выцветшими чернилами, сверять автографы, отделять подделки от настоящих рукописей, а плоды его труда принадлежат всем и каждому.
 Попытаемся теперь сравнить печатный первоисточник с его электронным аналогом. Открыв первый печатный том Блока — «Стихотворения, 1897—1904», мы видим, что в электронную книгу точно не попали все примечания (134 с.) и вступительная статья, а попали только стихотворения. Проверим, точно ли в стихотворной части все соответствует оригиналу, как заявлено в «Предисловии»? Увы, легко убедиться, что это далеко не так. На с. 3  книги помещено стихотворение «Пусть светит месяц — ночь темна…», а на следующей — факсимиле автографа, на  диске же этого изображения нет. Стихотворение размещено на с. 1 и 2 диска (на с. 9756—9757 — в валовой нумерации страниц выпуска), а затем идет уже следующее стихотворение Блока! Если же мы скопируем эту первую электронную страницу, а затем вставим в какой-нибудь текстовый редактор, то только тогда сможем узнать, что в печатном восьмитомнике исходный текст помещался именно на с. 3 первого тома. Даже для искушенного пользователя такой метод «точного» воспроизведения печатного оригинала нам кажется весьма и весьма замысловатым. А что уж говорить о  тройной нумерации страниц?!
 Следующее замечание. У Блока часть стихотворений носит латинские и греческие названия. В 1960 году  редакция все их перевела на русский язык, снабдив соответствующими пометами. В 2005-м эти переводы остались, но вот авторство переводов волшебным образом исчезло!
 Дальше — больше! Откроем последний, восьмой том Блока — «Письма, 1898—1921» — и увидим, что 533 страницы блоковских текстов остались, а всякая «мелочь» — 68 страниц примечаний и 126 страниц указателей — не попали. Аналогичная ситуация и со всеми остальными томами печатного первоисточника.
 Еще одно соображение. Как бы тщательно ни готовилось любое издание, в нем возможны, в нем неизбежны опечатки. Обычно в конце каждого тома или, что чаще, в последнем томе многотомного издания редакция помещает список замеченных исправлений и дополнений. Так, в случае с Блоком указано, что третья строка стихотворения «В своих мы прихотях невольны…» (т. 3, с. 371) должна читаться так: «Дитя,  как горестно и больно…» (вместо напечатанного «Дитя,  нам горестно и больно…»). В БРК ничего не исправлено! (Исправления-то не попали в основной текст, а все «непопавшее» ДиректМедиа Паблишинг отсекает, именно в этой части щепетильно соблюдая авторские права!)
 Подведем грустный промежуточный итог. В первый выпуск БРК попали только тексты из основного корпуса «Собрания сочинений» А. Блока, а весь справочный аппарат — нет. Может, это и нет так уж страшно? Увы, без комментариев это электронное издание теряет значение и для специалистов, и для простых читателей. Специалист, как уже было показано выше, не найдет в электронной книге текстов Блока с устраненными опечатками. Более того, в комментариях Вл. Орлов привел варианты стихотворений, указал на их первые публикации и на разночтения в автографах, как и полагается делать в изданиях  академического типа  . А чего же не найдет на диске любитель? Любитель русской словесности не найдет комментариев, а без них ему никак не узнать, например, что за человек скрыт за буквами А. С. Ф., которому посвящено стихотворение «Старик». Только открыв первый  печатный том на с. 612, он прочитает, что А. С. Ф. — это Андрей Сергеевич Фамицын. Можно было бы попытаться найти эту информацию в Интернете, но… там она появится только в том случае, если кто-нибудь оцифрует и выложит для всеобщего обозрения именно эти  отринутые комментарии Вл. Орлова, но таких энтузиастов до сих пор не нашлось.
 И последнее соображение о Блоке. Ни в коем случае нельзя называть рассматриваемую электронную книгу, созданную на основе блоковского восьмитомника шестидесятых годов, « Полным собранием сочинений». В 1965 году были изданы записные книжки Блока, но их в электронном издании мы не найдем. А знают ли в Директмедиа Паблишинг про блоковский том «Литературного наследства»? В пяти книгах была, например, опубликована взаимная переписка А. А. Блока и С. М. Соловьева, А. В. Гиппиуса, В. Я. Брюсова, С. А. Соколова, А. А. Городецкого, С. М. Городецкого, А. М. Ремизова, В. А. Пяста, Б. А. Садовского, Р. В. Иванова-Разумника, А. А. Ахматовой, Г. И. Чулкова. А еще там есть тексты десятков дарственных надписей Блока на книгах и фотографиях. А еще… Список блоковских материалов, не попавших в первый выпуск БРК, можно продолжать и продолжать.
 Может, другим персонажам повезло больше?
 Увы, из брюссельского четырехтомника Вяч. Иванова пропала внушительная по объему (220 с.!) вступительная статья О. Дешарт, которая до сих пор остается одним из наиболее значительных исследований творчества Вяч. Иванова. Также не попали в настоящее издание письма и дневник, а при копировании текста вообще не упоминается ни первый том, ни второй, никакой! Исчезло название издательства — Foyer Oriental Chrеtien. Исчезли и фамилии составителей, текстологов и комментаторов, а это были уже упоминавшаяся выше О. Дешарт и сын Вяч. Иванова — Д. В. Иванов. Брюссельское издание не было закончено печатанием, а потому мы не найдем тут переписки Вяч. Иванова  [75] , а те письма, которые были уже напечатаны, отброшены при электронной публикации. Нет разделов «Парерга и паралипомена», без которых восприятие непростых текстов Вяч. Иванова становится еще более затруднительным. А еще можно безуспешно искать в электронной книге такой интереснейший источник, как записи разговоров М. Альтмана с Вяч. Ивановым  [76] . Конечно, его нет в электронной книге потому, что не было в брюссельском четырехтомнике, но почему его нельзя было добавить?! И с новейшими публикациями текстов все так же неблагополучно  [77] .
 При подготовке текстов к электронной публикации снова не были соблюдены принципы подготовки  качественной публикации. Неискушенного читателя структура печатного издания пожжет сильно озадачить: вместо привычной группировки текстов (проза — к прозе, стихи — к стихам) тома имеют определенную внутреннюю структуру. Издателям в Директмедиа Паблишинг она показалась сложной, и они перегруппировали все тексты по своему усмотрению: книги стихов на диске размещены рядом, хотя «Кормчие звезды» и «Прозрачность» можно найти в первом томе, «Cor ardens» — во втором, а «Нежную тайну» — в третьем печатном томе. Кроме перестановки текстов, электронное издательство выкинуло тексты на иностранных языках и их переводы на русский. Нет и иллюстративных материалов — ни портретов Вяч. Иванова, ни факсимиле его рукописей, ни репринтного воспроизведения фрагментов прижизненных публикаций.
 В итоге мы имеем электронную версию брюссельского четырехтомника, которая по составу, в общем, соответствует оригиналу, но которую совершенно невозможно использовать в научной работе при цитировании: номера страниц соответствуют первоисточнику, но вот указания на конкретные тома опущены.
 Кроме того, есть в электронном диске и технические грехи. Так, в «Кормчих звездах» часть стихов имеет иностранные названия, но перевода этих названий мы не найдем, как не найдем и никаких указаний на авторство «Примечаний» к этой же книге — то ли сам Вяч. Иванов их писал, то ли Дешарт, то еще кто. Еще больше печали прибавят альфы и омеги. Для написания заглавия стихотворения А. Блока «Agraja dўogmata» так, как это было в печатном оригинале, электронное издательство смогло найти греческие буквы, а название раздела книги Вяч. Иванова почему-то набрано по-русски, «Лепта», вместо правильного «Lepta». Разное написание сразу дает разный смысл заголовку.
 Про тексты И. Бабеля нам трудно сказать что-то определенное по поводу качества выбранного первоисточника, но вот случай с Буниным потрясает. Конечно, не стоило в качестве источника брать ни Полное собрание сочинений, изданное в 1915 году как бесплатное приложение к «Ниве», ни девятитомник 1965—1967 годов, который тоже не может блеснуть полнотой из-за понятных цензурных ограничений. Но есть же вполне достойное издание, подготовленное А. К. Бабореко?!  [78] А специалисты Директмедиа Паблишинг вместо этого взяли… Собрание сочинений Бунина, изданное в серии «Библиотека „Огонька“»! Наверно, и они чувствовали некоторую неловкость в своем выборе, ибо название издательства — «Правда» — из описания источника выпущено.
 Второй выпуск «Библиотеки русской классики» содержит произведения А. Островского, Ф. Тютчева, А. Фета и И. Тургенева. Оставив в стороне вопрос о столь странном соседстве столь разных имен, нам хотелось бы обратить внимание на с. 9876—9884 диска. Там нет ничего примечательного, кроме… наличия  комментариев  , подготовленных кем-то к печатному изданию 1989 года. Во всех других местах комментариев нет, а здесь сразу столько страниц! А как же авторские права Н. С. Гродской, готовившей эти комментарии в 1989 году?! Заметим, кстати, что издание 1989 года называлось не «Вся жизнь театру», а «Вся жизнь — театру», и было оно подготовлено по десятому тому двенадцатитомного Полного собрания сочинений, который и нужно было взять целиком за основу при создании электронной книги.
 Состав участников третьего выпуска БРК должен бы заставить замереть от восторга любого человека, интересующегося русским Серебряным веком: тут и Л. Андреев, и Андрей Белый, и М. Кузмин, и Федор Сологуб. Установив диск на компьютер, мы сможем в полной мере «насладиться» тем, как  не надо готовить электронные книги. Снова — очень качественная программная оболочка и снова — чрезвычайно странный подбор источников.
 Вот — Федор Сологуб. Первое, что совершенно сбивает с толку любого пользователя, — это указание источника при копировании. Вот как описан источник текста стихотворения «Лихо»:  [79] . Где же здесь указание на первоисточник? А сами первоисточники?! Тексты стихотворений приводятся по школьной хрестоматии (!!!)  [80] Неужели после дореволюционных собраний сочинений у Сологуба нет ни одного качественного издания стихов? Разумеется, такие издания есть и их знают все специалисты! Взяв за основу том из «Библиотеки поэта» [Ф. Сологуб. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. М. И. Дикман. Л.: Сов. писатель, 1978.], добавив основные публикации несобранного [Ф. Сологуб. Неизданное и несобранное / Hrsg. von G. Pauer. Munchen: Sagner, 1989; Неизданный Федор Сологуб / Под ред. М. М. Павловой и А. В. Лаврова. М.: НЛО, 1997. С. 7—188 (304 произведения!); Библиография Федора Сологуба. Стихотворения / Сост. Т. В. Мисникевич; Под ред. М. М. Павловой. М.; Томск: Водолей Publishers, 2004. С. 229—347 (тексты и автографы рукописных сборников Сологуба за 1920—1921 годы).], можно составить весьма представительный том поэзии. Если хочется еще более качественного продукта, то и это легко сделать. Для этого надо всего-навсего открыть замечательный том библиографии поэзии Сологуба [Библиография Федора Сологуба. Стихотворения. Указ. изд. ].
 С творениями Андрея Белого — похожая история. Возьмем для анализа мемуары. Как всем должно быть известно, первое полное (оно же пока и единственное) научное издание было подготовлено к печати А. В. Лавровым. Там были и тексты, и текстология, и комментарии, и указатели. Но почти ничего из этого изобилия мы не найдем. В книге «Между двух революций» был текст «Вместо предисловия». Принадлежал он перу самого Белого, но этого в Директмедиа Паблишинг не заметили и… текст удалили. В печатном томе было 117 страниц комментариев и 108 страниц в указателе имен. Указатель ликвидирован, а комментарии оказались какие-то странные: например, к с. 198 оригинала (выступление Э. Верхарна в «Обществе свободной эстетики») был дан соответствующий комментарий (с. 506, сноска 102). В электронном же издании ничего про то давнее выступление в комментариях не говорится. Очевидно, именно в случае этого комментария мы имеем дело с самостоятельной комментаторской деятельностью издательства. Печальные примеры промахов издательства можно множить и множить. Том Белого в БРК высокопарно именуется « Полным собранием сочинений», но никаких материалов Белого о Р. Штейнере, например, вы там не найдете. Из литературно-критических работ есть только «Луг зеленый», а книги «Арабески» вы там не найдете. Из книг прозаических и критических вы снова не найдете «Котика Летаева», «Крещеного китайца», «Записок чудака», «Ветра с Кавказа», «Революции и культуры» и почти всех остальных дореволюционных и пореволюционных изданий. Так же плохо обстоит дело с несобранными статьями: нет ни статьи «О проповедниках, гастрономах, мистических анархистах и т. д.» или не менее скандальной статьи «Штемпелеванная калоша» и всех остальных частей цикла «На перевале». Нет рецензий Белого на постановки театра В. Комиссаржевской и на произведения М. Кузмина и не только Кузмина.
 Вообще, с М. Кузминым в БРК форменный скандал. Те печатные источники, которые были взяты за основу, любой специалист по творчеству поэта потревожил бы в последнюю очередь  [81] . Очевидно, для издательства просто не существует книг и отдельных публикаций, подготовленных Н. А. Богомоловым, П. В. Дмитриевым, Дж. Э. Мальмстадом, В. Ф. Марковым, Г. А. Моревым, А. Г. Тимофеевым, Ж. Шероном: из книг стихов взяты фрагменты, а композиции книг безобразно разрушены; из трех изданных томов критики попал единственный текст — «О прекрасной ясности». Про два тома театра, про романсы, про переписку и знаменитый Дневник мы просто не дерзаем спрашивать. Всего этого нет, нет, нет…
 И в это время нам говорят: «Каждое из произведений в базе данных такой библиотеки выступает не как эстетически бедный файл — а тщательно подготовленная книга. Кроме всех дополнительных возможностей работы с текстами здесь доступно главное — энергономичный и эстетичный вид. В текстах нет ошибок, они тщательно подобраны и структурированы, как ухоженная домашняя библиотека»  [82] . Мы читаем этот тезис, сравниваем декларации и результаты и твердим про себя слова Станиславского: «Не верю!»
 Разбору изданий Директмедиа Паблишинг намеренно было отведено столь много места, поскольку оно является законодателем мод на европейском рынке электронных книг и именно на него равняются молодые российские компании.
 А что же в это время делают конкуренты из ИДДК? Они тоже делают электронные книги, которые столь же своеобразны и занимательны  по содержанию .
 Надо отдать должное издательству: состав персоналий у него обширен. М. Цветаева, С. Есенин, Н. Гумилев, Д. Мережковский, И. Северянин, О. Мандельштам и Н. Мандельштам удостоились отдельных дисков, а среди участников дисков по символизму мы встретим еще и Андрея Белого, А. Блока, В. Брюсова, А. Герцык, М. Волошина, Н. Минского, И. Коневского, Эллиса и т. д. В принципе эта серия — интересное дополнение к БРК.
 Когда же откроем коробочки и установим программы, то будем и разочарованы, и… обрадованы.
 Сначала о наших разочарованиях. Программная оболочка менее совершенна, тексты подготовлены менее профессионально, чем у Директмедиа Паблишинг. О происхождении текстов нам приходится только догадываться. Лишь в случае диска «М. И. Цветаева. Энциклопедическое собрание сочинений» нам, кажется, удалось установить первоисточник. Судя по объему цветаевских текстов, а также по совпадению опечаток электронной книги с печатной  [83] , перед нами — Собрание сочинений в 7 томах, подготовленное в 1994—1997 годах А. А. Саакянц и Л. А. Мнухиным для издательства «Эллис Лак». Здесь необходимо отметить одну особенность данного электронного издания: только тексты биографические — письма, дневниковые записи — помещены вместе с комментариями, вставленными, правда, прямо в цветаевский текст. Остальные плоды многолетних разысканий А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина решительно отброшены. Теперь уже и про издания ИДДК можно сказать, что их нельзя рекомендовать ни специалистом, ни студентам и школьникам, чтобы ни говорили нам уважаемые эксперты  [84] .
 Почему издатели решились назвать свой продукт « энциклопедическим собранием сочинений»? Ответ прост: кроме произведений, на диске мы можем найти: произведения родных М. Цветаевой, воспоминания о ней, несколько критических статей, библиографию. При вглядывании, вчитывании в тексты становится очевидно, что до получения гордого титула «энциклопедическое» электронной книге еще очень и очень далеко. Среди имен родных М. Цветаевой вы найдете только С. Эфрона, Н. Эфрона и А. Эфрон, но не встретите ни рассказов А. Цветаевой, ни строгих научных статей И. Цветаева. О творчестве поэта писали не только представленные на диске К. Мочульский, В. Вейдле, Ю. Терапиано и Г. Адамович, но и десятки других критиков, ценителей и хулителей, но на диске представлена только ничтожная часть критических статей о Цветаевой.
 Случай с Цветаевой для нас интересен и важен прежде всего тем, что в этом довольно редком для персонажей Серебряного века случае мы можем достаточно легко сконструировать содержание текстовой части электронной библиотеки так, чтобы она представляла бесспорный интерес и для специалистов, и для любителей. Для этого было бы достаточно поместить  целиком следующие издания:
 1. Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. А. Саакянц, Л. А. Мнухина. М.: Эллис Лак, 1994—1997.
 2. Цветаева М. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. / Сост., подгот. текста, предисл. и примеч. Е. Б. Коркиной и М. Г. Крутиковой. М.: Эллис Лак, 2000—2001.
 3. Воспоминания о Марине Цветаевой: Сборник / Сост.: Л. А. Мнухин, Л. М. Турчинский. М.: Сов. писатель, 1992.
 4. Марина Цветаева в критике современников: В 2 ч. / Сост. Л. А. Мнухин; Подгот., предисл., коммент. Е. В. Толкачева. М.: Аграф, 2003.
 5. Марина Цветаева: Фотолетопись жизни поэта: / Сост. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухин. М.: Эллис Лак, 2000.
 6. Марина Цветаева = Marina Tsvetaeva: Библиогр. / Рос. фонд культуры, Дом Марины Цветаевой; Сост.: Т. Гладкова, Л. Мнухин; Вступ. В. Лосской. М.: Paris: Inst. d’etudes slaves, 1993.
 У нас же есть только тексты из п. 1 с некоторыми комментариями. Но электронный диск только текстами не ограничивается. Он многомедиен. Мы специально используем здесь столь неуклюжий атрибут, как «многомедийный» вместо привычного «мультимедийный», поскольку нам представлено не некое мультимедийное  целое  , а  набор разных изображений, аудио— и видеофайлов. Как ни странно, но именно такое сорасположение файлов и является, как нам кажется, наиболее удобным для пользователя. Для поэта или прозаика первичными являются все-таки тексты, и трудно одновременно и читать тексты, и смотреть, например, кинохронику.
 Набор иллюстраций на диске весьма обширен. Тут есть и фотографии М. Цветаевой, ее родственников и современников, городов, улиц, домов, связанных с ее жизнью, репродукции произведений М. Волошина и К. Богаевского. Но… хорошее впечатление от  количества изображений портит их малоудовлетворительное  качество  . На диске есть два оцифрованных кинофрагмента очень хорошего качества, но какое отношение имеют эти кадры с А. Ахматовой и М. Зощенко 1946 года или похороны В. Маяковского к Цветаевой? Есть аудиозаписи воспоминаний А. Цветаевой о своей сестре. Но есть только один романс на стихи М. Цветаевой. А еще есть записи произведений Мусоргского, Шумана, Скрябина и т. п., которые можно проигрывать в фоновом режиме. Конечно, это замечательно, но огорчает то, что нельзя найти никакой информации об исполнителях. И это весьма неожиданно, ведь компания ИДДК входит в ассоциацию «Русский щит», призванную бороться с нарушениями в области авторского права.
 Подобные же радости и огорчения доставляют, увы, и остальные диски ИДДК по русской литературе.
 Какие еще электронные книги по русскому Серебряному веку есть у издательств? У ИДДК есть серия по русским художникам — В. Серову, К. Сомову, А. Бенуа и М. Добужинскому. На дисках есть и тексты — разумеется, без комментариев, и репродукции картин и рисунков. И снова нельзя эти диски рекомендовать ни специалистам, ни любителям. Ни к одной из картин или рисунков нет удовлетворительного описания: нет ни указания материалов, ни техники, ни места хранения, ни размеров. Да и посредственное качество изображений говорит о том, что скорее всего эти иллюстрации — результат сканирования альбомов, но не слайдов.
 У издательства Директмедиа Паблишинг также есть несколько дисков, которые — при грамотном отборе печатных источников — могли бы стать крайне полезными для русского читателя. Это «Античность. Литература и искусство», «Русская поэзия XVII—XX веков», «Шекспир. Собрание сочинений на русском и английском языках» и «Русская драматургия от Сумарокова до Хармса». Первый диск бесполезен без отсутствующего реального комментария; второй вызывает сомнения в отборе и имен и текстов, в третьем снова нет комментариев, и слишком мало представлено на нем разных переводов (многие из которых, кстати, не вызывают никаких проблем с авторским правом), последний же… Из последней электронной книги нам хочется привести одну цитату: «В работе над данным CD-ROM издатели предприняли все усилия, чтобы точно определить происхождение и авторство материалов. Мы будем благодарны за возможные уточнения и готовы урегулировать все претензии по поводу материалов, происхождение которых не удалось установить»  [85] . Посмотрим же, как это осуществлялось на практике. На диске есть пьесы П. Плавильщикова, взятые из какого-то (!) петербургского издания 2002 года. В этом столетии есть  единственноепетербургское издание пьес этого автора, подготовленное А. Ф. Некрыловой и выпущенное в свет издательством «Гиперион» в… 2002 году! Никакой информации об этом издательстве на диске нет. Если же открыть печатный первоисточник, то можно выяснить, например, что пьеса «Исправление, или Добрые родственники» печатается по рукописи из собрания СПбГТБ, а в списке действующих лиц пьесы «Ермак, покоритель Сибири» А. Ф. Некрыловой по предложению
 П. В. Дмитриева сделана конъектура. Но никаких ссылок и на это на диске нет. Вот так легко относится солидное электронное издательство к трудам своих солидных «бумажных» коллег!..
 Следующей проблемой, возникающей перед любым создателем электронных версий печатных изданий, является выбор печатного первоисточника. В случае персонажей русского Серебряного века эта проблема остается очень актуальной. Пожалуй, только имеющиеся многотомные собрания сочинений С. Есенина  [86] и М. Цветаевой  [87] могут считаться достаточно представительными. В отношении других вершин русской поэзии ситуация заметно хуже. Восьмитомник Блока, положенный в основу БРК, неполный, а новое ПСС только еще мучительно выходит. Вышедшее Собрание сочинений А. Ахматовой  [88] , как и издающееся ПСС Н. Гумилева  [89] вызывают справедливые нарекания специалистов как по представленным текстам, так и по реализованному решению разъять авторские сборники стихов на отдельные тексты и поместить их в хронологическом порядке  [90] . Над «академическими» собраниями сочинений Северянина, Кузмина, Сологуба работа только начинается. У О. Мандельштама есть несколько собраний сочинений [См .: Ю. Фрейдин. Тридцать лет текстологии Осипа Эмильевича Мандельштама // Проблемы текстологии и эдиционной практики: Опыт фр. и росс. иссл. / Под общ. ред. М. Делона и Е. Дмитриевой. М.: О.Г.И., 2003. С. 292—308.], но выбрать одно из них для электронной публикации под силу только специалисту. Кстати, случай с Мандельштамом показывает, как современные технологии могут быть полезны для такой консервативной дисциплины. Речь идет о совместном проекте «Мандельштамовского общества» и Оксфордского университета по созданию «Воссоединенного архива Осипа Мандельштама: рукописи поэта и материалы к его биографии» [Подробную информацию можно найти на сайте РВБ: «Мандельштамовское общество» [Электрон. ресурс]. Условия доступа: http://www.rvb.ru/mandelstam/ mo/ ] . Очевидно, что с использованием подобного ресурса только и возможно в будущем создание академического ПСС О. Мандельштама, а сейчас приходится довольствоваться имеющимися публикациями. Из приведенных примеров видно, что при отборе источников для электронных изданий работа литературоведа совершенно необходима.
 Еще одним существенным недостатком всех рассмотренных нами электронных изданий является практически полное отсутствие комментариев. Очевидно, это — следствие соблюдения издательствами законодательства по авторскому праву. Но от этого соблюдения все электронные издания теряют привлекательность для всех групп потребителей. (Разумеется, мы не призываем тут гг. издателей к противоправным действиям, но, может быть, им, издателям стоило бы войти во взаимодействие с комментаторами и публикаторами?) Простые читатели лишены реального комментария, профессионалы же лишены результатов текстологических разысканий своих предшественников и вынуждены полагаться на качество оцифровки, которая, как мы показали ранее, не всегда удовлетворительна. Конечно, когда компьютер подключен к Интернету, ситуация с пониманием текстов несколько улучшается, кое-какие сведения можно найти с помощью поисковых систем, но основные проблемы Интернета как источника комментария остаются. Во-первых, в Интернете нет той информации, которую туда никто ранее не положил. Во-вторых, при использовании поисковых систем перед пользователем встает проблема выбора источника  достоверной информации. Маленький пример. В третьем выпуске БРК, в краткой биографической справке, о М. А. Кузмине, указан неверный год рождения поэта — 1875. Если мы воспользуемся поисковой системой «Яндекс», то найдем: по запросу «Кузмин 1872» — 2340 ссылок, «Кузмин 1875» — 2268 ссылок, «Кузьмин 1872» — 5307 ссылок и по запросу «Кузьмин 1875» — 5968 ссылок  [91] . Только среди первой группы результатов читателю и следует искать правильный ответ, но откуда он об этом может узнать?
 Разумеется, при принятии указанных ограничений в «бесконечных» возможностях Интернета он становится мощным инструментом в руках читателя  [92] .
 Если уж зашла речь об Интернете, то нельзя не сказать несколько слов о тех возможностях, которые он предоставляет для получения текстов. Именно в Интернете есть несколько информационных ресурсов, на которых реализуется научный подход к подготовке электронных библиотек  [93] . Это «Фундаментальная электронная библиотека „Русская литература и фольклор“» (http://feb-web.ru/), «Русская виртуальная библиотека» (http://www.rvb.ru) и проект «СовЛит: Советская литература» (http://www.ruthenia.ru/sovlit/index.html). Несмотря на то что эти библиотеки очень медленно пополняются, уже сейчас тексты из этих  онлайновых источников начинают использовать при подготовке  печатных публикаций. (Заметим, что наше научное сообщество психологически пока не готово к такому развитию событий. Примером этому может служить ситуация с конкордансом к «Евгению Онегину»  [94] . Издание было подготовлено именно по тексту ФЭБ, но рецензента это «окончательно сводит с ума. А вдруг там ошибки против Академического 10-томника?»  [95]  )
 В Интернете можно найти и аналоги изданий ИДДК — персональные сайты писателей, например С. Есенина  [96]  и Н. Гумилева. Развившись из первоначальных чисто любительских проектов, ныне они достигли профессионального статуса и по дизайну, и по форме. Во многих случаях именно эти сайты могут быть источником уникальной информации, например переводов текстов на иностранные языки, но рассматривать их в качестве источников  авторитетных файлов мы не можем.
 Все перечисленные  онлайновые проекты не позволяют читателю/пользователю  работать с текстами: каков бы ни был источник текстов, для работы последние приходится сохранять на персональном компьютере, и в этом случае снова возникает заманчивая идея электронных книг.
 За последнее время нам в руки попадалось несколько печатных изданий, которые с разных сторон могут продемонстрировать преимущества электронных изданий. Первое издание — словарь «Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890—1917 годов»  [97] . Именно на примере таких изданий и можно увидеть достоинства электронных книг: вместо указателя имен, куда не попали ни имена мифологические, ни имена современных исследователей, на диске достаточно было бы сделать список персоналий (чего в печатном издании делать категорически недопустимо!) и сохранить возможность полнотекстового поиска. К тому же и требования к качеству графики в этом случае гораздо менее жесткие, чем при печати на бумаге. Благодаря и собственным изысканиям, и помощи рецензентов автор словаря недавно смог подготовить обширное прибавление к словарю  [98] , и сразу встал вопрос: как этот новый печатный текст присоединить к бумажной книге? Следует ли готовить новое издание словаря или же можно просто вложить копию статьи в книгу, но тогда теряется смысл старого указателя имен, да и все ли владельцы книги прочитают статью с добавлениями? Именно в смысле легкости актуализации, коррекции текстов электронные издания выигрывают у изданий печатных. К тому же такие книги гораздо  легче и  дешевле обновлять.
 Вторая книга, которая могла бы иметь не только печатную форму, — уникальная монография Р. Д. Тименчика об Анне Ахматовой  [99] . На 276 странице основного текста приходится 446 страниц комментариев и экскурсов. Читая текст на с. 13 с ее 22 примечаниями, постоянно хочется иметь под рукой второй том, открытый на 14 (!) страницах затекстовых примечаний к этой тринадцатой странице (очевидно, что и вариант с притекстовыми примечаниями не смог бы спасти ситуацию). В формате электронной книги такое желание — уже при нынешнем уровне развития технологий — было бы легко выполнимо.
 Третий взгляд на возможный тип электронной книги дает книга стихотворений Г. Иванова  [100] . Перед публикатором встал вопрос о том, по каким принципам отбирать тексты для печатного издания и как их компоновать: Г. Иванов «уже вышедшие книги целенаправленно дублирует. Во-вторых, Г. И., перманентно „подводя итоги“, печатает книги „избранного“. Их разделы частично состоят из старых циклов, частично из новых стихов»  [101] .
 В любом печатном издании одним из существеннейших факторов, влияющих на принятие составителем того или иного решения, является  ограниченный физический размер книги. Кажется, только в случае с произведениями А. Ремизова издатели пошли по пути включения максимального количества вариантов текстов и книг в состав собрания сочинений. При подготовке же современных многотомных ПСС Гумилева и Ахматовой все авторские сборники были разъяты на отдельные тексты, и эти тексты располагаются там в  хронологическом порядке. (Как уже указывали многие рецензенты, при таком подходе нарушается целостность  авторского замысла  , да к тому же и  точная датировка того или иного произведения далеко не всегда возможна.) В случае электронного издания ограничений по объему размещаемых текстов практически нет. Можно поместить на один диск все варианты всех книг, всех прижизненных публикаций данного автора. Можно привести факсимиле рукописей, беловых и черновых автографов, машинописи с авторской правкой. Можно привести тексты в дореволюционной орфографии, поскольку компьютерные технологии это уже позволяют делать (а в самом ближайшем будущем станет возможным и беспроблемное воспроизведение в электронном виде допетровских текстов). Можно увеличивать и объем реального комментария, не будучи стесненным количеством авторских листов. Как видно, аргументов для создания научных электронных книг предостаточно. Разумеется, такие соображения уже посещали умы отечественных специалистов  [102] , однако в сторону практического осуществления дело пока не двинулось.
 Объяснений этому может быть несколько. Во-первых, филологическое сообщество уже могло столкнуться с имеющимися электронными книгами и после ознакомления решить, что такие издания не (с)могут заменить им старые добрые книги. Во-вторых, все электронные книги — издания  электронные  , то есть для визуализации содержащейся в них информации (текстов) требуется и специальное устройство, например компьютер, и специальная программа (в худшем случае еще и операционная система на компьютере). Как показывает практика, современные компьютерные технологии меняются очень быстро. (Желающие могут достать из своих архивов пятидюймовые дискеты и попытаться прочитать их на КПК или смартфоне. Затратив много  сил и  средств  , они, скорее всего, еще смогут решить эту проблему.) И что будет в этом случае с электронной книгой на компакт-диске? Будет ли и через десять лет существовать  техническая возможность чтения диска? С  бумажной же книгой, как показывает многовековой опыт, за этот короткий срок никаких трансформаций не произойдет. Единственным выходом в этой ситуации видится  непрерывная актуализация электронных изданий, как это сейчас и практикуется некоторыми издательствами. В-третьих, есть еще один аспект сохранности информации, на который владельцы компакт-дисков обычно не обращают внимания. Как и книги, диски могут «болеть». Но если при борьбе с патогенной микрофлорой на книжных страницах специалисты уже умеют бороться, если информация при этой борьбе со страниц физически не исчезает, то в случае дисков ситуация критическая: и при развитии микроорганизмов, и при дезинфекции компакт-дисков происходит необратимая утрата содержания!  [103] 
 В-четвертых, существует экономика производства: хотя по тиражированию электронные издания гораздо дешевле печатных, но они пока и гораздо менее востребованы на отечественном рынке  [104] . Отсюда и малые тиражи электронных книг, и отсутствие на дисках произведений современных авторов, и весьма «своеобразный» отбор материала.
 И последнее соображение. В нашей стране рынки электронных изданий и книжных изданий развиваются параллельно: у одних есть  оболочка для электронных книг, у других — есть  содержание для оболочки, навыки в подготовке текстов, наконец, специалисты по текстам. Обе половины издательского сообщества регулярно встречаются на книжных выставках, ярмарках, видят издалека друг друга, но не видят пока необходимости в объединении усилий по продвижению электронной книги. А в это самое время в обществе зрителей  [105] — бывших читателей — уже появилось поколение, для которого чтение текстов на экране монитора является естественным  [106] , и было бы непростительной ошибкой это поколение от(л)учить от сокровищ русской литературы.




 тема/ литература: язык и идеология



  Разум в трауре.  Сьюзен Зонтаг   [107]  о В.Г. Зебальде и возможности «большой литературы»

 Возможна ли сегодня большая литература? Как, при неумолимом измельчании писательских амбиций и, напротив, господстве серятины, болтовни и равнодушной агрессивности ходовых героев прозы, могла бы сегодня выглядеть литература, достойная своего имени? Среди немногих ответов на эти вопросы, доступных читающим по-английски, — написанное В. Г. Зебальдом. По «Чувству головокружения», его третьему, последнему роману из переведенных на английский, можно судить, как Зебальд начинал. В Германии «Чувство» опубликовали в 1990 году, когда автору исполнилось сорок шесть; через два года появились «Кольца Сатурна». С англоязычным изданием «Изгнанников» в 1996-м аплодисменты перешли в овации. Перед читателями предстал сложившийся по облику и темам, зрелый и даже больше того — вступивший в осеннюю пору писатель, который произвел на свет книгу настолько же необычную, насколько и безупречную. Его язык — тонкий, богатый, вещный — поражал, однако примеры такого рода, и многочисленные, на английском языке уже имелись. Что было новым и вместе с тем сильнее всего впечатляло, это какая-то сверхъестественная основательность зебальдовского голоса — серьезного, гибкого, выверенного, свободного от любых подвохов, пошлого ячества и иронических шпилек. В зебальдовских книгах повествователь, носящий, как нам изредка напоминают, имя В. Г. Зебальда, путешествует, отмечая признаки обреченности окружающей природы, отшатываясь от опустошений, нанесенных современной цивилизацией, задумываясь над тайнами незаметных жизней. Подстегиваемый исследовательской задачей, которую подкрепляет память или новые свидетельства о безвозвратно ушедшем, он перебирает воспоминания, ворошит пережитое, предается галлюцинациям и сокрушениям.
 Кто здесь рассказчик — Зебальд? Или вымышленный персонаж с одолженным у автора именем и некоторыми подробностями биографии? Родившийся в 1944 году в немецком городке, обозначенном в его книгах литерой В. (и дешифрованном на суперобложке как Вертах в краю Альгой  [108] ), в двадцать с небольшим избравший местом жительства Великобританию, а родом занятий — карьеру преподавателя современной немецкой литературы в университете Восточной Англии, автор с намеком рассыпает эти и другие малозначительные факты, так же как приобщает к личным документам, воспроизведенным на страницах книг, свое зернистое изображение перед могучим ливанским кедром в «Кольцах Сатурна» и фотографию на новый паспорт в «Чувстве головокружения».
 Тем не менее эти книги требуют, чтобы их читали как вымышленные. Они и в самом деле вымышлены, и не только потому, что многое в них, как мы с полным основанием полагаем, начисто выдумано или полностью переиначено, поскольку немалая часть рассказанного существовала в реальности — имена, места, даты и прочее. Вымысел и реальность вовсе не противостоят друг другу. Одна из главных претензий английского романа — быть подлинной историей. Вымышленной книгу делает не то, что история в ней не подлинная, — она как раз может быть подлинной, частично или даже целиком, — а то, что она использует или эксплуатирует множество средств (включая мнимые или поддельные документы), создающих, по выражению теоретиков литературы, «эффект реальности». Книги Зебальда — и сопровождающие их иллюстрации — доводят этот эффект до последнего предела.
 Так называемый «подлинный» повествователь — конструкция исключительно вымышленная: это promeneur solitaire  [109] нескольких поколений романтической словесности. Одинокий, даже если у него есть спутники (Клара в первом абзаце «Изгнанников»), повествователь у Зебальда готов по первой прихоти отправиться в путь, поддаться вдруг вспыхнувшему любопытству к чьей-то уже закончившейся жизни (как в истории Пауля, любимого школьного учителя из «Изгнанников», которая приводит рассказчика к началу, в «новую Германию», или в истории дяди Адельварта, переносящей рассказчика в Америку). Другой мотив странствований развернут в «Чувстве головокружения» и «Кольцах Сатурна», где становится ясней, что рассказчик — тоже писатель с характерной для писателей ненасытностью и тягой к уединению. Часто рассказчик пускается в путь после кризиса, того или иного. И его путешествие — всегда поиск, даже если природа этого поиска не сразу понятна.
 Вот как начинается вторая из четырех новелл романа «Чувство головокружения»: В октябре 1980 года я отправился из Англии, где около четверти века прожил в местах, над которыми почти никогда не бывало солнечного неба, в Вену, надеясь, что перемена мест поможет мне справиться с тогдашним, особенно трудным периодом жизни. Но в Вене оказалось, что дни, не заполненные привычной рутиной писательства и ухода за садом, длятся неимоверно долго, и я буквально не знал, куда себя девать. Маячила перспектива каждое утро выходить из дому и безо всякой цели или плана бродить по городским улицам.
 Эта длинная часть под названием «All’estero» («За рубежом») переносит рассказчика из Вены в различные городки Северной Италии и следует за первой главой, блистательным упражнением в кратком жизнеописании, где пересказывается биография неустанного путешественника Стендаля. Дальше идет тоже краткая третья глава об итальянском путешествии еще одного писателя, «Доктора К.», по маршрутам некоторых поездок в Италию самого Зебальда. Четвертая и последняя глава, столь же длинная, как вторая, и перекликающаяся с ней, озаглавлена «Il ritorno in patria» («Возвращение на родину»). В четырех частях «Чувства головокружения» намечены все главные темы Зебальда: странствия, жизнь писателей, которые непременно путешественники, груз наваждений и жизнь налегке. И всегда в них присутствуют картины уничтожения. В первой новелле выздоравливающему Стендалю снится пожар Москвы, а последняя завершается тем, что Зебальд задремывает над своим Пипсом  [110] и видит во сне Лондон, уничтожаемый Великим пожаром. В «Изгнанниках» используется та же четырехчастная музыкальная структура, в которой четвертая часть самая длинная и самая сильная. Те или другие путешествия лежат в основе всех вещей Зебальда: это скитания самого автора и жизни гонимых с места на место людей, которых автор вызывает в памяти.
 Вот фраза, открывающая «Кольца Сатурна»: В августе 1992 года, когда самые жаркие дни подошли к концу, я отправился пешком по графству Суффолк в надежде как-то заполнить пустоту, которую чувствовал, завершив большой кусок намеченной работы. Весь роман представляет собой отчет о пешей прогулке с целью заполнить пустоту. Если обычное путешествие приближает человека к природе, то здесь оно ведет от одной стадии упадка к другой. Уже в начале книги сообщается, что рассказчик был до такой степени подавлен «признаками упадка», которые встретил по пути, что через год после начала путешествия его доставили в Норвичскую больницу «в состоянии почти полной прострации». Странствия под знаком Сатурна, символизирующего меланхолию, — предмет всех трех книг, написанных Зебальдом в первой половине девяностых. Их главная тема — упадок: упадок природы (плач по деревьям, уничтоженным голландской спорыньей, и другим, уничтоженным в 1987 году ураганом, в предпоследней главе «Колец Сатурна»); упадок городов; упадок целых укладов жизни. В «Изгнанниках» описывается путешествие 1991 года в Довиль  [111] , поиски «хоть каких-то остатков прошлого», приводящие к выводу, что «это легендарное прежде место, как и все другие, которые сегодня посещают, независимо от страны или части света, безнадежно испорчено и стерто шоссейными дорогами, магазинами и лавочками, а главное — неутолимой жаждой разрушения». Bоссозданный в четвертой новелле «Чувства головокружения» приезд домой, в родной В., где рассказчик, по его словам, не был с детства, — это еще один многодневный recherhe du temps perdu  [112] .
 Высшая точка «Изгнанников», четырех историй о людях, потерявших родину, — пронзительный рассказ (в романе это рукопись воспоминаний) об идиллическом еврейском детстве в Германии. Рассказчик долго описывает свое решение вернуться в Киссинген, где он прожил жизнь, чтобы посмотреть, осталось ли что-нибудь от прежнего города. Поскольку «Изгнанники» открыли Зебальда англоязычной публике, а герой последней новеллы, известный художник по имени Макс Фербер, — еврей, которого мальчиком ради его спасения переправляют из нацистской Германии в Англию (воспоминания оставлены его матерью, вместе с мужем погибшей потом в концлагерях), большинство рецензентов, особенно в Америке, хотя и не только в ней, автоматически зачислили роман по ведомству литературы о Холокосте. Книга плача, которая приходит к концу вместе с самим плачущим, «Изгнанники» невольно обусловили разочарование, вызванное позднее у некоторых поклонников Зебальда следующей его переведенной на английский книгой, «Кольца Сатурна». Эта вещь не делилась на отдельные рассказы, а представляла собой цепочку или вереницу новелл, где одна подхватывала другую. «В Кольцах Сатурна» блестяще оснащенный ум воображает себе, что сэр Томас Браун  [113] , посетив Голландию, присутствует на уроке анатомии, который изобразил Рембрандт; вызывает в памяти романтический эпизод из жизни Шатобриана времен его английского изгнания; вспоминает благородные усилия Роджера Кейзмента рассказать миру о бесчинствах леопольдовского режима в Конго  [114] ; описывает изгнанническое детство и первые морские приключения Джозефа Конрада, как излагает и множество другого. Разворачивая кавалькаду эрудированных и занятных историй, влюбленных рассказов о встречах с такими же книгочеями (двумя преподавателями французской словесности, один из которых — исследователь Флобера, переводчик и поэт Майкл Хэмбургер  [115] ), «Кольца Сатурна», после предельно мучительных «Изгнанников», могли показаться публике всего лишь «литературной штучкой».
 Будет жаль, если читательские ожидания, вызванные «Изгнанниками», повлияют и на восприятие «Чувства головокружения» — книги, которая делает еще ясней природу путевых рассказов Зебальда, нигде не находящих себе покоя, одержимых историей и не покидающих область вымысла. Путешествие освобождает ум для игры ассоциаций, для несчастий (и ошибок) памяти, для наслаждения одиночеством. Разум одинокого повествователя — вот действительно главный герой книг Зебальда, остающийся собой даже там, где он делает лучшее изо всего, что умеет делать: подытоживая, пересказывает жизнь других.
 В «Чувстве головокружения» английская часть жизни рассказчика отодвинута в тень. Но еще больше, чем две другие книги Зебальда, «Чувство» представляет собой автопортрет сознания — сознания, хронически неудовлетворенного; сознания, беспрестанно мучащего себя; сознания, предрасположенного к галлюцинациям. Гуляя по Вене, рассказчик, кажется, узнает в одном из прохожих Данте, покинувшего родной город, чтобы не быть сожженным у позорного столба. Сидя на корме венецианского вапоретто, он представляет себе Людвига Баварского  [116] ; проезжая автобусом по берегу озера Гарда в сторону Ривы, видит подростка, как две капли воды похожего на Кафку. Рассказчик, рекомендующийся здесь иностранцем, — слушая болтовню немецких туристов в гостинице, он хотел бы не понимать их язык, «не быть их соотечественником и вообще ничьим соотечественником», — это еще и разум в трауре. В одном пассаже он обмолвливается, что не знает, жив ли еще или уже нет.
 На самом деле — и то и другое: он странствует по миру живых, а воображение переносит его в край мертвых. Путешествие нередко ведет назад. Возвращаются, чтобы закончить дело; чтобы пройти по памятным следам; чтобы повторить (или дополнить) пережитое; чтобы — как в четвертой части «Изгнанников» — прийти к окончательному, беспощадному озарению. Героические попытки вспомнить и вернуться требуют жертв. Самые сильные страницы «Чувства головокружения» сосредоточены на цене подобных поступков. Английский титул Vertigo, приблизительный перевод игрового немецкого заглавия Schwindel. Gefuehle (буквально «Головокружение. Чувство»), с трудом вмещает все оттенки паники, оцепенения и замешательства, описанные в книге. Как рассказывает повествователь в «Чувстве головокружения», в первый свой венский день он забрался в такую даль, что у него, как выяснилось по возвращении в гостиницу, башмаки не выдержали. В «Кольцах Сатурна» и особенно в «Изгнанниках» ум не настолько замкнут на собственных проблемах, и рассказчик реже бросается в глаза. В отличие от более поздних книг «Чувство головокружения» целиком посвящено страдающему сознанию повествователя. Но душевный недуг, подтачивающий покой рассказчика, передан здесь настолько лаконично, что сознание владеет собой и нигде не впадает в солипсизм, как это случается с менее внимательной к себе литературой.
 Широта взгляда и точность деталей возвращают неустойчивое сознание рассказчика на твердую почву. Поскольку исходным толчком к пробуждению мысли в книгах Зебальда всегда остается путешествие, перемещение в пространстве придает его картинам, и особенно картинам природы, кинетический напор. Зебальдовскому рассказчику не сидится. Где мы слышали в англоязычной словесности такой убедительный и четкий голос, настолько непосредственный в выражении чувств и с такой сосредоточенностью отдающийся передаче «реального»? На ум может прийти Д. Г. Лоуренс или «Загадка переезда» Найпола. Но им почти неизвестна взволнованная открытость зебальдовской прозы. Тут нужно обращаться к немецким корням. Жан-Поль, Франц Грильпарцер, Адальберт Штифтер, Роберт Вальзер, Гофмансталь с его «Письмом лорда Чандоса», Томас Бернхард — вот лишь несколько предшественников Зебальда, новейшего мастера этой литературы сокрушений и обеспокоенной мысли. Общее мнение изгнало из английской литературы последнего века беспрестанное сожаление и лирику как будто бы несовместимые с прозой, напыщенные и претенциозные. (Даже такой замечательный и не подпадающий под данное правило роман, как «Волны» Вирджинии Вулф, не избежал подобной критики.) Послевоенная немецкая литература, не забывшая, каким подходящим материалом для тоталитарного мифостроительства оказался возвышенный тон прежнего искусства и литературы, в особенности — немецких романтиков, подозрительно относилась ко всему, что напоминало романтическое или ностальгическое любование прошлым. В подобных условиях только немецкий писатель, избравший постоянным местом жительства заграницу, мог позволить себе, оставаясь в пределах литературы с новейшей неприязнью к высокому, такой убедительный благородный тон.
 Даже если не говорить о моральной горячности и даре сострадания (здесь Зебальд идет рука об руку с Бернхардом), зебальдовское письмо всегда остается живым, а не просто риторикой, настолько оно проникнуто желанием все назвать, сделать видимым, а также благодаря поразительному способу сопровождать сказанное картинками. Билеты на поезд и листки, вырванные из дневника, зарисовки на полях, телефонная карточка, газетные вырезки, фрагмент живописного полотна и, конечно, фотографии, испещряющие страницы его книг, передают очарование и, вместе с тем, несовершенство любых реликвий. Скажем, в «Чувстве головокружения» рассказчик вдруг теряет паспорт (точнее, это делает за него гостиничная обслуга). И вот перед нами документ, составленный о потере полицией Ривы, с таинственно замазанным чернилами «Г» в имени В. Г. Зебальд. Тут же — выданный германским консульством в Милане новенький паспорт с фотографией. (Да-да, наш профессиональный иностранец разъезжает по миру с немецким паспортом — по крайней мере, разъезжал в 1987 году.) В «Изгнанниках» эти зримые документы выглядят талисманами. Причем, кажется, не все из них подлинные. В «Кольцах Сатурна» — и это куда менее интересно — они уже просто иллюстрируют сказанное. Если рассказчик заводит речь о Суинберне — в середине страницы дается уменьшенный портрет Суинберна; если рассказывает о посещении кладбища в Суффолке, где его внимание привлекло надгробие скончавшейся в 1799 году женщины, которое он описывает в подробностях, от льстивой эпитафии до отверстий, с четырех сторон просверленных у края каменной плиты, — мы, и опять в середине страницы, видим мутный фотоснимок могилы.
 В «Чувстве головокружения» документы несут другой, более пронзительный смысл. Они как бы говорят: «Я рассказал вам чистую правду», — эффект, которого вряд ли ждет от литературы обычный читатель. Зримое доказательство придает описанному словами таинственный избыток пафоса. Фотографии и другие реликвии, воспроизведенные на странице, — тончайшие знаки того, что прошлое прошло.
 Временами они выглядят как прочерки в «Тристраме Шенди» — намек для посвященных. В других случаях эти настойчиво предъявляемые глазу реликвии смотрятся как дерзкий вызов самодостаточности слов. И все же, как пишет Зебальд в «Кольцах Сатурна», рассказывая о своем любимом пристанище, Морской читальне в Саутуолде, где он корпит над записями в вахтенном журнале патрульного судна, снявшегося с якоря осенью 1914 года, «всякий раз, как я расшифровывал одну из этих записей, мне казалось, что след, давным-давно исчезнувший в воздухе или на воде, вдруг проступал на странице». И тогда, продолжает рассказчик, закрывая мраморную обложку вахтенного журнала, он снова задумался «о таинственной силе писаного слова».
 [2000]
 Перевод с английского и примечания Бориса Дубина

  Штыки и перья, танки и суры.   Зиновий Зиник  о Салмане Рушди, политическом соучастии и «идеологическом поцелуе»

 (Лондон)
 1. Штыки и перья
 Я долго не мог понять, почему некоторых деятелей искусства в Англии всегда тянуло в Россию, даже в самые отвратительные периоды полной кромешности. На язык лезли обвинения в левизне и невежественности. Пока я не догадался до очевидного ответа: воля к власти. За ту или иную позицию в России ссылали в Сибирь или казнили, но сам статус поэта как высшего существа, беседующего с царями (и, следовательно, обладающего политической властью), никто никогда не ставил под сомнение. А советская власть, как феномен идеологический, без литераторов-интерпретаторов вообще немыслима. Со стороны было очевидно: человек слова в России — и царь и бог. Почти детская зависть к русской литературе в смысле обладания политической властью скрывалась у западного интеллигента — сознательно или без — от самого себя и выдавалась за преклонение перед российской духовностью. Конечно же, приятно, что морально безработными оказались сейчас в России все те, для кого крики про бездуховность были лишь прикрытием воли к власти — власти исключительно политической. Их банкротство несомненно, как и всех тех, кто узость и неполноценность своего существования (от убогости быта до книжного голода) пытался навязать нам с дидактическим рвением кальвинистов, как некую абсолютную свободу нищих духом (и карманом). Но это не значит, что истинный художник (я, впрочем, предпочитаю слово «артист») никакого отношения к власти вообще не имеет, должен отделять свое искусство от политики и общественной проблематики и уверять всех и самого себя, что его произведения никакой исторической роли не играют.
 Я боюсь, что в нынешней апологетике аполитичности действительное выдается за истинное, то есть печальное состояние дел в России — когда искусство вытолкнули на задворки — за желаемое. Нашими общими стараниями (я включаю сюда мои собственные эссе в эмиграции про «двуязычные меньшинства» и относительно недавние интервью в России) создан образ некоего джентльмена, сменившего штык на перо, причем перо это может с успехом перекочевать с письменного стола на модную шляпку. Из этих сочинений вырисовывается идеал художника, как некоего отшельника, в сосредоточенном уединении творящего прекрасные образы в своей келье, из окна которой он с умилением созерцает игру в крикет (или бейсбол). Этот монах от искусства добровольно отказался от какой-либо пророческой или политической роли, от надежды повлиять на ход событий своим словом и уповает лишь на то, что ничем и никем не навязанное созерцание им созданных образцов красоты опосредованным путем облагородит души суетных сограждан.
 Прежде всего, эта западная картинка не соответствует действительности. Как бы то ни было, я сомневаюсь, что кто-либо в Европе или Америке серьезно стремится к тому, чтобы подобные отношения между артистом и публикой восторжествовали. Верно, что книга лишь в редчайших действительно случаях (как с Салманом Рушди) становится здесь поводом для открытых политических распрей и преследований, как это было в свое время в России с Пастернаком, Синявским или Солженицыным. Но это не значит, что книга служит поводом лишь для интимных медитаций и приватных разговоров, после чего, наутро, человек снова идет убивать, порабощать и развратничать, как будто ничего не запомнил из прочитанного.
 Об отделенности печатного слова и политического (общественного, публичного) дела можно говорить лишь в том смысле, в каком можно говорить об отделенности религии от государства в парламентских демократиях. А сводится эта отделенность лишь к тому, что религиозные установления не имеют силы юридического закона. Следует, однако, заметить, что отделенность эта не абсолютна и варьируется в разной степени от Израиля до Англии (где королева — как-никак глава Англиканской церкви); во-вторых, сами юридическигосударственные установления изначально были порождением религиозного; и в-третьих, что самое главное, человек, как общественное животное, руководствуется в своей политической жизни не только уголовно-процессуальным кодексом. В свою очередь, литература, утратив свой статус сакраментального религиозного текста, не утеряла, тем не менее, своей роли в формировании каких-либо общественных взглядов. Перо можно приравнять к штыку, его сузив и заострив, но слово может и само по себе оборачиваться штыком (и еще чем угодно на свете) по собственной воле, без чьего-либо приравнивания. Человек слова тут, может быть, не становится, как в сталинской и постсталинской России, автоматически общественным деятелем, но верно и другое: общественный деятель (занятие словесное по существу) не может существовать без литературы, поскольку всякая речь по природе своей цитатна и нуждается в литературных источниках, как рыба в воде; пускай слова водянистые — но вода эта живая. Вообразить, что человек может жить без литературы, — это все равно что считать религию некой фикцией, придуманной ретроградами для обуздания низких инстинктов в обществе. Стерильная отделенность литературы от общественной ситуации подразумевает карантинное разделение человеческих особей на немых и говорящих.
 Сама отделенность, приватность и интимность литературного процесса в западной цивилизации — это в огромной степени иллюзия. Склонность к подобным иллюзиям понятна: это стремление к упорядоченности, распределению вещей по полочкам, людей по комнатам и идей по книжным переплетам — короче, это тоска по цивилизованному порядку в обстановке российского бардака, хаоса или тоталитарного обобществления слова. Эта соблазнительная иллюзия порядка приводит к известной путанице, когда возможная интимность биографии творца слова, его отделенность от коммунальной дрязги в обществе, воспринимается как изолированность слова от общественной жизни. Пока что никакой такой изолированности я не вижу, да и трудно ее себе представить, когда видишь многоэтажные книжные магазины с очередями в кассу — это отнюдь не благотворительные заведения, или когда становишься свидетелем напора публики на фестивали поэзии (не на все и не всегда, но, скажем, на выступление того же Бродского в компании с Чеславом Милошем и Дереком Уолкотом в огромном зале Королевского географического общества осенью 1988 года пробиться было трудно, а на поэтический спектакль Кристофера Лога по «Илиаде» Гомера билеты были распроданы за несколько месяцев вперед). О том же свидетельствуют толстенные литературные приложения к воскресным газетам или бесконечные телевизионные дебаты в программах по искусству. Можно сказать больше: именно с усугублением отделенности религиозного закона от государственного от поэта ждут слова, соединяющего религиозное (то есть различающее, скажем, собрата даже в самом ненавистном из твоих врагов) восприятие происходящего с общественным долгом (требующим, чтоб враг общества был уничтожен). Толпа все еще ищет поэта и все еще хочет видеть в нем пророка. Никто другой на эту роль не готов.
 Конечно же, фальшивых пророков всегда больше, чем истинных, и в России процветал особенно впечатляющий тип поэтических шарлатанов, разоблачавших друг друга перед лицом изумленной общественности. Исторически, однако, особенно необычного в российской оголтелости я не вижу, и полуголодные поэты, скажем, Альбиона готовы выцарапать друг другу глаза и вырвать языки с неменьшей целеустремленностью. Пролистайте страницы литературных склок за последние четыре сотни лет. Однако личный опыт и политическая система с клеточной, как в зоопарке, методой растаскивания дерущихся по разным углам вольера приучили их держать язык за зубами — не провоцируя тех, кто хотел бы этот язык вырвать, выбив предварительно зубы. Литературную братию приучили к мысли, что надо жить (вещать) самому и давать жить другим. У каждого есть свое место, и каждый на своем месте. Это, однако, не умилительная гармония, а равновесие конфликтующих амбиций — и как зрелище это равновесие порой невыносимо. Литературные нравы облагородились, но под изящно скроенными пиджаками бушуют все те же страсти эпохи первобытных шкур. Отсюда недалеко до знакомой всем российской ситуации шкурности — с подсиживанием и сплетнями, граничащими с доносительством, с расталкиванием локтями и публичным оплевыванием. Потому что человек слова всегда стремился к славе (и любви), а ему все время ктонибудь мешал. Поэтов (интеллигенцию) Англии действительно вытеснили с политической арены, но наивно было бы предполагать, что поэты этим довольны. Они кусают губы, интригуют и завидуют своим коллегам по перу, особенно там, где к поэтам периодически обращаются по телефону тираны — за советом, кого казнить раньше, а кого позже.
 Детскость и одновременно циничность этой тяги к державной силе, разнузданное варварство этой тоски по политической мощи не означают, что высокая, истинная литература должна чуждаться власти. Это не так. Литература не отражает жизни, как и жизнь не диктуется литературой; это часть жизни, это еще одна жизнь, где автор правит как самодержец. Для меня мои слова, мысли моих персонажей и сами персонажи столь же реальны, что и деревья, деньги или правительство. Но, в отличие от последних, мои слова, подслушанные извне или продиктованные свыше, подвластны моей воле. При всем при этом существуют они, они живы помимо меня, лишь тогда, когда их слышат, когда их читают, когда их обговаривают. Это такой субъективный идеализм: слова поэта существуют лишь тогда, когда их слышат. И чем больше людей их слышит, тем живей они становятся. Поэт борется за обретение аудитории, за власть над ней не для себя, а для своих слов (чем больше поэта любят, тем лучше он поет). Власть же зависит от силы. В том смысле, в каком это было понято Пастернаком в «Охранной грамоте»: «в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохождении сквозь нее луча силового… Я пояснил бы, что в рамках самосознанья сила называется чувством… Собственно, только сила и нуждается в вещественных доказательствах». Таким вещественным доказательством и является словесный жест. Мандельштам дал пощечину Алексею Толстому. Это проявление силы слова: поэты, мол, тоже умеют бить морду. С чувством. Я тоже в этом смысле причисляю себя к поэтам. Ограничивать словесный жест рамками благопристойной цивилизованности и несоучастия — это та же цензура. Отправлять поэтов на заднюю полку в пустынном книжном магазинчике на околице английской деревни рядом с общественной лужайкой, где деревенские против местного дворянства вдохновенно сражаются в крикет, — судьба не слишком отличающаяся от сибирской ссылки. Большой поэт может быть и политиком и отшельником, но большая поэзия не мыслима без большого читателя. Поэт, отказывающийся от общественной власти слов, не напоминает даже короля Лира, самоотречением проверявшего своих подданных на верность, потому что король без короны не перестает быть королем по крови, но поэт, обрекающий свои слова на вечное одиночное заключение, это уже не поэт, а тиран.
 2. Танки и суры
 Все вышесказанное — попытка подведения итогов десятилетия кардинальных перемен в позициях и самих литераторов, и публики в самом болезненном из российских вопросов — о политическом соучастии. Для меня лично эти драматические перемены ведут свой отсчет с идеологического «землетрясения», которое я пережил в Лиссабоне на литературной конференции в самом начале советской «перестройки»  [117] . И инициатором этого пересмотра российских позиций стал Салман Рушди.
 Появление знаменитого писателя в сопровождении двух телохранителей на светском мероприятии — скажем, на ужине у друзей в частном доме — ситуация анекдотическая и поэтому неизбежно порождает разные абсурдистские истории со скандальными происшествиями. На одном из таких светских ужинов в Лондоне наивный поклонник Салмана Рушди спросил у него то, чего спрашивать не следовало: в какой степени Рушди ощущает себя ответственным за гибель тех, кто был связан с переводом и публикацией его «Сатанинских сур» на разные языки мира? Любопытный вопрос. Как, скажем, чувствовал себя Ницше, если бы узнал, как воспользовался его концепцией «сверхчеловека» Гитлер? Как, скажем, чувствовал себя Солженицын, когда узнал, что машинистка, у которой органы конфисковали экземпляры «ГУЛага», повесилась? Для любопытствующего молодого человека на ужине это был вопрос философско-теоретический. Для Салмана Рушди вопрос автоматически подразумевал обвинительный приговор: его личные, мол, словесные счеты с мусульманским миром привели к гибели невинных людей. Вопрос сам по себе подразумевал в качестве виновного не того, кто осуществил злодейство, а того, кто заговорил открыто о существовании злодейства как такового. Присутствующие еще не успели понять, о чем, собственно, спор, как Салман Рушди с лицом бледным от бешенства уже направлялся к дверям. Ошарашенные хозяева салона пытались его удержать, извинялись за бестактность случайного гостя, но Рушди громогласно заявил, что ни минуты не останется под крышей этого дома. Однако в холле его встретили два телохранителя и сообщили ему, что в данную минуту покинуть он этот дом не может ни под каким видом: машина заказана на одиннадцать, менять расписание и маршруты его передвижения строжайше запрещено, и поэтому ему придется провести остальную часть вечера в компании телохранителей в предбаннике: обратно возвращаться к обеденному столу было для Салмана слишком унизительно. О чем весь вечер проговорил Рушди с двумя представителями секретных органов британской короны (над которыми он так блистательно издевался еще недавно в своей прозе), пока из-за полуоткрытых дверей обеденной доносились обрывки светской болтовни, сказать трудно. Это скорее сюжет для абсурдистской комедии какого-нибудь Тома Стоппарда. Или для короткого рассказа самого Салмана Рушди. Не выдумал ли он сам эту историю? Он мог бы. 3а десятилетие фатвы Рушди ни на минуту не бросал пера. «Пока сердце оплакивает потерю, дух радуется находке». Я цитирую эту суфийскую мудрость, потому что Салман Рушди довольно подробно говорил о традициях суфизма в его семье. Пафос суфизма — в мистической двойственности, неоднозначности манифестаций человеческой природы. Как двойственна и сама природа ислама, попавшего в «ножницы» между двумя «старшими» религиями мира — иудаизмом и христианством. Сами «Сатанинские суры» — это систематическая драматизация этой двойственности, увиденной в перипетиях двух главных персонажей романа, двух индийцев: один — ассимилированный британский гражданин, жуликоватый бизнесмен; другой — богобоязненный патриот, скромняга. Естественно, у каждого из героев романа вылезает наружу двойная подкладка. Двойственность этой подкладки еще и в расщепленности мира у героев-иммигрантов — и в религии и в воспитании, в их индийской английскости.
 Мало кто в России отдает себе отчет в том, насколько роман Рушди эмигрантский по своему тону и тематике и насколько он оскорбителен для мусульманской общины в Великобритании. Что касается самого Салмана Рушди, то его английское воспитание и пакистанское происхождение проявлялись в разной степени в зависимости от обстоятельств — как, скажем, изменилось его отношение к Англии после того, как он осознал, что больше не сможет (как это делал ежегодно) появляться на индийском континенте. Дело даже не в том, что он — выпускник Кембриджа, что само по себе приписывает его к британской элите; гораздо важней, что он закончил одну из лучших (после Итона) частных школ в Англии — Rugby. Для британских мусульман (главным образом из Пакистана) Рушди стал своего рода Эдуардом Лимоновым — но только вместо нервных оскорбительных закидонов, выпадов в адрес и камней в огород Солженицына как агента ЦРУ тут появляется коррумпированный имам в фешенебельном лондонском Кенсингтоне, явно списанный с иранского аятоллы в Париже. Сам аятолла и его муллы не заметили бы книги — это заботливые мусульмане прислали им самые интересные цитаты из Лондона. Зная все это уже сейчас, я понимаю, почему так задело Салмана Рушди десять лет назад мое эссе «Двуязычное меньшинство»: прежде всего, своим названием. Речь шла о понимании литературы как некого гибрида между интимностью личного общения и общественной гласностью, площадной публичностью; между личным разговором и языком толпы. Я говорил о том, что «писатель по природе своей есть двуязычное меньшинство в толпе единомышленников». Эта двуязычность может быть спровоцирована и идеологическим двурушничеством (в советском конфликте власти и интеллигенции), и религиозной расщепленностью в век атеизма, и (как, скажем, лично для меня) эмигрантской раздвоенностью. Это не значит, что писатель как личность, как гражданин не может исповедовать некую цельную и последовательную идеологию, даже стать партийным деятелем. Но эта партийность не всегда выражается однозначно. Аполитичность — это тоже политическая позиция. В связи с этим у меня и возник пассаж о Салмане Рушди.
 Дело было вот в чем. В своем довоенном эссе «В чреве китовом» Джордж Орвелл, анализируя порнографическую прозу Генри Миллера 1930-х годов о Париже американцев-экспатриантов, говорил, что в умолчании Миллером идеологических дилемм эпохи — единственно достойная, возможно, политическая платформа в тогдашней атмосфере манипулирования такими моральными категориями, как общественный долг, совесть, соучастие (это была эпоха гражданской войны в Испании). В связи с этой мыслью я и процитировал памфлет Салмана Рушди, где он подверг Орвелла убийственной критике именно за аполитичность, обвинил его в буржуазном эскапизме и призвал (как я тогда считал) всю мыслящую интеллигенцию «к штыку приравнять перо».
 О «Сатанинских сурах» я тогда еще не слышал: они еще не вышли в свет. Эссе было написано мной по заказу организаторов  [118] международной литературной конференции в мае 1988 года в Лиссабоне, где было более семидесяти участников из разных стран мира. В первый же день в группе британских писателей я увидел Салмана Рушди. Мое эссе, переведенное на все мыслимые языки мира, должно было служить поводом для дискуссии во время обсуждения современных проблем русской литературы. Точнее, русско-советской литературы. И русской не-советской литературы. Не считая советской не-русской литературы. За столом на сцене делегаты и делились по этим категориям: как представители «русской советской» литературы — Лев Аннинский, Татьяна Толстая и Анатолий Ким; от советской не-русской литературы — Грант Матевосян; а от русской не-советской — Иосиф Бродский, Сергей Довлатов и ваш покорный слуга.
 Мы все нервно делали друг перед другом вид, что советских границ не существует. Мы все, мол, бывшие советские, ныне антисоветские, разбросанные по всему миру — от Москвы до Нью-Йорка — люди слова, а не дела и грязными политическими склоками заниматься не собираемся. Однако каждый чувствовал себя (по отношению друг к другу) вроде еврея или негра — находился в постоянном ожидании, что наступит момент, когда ему на это укажут. Даже Таня Толстая (мы тут же подружились) как будто только и ждала повода почувствовать себя оскорбленной. В один из первых дней, во время разговора о русской литературе (о другом пока говорить не решались), она упомянула какое-то имя и произнесла стандартный комплимент в адрес этого автора: «Он — лучший писатель своего поколения». Самый лучший? «Самый». А почему обязательно должен быть «самый лучший»? И какого поколения? Что следует называть «своим поколением» — не по возрасту же? Почему в русской литературе непременно такая жесткая иерархия? В ответ на эти бойкие вопросы я вдруг услышал от Татьяны:
 «А чего вы нас отождествляете с советской властью?!» Видимо, все, что было в России отрицательного, воспринималось как тоталитарно-советское, а все, что было сказано о русской литературе, воспринималось лично на свой счет — хотя все мы готовы были подписаться под общей декларацией полной аполитичности героев-одиночек. Один только Грант Матевосян вроде бы не скрывал своей общественно-политической позиции: «Гады! Гады! Гады!» — повторял он периодически и довольно громко, неясно, в чей адрес. Лишь в конце нашего пребывания в Португалии я решился спросить его — кого он имеет в виду? Выяснилось, что, глядя на дворцы и ландшафты Португалии, он не мог забыть, что сотворили «гады» — советское руководство — с его собственной маленькой родиной.
 Больше всего в присутствии компатриотов и товарищей по оружию (перу) нервничал Сережа Довлатов: «Я так нервничал, Зиновий, только раз в жизни» — говорил он. И рассказал мне историю про то, как он с женой после какой-то пьянки шел по ночному Нью-Йорку и заблудился в даунтауне. Это была душная, влажная нью-йоркская летняя ночь. На улицах валяются бродяги и бродят доходяги. Жуть. И вдруг из переулка появляется гигантский негр. И движется прямо на них. Негр почти голый, мускулы размером с пудовые гири, с шеи свисают цепи, на руках браслеты, волосы заплетены в африканские косы. Довлатов решил: все, конец. Все дальнейшее рассказала ему жена. На мгновение оцепенев, Сергей встряхнулся и бросился вперед, навстречу негру, схватил его в свои объятия и — поцеловал! Прямо в губы. Взасос. «Ты видел когда-нибудь белого негра?» — спрашивала его потом жена. Дело в том, что негр от этого поцелуя совершенно побелел. От ужаса. Он глянул с побелевшим лицом на огромного, чуть ли не двухметрового Довлатова и бросился бежать с криками ужаса, гремя цепочками и браслетами.
 Я ждал, как ему удастся снять нервное напряжение на этот раз. В отличие от своего старого приятеля Бродского, Довлатов чувствовал свою отчужденность и среди элиты англоязычной литературы, и среди советской, когда-то родной ему шатии-братии. Пил с каждым днем все больше и больше.
 «Насчет двуязычного меньшинства, — говорил Сережа, чокаясь со мной в перерыве между заседаниями. — Вот вы, Зиновий, преотлично изъясняетесь на английском. А обращали ли вы внимание, кто с вами общается в Лондоне из англичан? Я имею в виду: какого рода иностранцы у вас в друзьях? Если вы внимательно на них посмотрите, вы поймете: все они неполноценные. Не обязательно психически. Но с каким-то непременно изъяном. Потому что нормальный человек с нами общаться не станет. Зачем?»
 Вокруг нас — эмигрантских авторов — ходил Анатолий Ким, иногда дотрагиваясь до нас, и повторял: «А я думал: Бродский и все вы на Западе — это какие-то вымышленные персонажи, вас в Москве придумали, ради шутки».
 Но все мы вполне реально оказалась на одной, «российской панели», за одним столом заседаний. От имени «советской» делегации выступал Лев Аннинский. Я не слишком ждал от него ответа на мое сочинение: достаточно было того, что всех их выпустили за границу — это была первая, официально разрешенная, встреча советской элиты с эмиграцией. В ответ на мою идеологическую двуязычность Аннинский проводил хитроумные параллели между гитлеризмом и сталинизмом (западный Гитлер не лучше, мол, восточного Сталина), что неудивительно было в ту еще робкую «перестроечную» эпоху. Сидя по левую руку от Довлатова с Бродским на противоположном конце стола, я с ужасом наблюдал, как Салман в первом ряду что-то чиркает на листочках. Когда отзвучал Лев Аннинский и затихли аплодисменты (с синхронным переводом как минимум на четыре языка), наступила скучноватая пауза. И тут поднялся Рушди. Он спросил, почему Лев Аннинский не обсуждает эссе «Двуязычное меньшинство», где, по его мнению, Зиновий Зиник выдвинул против него, Салмана Рушди, ложные обвинения: он никогда не призывал к партийности в литературе и, тем более, не предлагал к штыку приравнять перо. Рушди, по его словам, лишь утверждает, что писатель по своей природе неизбежно входит в конфликтные отношения с обществом, становится политической фигурой по необходимости. Такая проницательная и безупречная интерпретация темы «политика и литература» несколько снижала пафос моего сочинения. Пафос этот, собственно, сводился к незамысловатому лозунгу «Долой литературу идеологических позиций — как советских, так и антисоветских» и был навеян исключительно российской ситуацией тех лет. Но в душе я прекрасно отдавал себе отчет, что тема поэта и толпы существовала еще до советской власти, как, впрочем, и тема тюрьмы, психбольницы («не дай мне Бог сойти с ума»), посоха и сумы — то есть эмиграции. Я все же вывернулся, ответив Рушди, что писатель должен чуждаться роли посредника между людьми и Богом, отдавать себе отчет в том, что идеи в литературе — персонажны, меняются от романа к роману. Писатель, в отличие от священника или политика, разделяет с одинаковым энтузиазмом идеи и взгляды каждого из своих героев. И именно поэтому письменный стол — не кафедра проповедника и не политическая платформа. Татьяна Толстая посмотрела на меня одобрительно.
 И тут из зала раздался голос. Тихий и провидческий:
 «Почему никто из русской делегации не говорит о присутствии советских танков в Центральной Европе?» Это был голос писателя по имени Конрад. Ему должен был бы ответить писатель по имени Набоков. Но Конрад был не Джозеф, а Джордж и не поляк, а венгр. И век был другой. Поэтому Конраду ответила Толстая. Ее короткая (но не слишком короткая) речь сводилась к тому, что советскую власть надо воспринимать как дождь: идет за окном дождь, а ты — внутри себя — сух и чист и внутренне свободен. В ответ венгерский товарищ ответил ей — медленно, тихо и провидчески (как все центральные европейцы): выпустите, мол, нас из вашей тюрьмы, а свое понимание свободы мы сформулируем сами. Поднялся Иосиф Бродский и сказал, что все мы живем под советской властью и нечего делать вид, что некие люди, называющие себя центральными европейцами, чем-то отличаются от всех остальных; они те же заключенные в камере по соседству, вовсе не центральной. Чеслав Милош сказал (тихо и провидчески), что в голосе Иосифа он слышит нотки раздражения, то есть интонации скрытого тирана. Татьяна Толстая поддержала Иосифа Бродского, добавив, что если бы не советская власть, так называемая «Центральная» Европа продолжала бы прозябать в духовной провинции: советские танки закрутили в стране большой сюжет — есть о чем писать романы (вспомним суфийскую мудрость: «Пока сердце оплакивает потерю, дух радуется находке»). Что тут началось! Даже американец с карибских островов, поэт Дерек Уолкот, уловил в этих словах отголоски колониализма. В ответ даже я, в общем-то человек осторожничающий, поднялся и сказал:
 «Чего вы требуете от Татьяны Толстой? Чтобы она лично захватила танк во время парада на Красной площади и отправилась освобождать вас от советской власти?»
 «Нет, — ответил мне милейший югослав Данило Киш. —Но почему в России так много пишут о ГУЛаге и нет ни одного русского романа о советской оккупации Центральной Европы?» Действительно, почему? В этот момент я почувствовал, как слева от меня зашевелился воздух. Это поднимался с места Сережа Довлатов. Громадина. Его история про ошеломительный поцелуй с негром на мгновение промелькнула у меня в памяти. Подниматься ему было тяжело. Он был наполнен алкоголем, как стакан водки — с мениском. Он как будто боялся этот алкоголь расплескать. Наконец он поднялся, ни разу не качнувшись.
 «Плюйте в меня, — сказал он своим четким, обаятельно-хрипловатом радиоголосом. — Я — русская литература, и я лично ощущаю свой позор, свою вину перед вами, нашими славянскими братьями. Плюйте в меня!» В Довлатова никто не плюнул. Он стал медленно опускаться обратно на стул. Я вдруг понял, что Довлатов вновь увидел перед собой белого негра. Наверное, у него начинается белая горячка. Его речь — это своего рода идеологический «поцелуй». Центральные европейцы продолжали медленно, тихо и провидчески выступать с речами. Но их уже никто не слушал. Перегнувшись через стол, Лев Аннинский, нервный и ошеломленный, говорил мне громким шепотом, что ему многое хотелось бы сказать про мое эссе, он даже собирался сказать, но:
 «Понимаете?.. Вы же понимаете!» И вдруг спросил:
 «Знаете ли вы, зачем к плоту привязывают бревно?» Я не знал. Он глянул на меня с мудрой иронией в глазах и дал ответ:
 «Если плот садится на мель, бревно сбрасывают в поток, его тянет по течению, и плот снимается с мели». Он помолчал.
 «Понимаете? Если Россия — это плот, то эмиграция — как то бревно, что снимает нас с мели, помогает преодолеть застой и кризис».
 «Вы, Лева, хотите сказать, что Зиновий Зиник — бревно?» — громко сказала Татьяна Толстая. Аннинский покраснел и отвернулся.
 Я встретился глазами с Салманом Рушди в зале. Он иронически улыбался. В нашем споре он оказался победителем: моя аполитическая поза выглядела нелепо. Через четыре месяца после лиссабонской встречи были опубликованы его «Сатанинские суры». А еще через четыре месяца стало известно, что муллы обещают правоверному мусульманину за голову Рушди миллион в кармане и место в раю.
 * * *
 Десять лет спустя, на вернисаже Ильи Кабакова в Лондоне, я снова увидел Рушди. Гигантская инсталляция называлась «Дворец Проектов» — пародировала все мыслимые виды и темпераменты утопического мышления. Как бы продлевая эту утопическую экспозицию в жизнь, на открытии выступил тогдашний представитель министерства культуры Великобритании Мендельсон — ответственный за проект гигантского Купола в Гринвиче — монумента двум тысячелетиям христианства. А рядом с чиновником, на площадке, похожей на трибуну мавзолея, стоял именитый писатель Салман Рушди — диссидент, героически сопротивляющийся силам мировой реакции. Десятилетие спустя, возвращенный вновь в искусственный, как на лиссабонской конференции, пародийно-советский контекст, он вдруг предстал в совершенно иной ипостаси — не как еще одна жертва расово-религиозного конфликта, а как фигура, завершающая целую цепочку — своего рода очередь — из писателей-моралистов, преобразователей и просветителей темных масс, от французских энциклопедистов до Эдуарда Лимонова, за два века великой утопии о братстве, равенстве и справедливости — от Гревской площади с гильотиной до памятника Дзержинскому на Лубянке.




 тема/ забытое: тексты



  Возвращение Дмитрия Урина.  Наталья Менчинская и  Елена Калло публикуют  пять рассказов русского прозаика 1920-х годов

 Имя писателя и драматурга Дмитрия Урина давно и прочно забыто читателями и литературоведами, хотя начало его литературной деятельности, пришедшееся на 20-е годы прошлого века, было блестящим и многообещающим. Ему было всего шестнадцать лет, когда он начал работать в киевских газетах как репортер. В семнадцать он уже написал несколько талантливых рассказов. В девятнадцать — получил широкую известность, когда в Ленинграде была опубликована его повесть «Шпана». В двадцать с небольшим он написал пьесу «Разрушение», которая с успехом шла на сцене Киевского драматического театра. Урина высоко оценивал Бабель, он печатался в московских журналах, ему заказывали пьесы МХТ 2 и Театр им. Вахтангова... Но в 28 лет он умер от неизлечимой сердечной болезни и был забыт всеми, кроме горстки своих друзей, которых теперь тоже давно нет в живых.
 Мой отец, Юлий Адольфович Бер, был одним из них. Он знал Митю Урина со времен своей студенческой молодости, которая прошла в Киеве. Для Юлия Бера эти годы были счастливыми. В Киеве, как и по всей стране, в начале и середине 1920-х годов еще существовали компании творческой молодежи. Юлий входил в компанию «Чипистан», что расшифровывалось как «чижий-пыжий стан». Компания объединяла еврейскую молодежь, увлеченную литературой, поэзией, музыкой, театром. Среди них был известный впоследствии киевский поэт Исаак Золотаревский, будущий композитор Евгений Жарковский, будущий писатель Рафаил Скоморовский, бывал в компании Алексей Каплер. Митя Урин — писатель, журналист, драматург, человек необычайно одаренный, остроумный, обаятельный — был гордостью компании.
 Помню, отца моего очень мучило, что никто из друзей Урина, свидетелей необычайно раннего и яркого, но короткого расцвета его творчества, ничего не сделал для его памяти, несмотря на то что Урин оставил своего рода .
 Отец был историком, архивистом. Вскоре после его кончины, в сентябре 1990 года, я пыталась разобрать бумаги, оставленные им в страшном беспорядке, и увидела отдельную папку с материалами, касающимися Урина.
 В ней я и обнаружила его «духовное завещание». Написанное на плотном листе бумаги, оно было вложено в маленький самодельный конверт с надписью: Этот конверт прошу вскрыть через день после моей смерти. Дм. Урин». Написано оно было в апреле 1934 года, а умер Урин 8 месяцев спустя, в декабре того же года. В завещании среди прочих имен родственников и друзей было названо и имя моего отца.
 Помимо завещания в папке были воспоминания моего отца об Урине, написанные в 1970-е годы, пять тоненьких книжек изданных произведений Урина, несколько фотографий и ряд документов.
 Прочтя эти книжечки, я сделала для себя открытие: Дмитрий Урин был писателем большого и своеобразного дарования. Его рассказы, в которых острая наблюдательность исследователя, препарирующего реальность, сочетается с отстраненным взглядом мудреца и провидца, смешное соседствует с трагическим, а злободневное обретает вневременные черты, показались мне удивительными и очень современными. Проживи Урин дольше — возможно, он встал бы в один ряд с Бабелем, Олешей, Булгаковым, Платоновым. Я поняла, что мой отец не напрасно ценил его столь высоко.
 Он, правда, называл Урина , возможно рассчитывая, что такой идеологический поможет добиться публикации его произведений. Думаю, нельзя согласиться с таким определением. Комсомольцы, как и другие типы того времени, встречаются на страницах его книг, но безо всякого романтического ореола: , — это о них. С большой степенью вероятности можно предположить: если бы Дмитрий Урин не умер в 1934 году, он вряд ли пережил бы времена террора.
 В РГАЛИ, в архиве известного литературоведа Я. З. Черняка, также упомянутого Уриным в своем завещании, я нашла довольно интересные материалы: письма Урина, проект , предисловие Черняка к неопубликованному сборнику произведений Урина и многое другое. Все эти материалы будут представлены во вступлении к сборнику произведений Дмитрия Урина, готовящемуся к печати. Среди прочих документов в архиве сохранилась и автобиография Урина, приложенная к его заявлению о вступлении в Союз писателей. В ней Урин пишет:
 Мой отец был закройщиком. Ему было больше 40 лет, когда я родился, но он, по моей памяти, многократно бросал свое ремесло и пускался в коммерцию, то есть занимался маклерством весьма неудачно. Учился я в Виленской гимназии П. И. Кагана (в середине войны она была эвакуирована в Екатеринослав). Значительную помощь мне оказывала старшая сестра, артистка Юрина. Занятия мои в гимназии кончились в 1919 году. Мое первое стихотворение было напечатано в 1920 году за подписью «тов. Митя» в подпольном комсомольском журнале «Молодой пролетарий».
 Некоторое время я ездил с сестрой Юриной. Она работала в театре 1-й Конной, 2-й Конной, а также в разных актерских коллективах. В 1921 году я служил в Малом театре ПУКВО реквизитором и учеником бутафора. Тогда же я занимался и посещал студию Общества Работников Художественного Слова (ОРХУС).
 В 1923 году я напечатал в «Пролетарской правде» ряд стихотворений и рассказ. В том же году я начал работать в комсомольской газете «Молодой пролетарий». Сначала зав. отделом «жизнь рабочей молодежи», потом заведующим редакцией. Это была заря рабкоровского движения. Мы организовывали первых «рабкорманов», как они тогда назывались.
 Осенью 1923 года я начал учиться и работать в театре-студии. Это была сначала учебная организация, а потом театр. Ее организовали заведующий школой МХАТа К. И. Котлубай, артист И. П. Чужой и вахтанговцы Ф. Тепнер и В. Куза.
 В 1929 году я жил и работал в Ленинграде (газета «Смена», издательство «Прибой»). Там вышла моя первая книга «Шпана». В течение нескольких лет руководил комсомольской литературной мастерской .
 Много занимался газетной работой и разъезжал по газетным делам. В 1930 году был послан редакцией «Красная новь» и издательством «ЗИФ» с бригадой писателей на новостройки. Был на Сельмашстрое в Сталинграде, Челябинске, Свердловске, Магнитогорске, Златоусте, Нижнем и Ярославле.
 Собирал под непосредственным руководством А. В. Луначарского научный материал для памфлета «Газета будущего». Работу эту еще закончу.
 Писал и пишу для театра и кино. Болен тяжелой формой порока сердца>.
 Ни Л. И. Славин, ни К. Я. Финн, ни Р. С. Скоморовский — писатели, близкие Урину, — в своих произведениях не вспоминают о нем ни единым словом. Зато упоминание о Дмитрии Урине я неожиданно встретила в сборнике воспоминаний о Пастернаке. Известный поэт и литературовед Лев Озеров, рассказывая об одном эпизоде, иллюстрирующем отношение Виктора Некрасова к Пастернаку, пишет: .
 Куда же исчез архив Урина? Каким образом попало к моему отцу его завещание? Теперь никто уже не даст ответа на эти вопросы. Много лет лежал конверт с завещанием в папином архиве. Обнаружив его, я поняла, что теперь оно обращено ко мне, поэтому я и никто другой должна его выполнить.
  Наталия Менчинская 


Репортер Саблик

 Лучший репортер в мире, Эммануил Саблик, оставил работу.
 Наша газета осиротела. Ей достались тяжелые, как свинцовая пыль, протоколы, и стало казаться, что вся она, от заголовка до , набирается сбитым казенным петитом.
 Природу описывали исполкомские астрономы и метеорологическая станция. Природа пробивалась здесь под заголовками: «Погода сегодня» и «Ход весны». «Юго-западные ветры средней силы. Местами возможны дожди. Температура от 0,5 гр. тепла».
 То ли дело при Эммануиле Саблике!
 Граждане, как он упоительно писал, граждане!
 Собрание, предположим, женотдела:
 «Товарищ Грушко подняла чашу, до краев наполненную тоской, и в ее словах захлебнулся зал, как в соленых волнах моря марксизма»
 Сочно сказано! Недаром Эмка рос на Молдаванке, и далекая Одесса до сих пор вспоминается ему, как непре-взойденный порт Исаака Бабеля, глазастых угрозысков и газеты .
 Я спросил однажды:
 — Ты уезжаешь в Одессу, Саблик?
 — Зачем, — ответил он мне, — зачем, когда Одесса — чужбина.
 В то время Эммануила трясла уже лихорадка и ерзало по бумаге черное перо.
 — Только без поэзии, товарищ Саблик, — умоляли мы его. — Мы — не имажинисты. У нас текущая кампания.
 — Хорошо, — отвечал он спокойно, как пассажир за газетой, — хорошо. Я уже наполовину уехал.
 Прощаясь с редактором, Эмка тряс его руки, хватал себя за пиджак возле сердца и говорил двести слов в минуту.
 — Вы знаете, что такое сюрприз, товарищ Опанасенко? Живой сюрприз? Вы знаете, что значит не видеться восемь лет? Наших лет? И я вырос, я очень вырос за эти восемь лет. Я стал человеком. Как по-вашему, товарищ Опанасенко, я человек?
 — Уж конечно, не пес, — отвечал редактор Опанасенко, сибиряк, грузный большевик газеты.
 — Уж не пес, конечно, — и он крепко сжал руку, прощаясь с лучшим репортером в мире, с Эмкой Сабликом.
 Куда он повез себя, как сюрприз?
 Не нужно спрашивать об этом, когда человек так волнуется, что приходит на вокзал за полтора часа до отхода поезда, засыпает в первом классе и просыпается при последнем звонке.
 Нечего размазывать историю, если в ней всего сто строк петита и одно железнодорожное путешествие с плацкартой и «Огоньком».
 Колодец, палисадник, телеграфист, мазанная желтым станцийка, сколько вас пролетает мимо в степях, у лесочка, за холмиком.
 Многим станцийки напоминают, должно быть, предчувствия, ибо поездка всегда предчувствие — чего-то ждешь, куда-то надобно возвратиться.
 Чего ждал Эмка Саблик, из окна своего вагона глядя на мельницы и поля?
 В четыре утра небо серое, как солдатская простыня.
 В четыре утра будочники не улыбаются, пассажиры спят и даже колеса говорят шепотом. Саблик высадился в четыре утра в Каменке. Он едва успел вытащить свой чемодан, как его поезд отплыл уже дальше.
 Что такое Каменка? О ней писал Шолом-Алейхем, улыбаясь, как Чехов, мучаясь, как Бичер-Стоу, путая простейшие человеческие понятия о том, что такое право жительства и право жить.
 Теперь евреи у нас пашут землю и сеют хлеб, но, несмотря на долгую городскую жизнь, они стали не фермерами на наших бурых полях — они стали мужиками.
 О новых Каменках будут писать слева направо и справа налево толстые книги, а у нас сто строк петита, поездка Эммануила Саблика и старая Каменка, доживающая последние дни.
 Помпея!
 Каменка — это станция, потом таратайка, восемь верст проселком и тогда только шестьдесят домов.
 Очень небольшое местечко Каменка.
 Правда, говорят, что раньше в нем было сто домов и много красивых девушек, что здесь прошли махновцы, и всего стало меньше… Не верьте, пожалуйста! Здесь всегда было только девяносто домов.
 Когда на дороге показалась первая каменская крыша, Эммануил сказал извозчику:
 — Мальчик, ты подвезешь меня к Овсею.
 — Ой, — сказал мальчик и остановил лошадь. — Овсея же спалили. В своем доме.
 Саблик схватил извозчика за руку.
 — А жену Овсея? Жену?
 — Малку тоже. Его жена — Малка. Уже четыре года, как…
 И, взмахнув кнутом, возница причмокнул, но Эмка остановил его.
 — Мальчик, — сказал он, — это же мои папа и мама. Вези меня назад, мальчик. Куда я приехал?
 И таратайка повернула обратно.
 Вот и сто строк. Может быть, сто десять, но стоит ли еще сокращать жизнь?
  1924 


Автомобиль святейшего синода

 Телеграммы приходят как дождь.
 И все равно, что давно уже собирались тучи, все равно, что рано или поздно так должно было случиться, все равно: Поздравляю, целую» или: «в Португалии забастовка матадоров» или: «приезжай похороны».
 На белом свете у меня всегда было много друзей и врагов, они делали свое дело и не присылали мне телеграмм. Но Роста, Ратау, Гавас и Рейтер не пощадили моего сердца! Телеграфисты слушают иное биение, оставляя стук сердец телеграммщикам и почтальонам.
 Когда-то у меня дрожали руки, если приходилось вскрывать бумажку с нарисованной молнией, и я мог бы порвать ленту точек и тире, если бы мне пришлось ее тянуть из аппарата. Бывало ли это ночью, когда свет режет глаза и хочется окунуться от дрожи в смятое одеяло, днем ли, на службе — я не любил телеграмм.
 Но мне пришлось привыкнуть к ним.
 С красным карандашом в руках мне суждено читать телеграммы и сжимать боевое древко нашего знамени. Я как будто привык.
 — Илюша, — кричу я, — Анатоль Франс умер.
 Товарищи читают телеграмму и называют меня «обвыкшим» человеком.
 — Товарищи! — кричу я. — В Японии землетрясение, — и мне хочется смеяться, потому что уже четыре часа, а в пять я пойду домой и у меня начнется вечер.
 Сегодня я совершенно свободен. Случайно сегодня у меня нет ни кружков, ни нагрузки, ни любви. Я буду сидеть дома и писать книгу, книгу о телеграммах, которые не волнуют, о свинцовых шрифтах, о свинцовых пулях, про актеров, про хулиганов и про друзей.
 — Товарищ Урин, — говорит мне редактор, — Фека заболел.
 Я начинаю усиленно чиркать красным карандашом вчерашнюю информацию, телеграммы, бумагу своего стола и стараюсь не понимать редактора.
 — Фека заболел. Вам придется сегодня верстать.
 — Но я занят.
 — Все равно, нужно выручать. В девять часов в типографии.
 Редактор жмет мою руку, а я проклинаю его, верстку, метранпажа и даже вас, мои рассказы.
 В наборном отделении с ночной смены беспрерывно работает пылесос. Пыль здесь тяжелая, хоть пули отливай, и не только пылесос вдыхает ее, — Константиныч — наш метранпаж — тридцать два года всасывает эту пыль в свое костлявое нутро.
 Наборная у нас большая и широкая. Ночью здесь горит одна дежурная угольная лампочка в пять свечей, и с непривычки может показаться, что в кассах лежат не шрифты и что кассы разделены, как гнезда большой крысиной республики.
 Когда начинается верстка, Константиныч зажигает сильную лампу над железным столом метранпажа. И тогда наборная делается еще темней, и, как постовой у фонаря, я смотрю в ночь, в углы и закоулки мастерской.
 Константиныч тридцать два года дежурит по ночам — через день и еженощно. Глаза его потеряли огонь и если горят, то горят точно уши — красным цветом.
 Я смотрю в эти глаза, я смотрю на седую голову и спрашиваю:
 — Когда вы спите? То есть — до каких пор?
 — До четырех, — отвечает он, — свои восемь часов отрабатываю.
 Он рассказывает мне о том, что и в праздничные дни он спит по привычке, а ночью выходит во двор, рубит дрова, чинит сани, смазывает и штопает хозяйство.
 Семья спит.
 К нам в типографию пришли в тот вечер жены. Мне редко приходится выпускать газету, и моя жена пришла сюда на экскурсию. Она весело притоптывала, стараясь стряхнуть снег с шапки, и расспрашивала меня так, будто я был проводником по татарскому побережью. Я несмело объяснял ей и все стеснялся старика. Когда она уходила, я поцеловал ее, и метранпаж, не глядя на нас, ковыряя шилом в наборе, сказал:
 — Молодость — одно слово.
 И можно было подумать, что он хочет выковырять это слово из текста, потому что его трудно читать бессонными красными глазами.
 !ьтсодолоМ
 Я отпустил в ту ночь пьяного корректора без штрафа, и мы остались вдвоем. Жена Константиныча пришла позже. Она принесла ужин в казанке и все время стояла около дверей. Они выходили в коридор, чтобы поговорить о сыне. У них был сын, и я думал, что у него, зачатого при солнце, должны быть белые глаза и пепельные волосы.
 В ту ночь у нас был немаленький запас, и мы быстро закончили верстку. Если говорят «мудрый», надо говорить — мудрый, как метранпаж». Ибо они знают величайшую мудрость, знают — чем заполнить пустоту.
 — Здесь, — говорит Константиныч, — место осталось. Дадите лозунг или взять на шпоны? Разобьется.
 — Берите на шпоны!
 И мы коротаем ночь. Внизу работают машины, — там режут бумагу, готовят матрицу — ждут нас. Мы компонуем листы. Утром газета. Но до утра — до зимнего ут-ра — еще пять часов, и мы с метранпажем кончаем работу, раскуриваем папиросы и берем эту ночь на шпоны. Этот рассказ — рассказ Константиныча о своей жизни и подполье.
 Мне надоело слушать рассказы и надоело смотреть, я хочу закрыть глаза и писать, но у меня телеграммы, нагрузка, любовь.
 — Дайте огонька. Я вас слушаю, Константиныч.
  Рассказ метранпажа 
 Раньше у нас печатали «Россиянин». Газетка завалящая, русофильская — еле три тысячи расходились. Евреи ее читали, эту газету. За ругань. А ругался покойник здорово. Прихожу я однажды в типографию — верстай, говорят, «Народовластие» — новое издание — 200 тысяч, как из пушки. Постарел я, товарищ, и всего не упомню, но пришлось мне верстать и «Народовластие», и «Звезду», и «Черное знамя», и «Россиянина» снова.
 Приехал старик из Берлина с гетманом. Портрет на первой странице помещали. Вот тогда приходит сюда к нам человек один немецкий и спрашивает, не знаю ли я случайно типографщика по фамилии Фрикс — братом он ему приходится. А я как раз отвечаю, что когда-то знал, действительно, немца Фрикса, но где он теперь — не могу знать, множество лет прошло. Ушел от меня Фрикс этот, а я сижу и думаю: Бывает у человека такое, что узнай ему обязательно о каком-нибудь Фриксе-Иксе, а не видел ты его лет двадцать. А другой раз встретишь кого-нибудь:
 — А, здравствуй, давненько не видались!..
 — Да, со школы.
 — Ну, как живешь?
 — Да так, ничего.
 И расходимся, ничего друг о друге не узнавши.
 Вспомнил я тогда этого Фрикса. Аккуратист был человек, форменный аккуратист. Вот с ним и вышел случай в аккурате.
 Работали мы тогда в синодальной типографии. Я наборщиком, а он за начальство. Раздатчик-надсмотрщик, словом, замзав. А управляющим был какой-то батюшка. Ну, поп, понятно, никогда в типографию не заходил. Большой был тогда заказ на библию. Двадцать четыре часа подряд ротационки ворочались. В две смены палили. А Фрикс этот, мы знали, как заведенный: в два — в наборную, в три — в машинную, в четыре — в переплетную-брошюровочную, а то все в конторе сидит — кофе пьет, числа считает.
 Аккуратист был человек! Придет к нам, посмотрит все, в каждую кассу заглянет, даже в душу норовит.
 Вы Кирюшу Попко знаете? Председатель — Кирилл Васильевич? Ну, вот он тогда вместе с нами работал. Вот голова! Замечательная голова. Несдержанный, правда, был мальчик. Митингу, как бы сказать, было в нем много. Частенько этот Фрикс ему говорил:
 — Ты, наферно, революционер, Кирюша.
 А он смеется, чудак, и только подозрение наводит.
 Ну, и случилась беда.
 Входит как-то Фрикс в контору и замечает: у него на столе какой-то странный журнал — название. Сел он за стол и тихонько стал странички перелистывать. Тихо-тихо — голова не качается, бумага не шелестит. Дошел он до какого неизвестно места, да заорет:
 — Караул, геворен, полиция!..
 Бухгалтера к нему.
 — Что с вами? Не случилось ли чего?
 Воду ему льют и ногами дрожат. Немец взял бухгалтерию за горло.
 — Кто, — спрашивает, — ложилжурналь?
 — Не могим знать, — конторская душа в пятках.
 — Я спрашивай, кто ложиль?!
 Ежели человек не знает, то тут действительно ничего не поделаешь. Немец, он хитрый, понимает положения. Отпустил контору по местам.
 — Позовите, — просит, — ко мне Кирюшу Попко.
 Что ж, пришел Кирюша к нему.
 — Сядь, — говорит немец и двери закрывает.
 — Какая есть твоя работа?
 — Наборщик.
 — А что ты набираешь?
 — Сейчас, — говорит Кирюша, — священное писание.
 — А что там написано?
 — Много сказано. Про что спрашиваете?
 — Аще не от бога. Готтгеволен.
 — Про власти, — Кирюша ему замечает, — не я набираю. У меня про Магдалину сказано.
 — Вон! — кричит немец и хватает Кирюшу за шиворот. — Вон! — кричит и не пускает. — Посмотри журналь.
 Дает он ему в руки журнал, а сам в глаза глядит.
 Посмотрел Кирюша, перелистал страницы и замечает:
 — Революционный орган, господин Фрикс. Опасная вещь.
 Что тут могло быть дальше — неизвестно. Случилось тут, как говорится, непредвиденное обстоятельство. Пристав пришел. Взволнованный у нас в части был пристав. Но в дисциплине. Портфель лакированный и револьвер лакированный.
 — Одевайтесь, господин Фрикс, моментально. Вас в отделение требуют.
 Немец аж присел.
 — Зачем меня? — кричит и в Кирюшу вцепляется.
 — Вас требуют как типографского эксперта. Имеется срочная штука. Небывалое крамольное издание.
 А Кирюша журнал ему показывает.
 — Господин управляющий знают. Самолично ими получено.
 Что ж, вы, думаете, дальше?
 Попко за мальчишество арестовали. Немец с приставом на извозчике в охранку поехали.
 Там же великий переполох. Сам генерал-губернатор сидит и воду пьет.
 — Мне, — говорит, — присылают такой журнал, а вы рапортуете: . Рядом со мной бомбисты, а вам все равно. Я… — говорит — и воду пьет.
 Разъяснили Фриксу, в чем дело. Злоумышленники разослали по всем департаментам. Его превосходительству два экземпляра. Экземпляр господину прокурору, цензору экземпляр…
 Посмотрел немец на обложку и обомлел.
 Написано… тираж 25000 экз.
 — Не может быть! Ложная цифра. Не может быть!..
 — К завтрашнему дню, — говорит губернатор, — доставить сведения о шрифтах, о бумаге, и так далее. Дать ему журнал.
 — Я — данк, благодарю. Мне прислал. Имею.
 И вынимает Фрикс свой номер. Адрес на нем написан:
  эксперту по делам 
  печати 
  ЕВБ г-ну Фриксу. 
 Две недели прошло. Разослали по заводам и департаментам второй и третий номер. Немец экспертизу говорил. Ну, что он может сказать?
 — Печатается на ротационной — значит, тираж немаленький. Типография должна быть оборудованной. Бумага, — говорит, — финляндская. В нашем городе нет такой бумаги — для библий надо было, специально в Финляндию ездил. Там, должно быть, и печатают.
 Послали шпиков финнов сторожить, а журнал выходит четвертый номер, номер пять…
 Единственный в России замечательный журнал!
 Да, черт возьми…
 Утро уже, милый человек, всамделишное утро. Стало быть, и кончать историю не страшно. Случаем ее надо подбить. А случай такой.
 Гуляет по проспекту публика — дамы разные при кавалерах, барышни с собаками. Автомобили ездют, извозчики ездют. И случается, понятно, случаев — целая хроника. Человека, скажем, переедут, целиком, бывает, а то руку, ногу. А тут, понимаете, экий собачий случай. Пса, манюсенького дамского пса грузовой автомобиль раздавил, и результатом тому погибель журнала . Вот он, случай!
 Поручаю, товарищ, описать: вот где, действительно, жизнь — копейка на старые деньги. И наша жизнь, и собачье местопребывание — одна песня. Подохла псина, я бы сказал, трагической смертью. Ну и подняла дама трагедию.
 — Стой! — орет.
 — Держи!!!
 Задержали автомобиль, номер записуют, кличку собачью, фамилию шоферскую. Любопытная вещь — народ. Окружил машину и в грузе копается.
 А груз был — замечательным этим журналом.
 Наш, синодальной типографии, автомобиль. Вот он, случай-то.
 Погибло издание! Сорок человек сослали в отдаленные и не столь отдаленные. Про меня на суде сказано было:
 — Не знает он этих дел.
 Только неправда это. Все мы эти дела знали. Как два часа кончится — Фрикс аккуратно в кассу.
 — Что набираете?
 Видит — благополучно: и другие небеси, а как уйдет Фрикс, такую начинаем Швейцарию набирать — прямо с революционной цензурой.
 Мы раскуриваем последнюю папиросу. В черном окне появляются серые снега. Внизу — в машинном отделении — снуют рычаги, вращаются валы. От мерных ударов, как в поезде, хочется спать. У меня теперь тоже красные глаза, тоже свинцовое дыхание.
 Но у меня за спиной нет твоих тридцати двух лет, Константиныч!
  1924 


Мундштук

 Скромный немецкий сапожник совершенно неожиданно попал в историю революции. Он прославился тем, что сдавал от себя комнату, которую снимал, будучи в Цюрихе, Ленин.
 Теперь тысячи русских, в Сибири, повсюду знают, что сапожник не советовал ему ехать в семнадцатом году в Россию, полагая, что там трудно будет найти квартиру. Все знают, что его жилец отвечал:
 — Нет, у меня там много друзей, и, я надеюсь, мне удастся устроиться на квартире, только вряд ли она будет такой спокойной, как ваша, геррКаммерер.
 Я вспомнил этот великий пример, потому что подобно немецкому сапожнику мы с мамочкой чуть не попали в историю русской литературы.
 Наш город — очень хороший город, и я до сих пор вспоминаю о нем. Тянет посмотреть на Днепр, говорят, он обмелел с тех пор. Заячья коса уже застраивается, и ее назвали . Я еще не видел Сыпучего острова. При мне его не было.
 Наше окно выходило на реку, и каждой весной мы боялись наводнения. Арбузные корки, брошенные из окна, падали в Днепр, в воду, или шлепались о мокрый песок. В моей комнате всегда пахло этим песком, хотя говорили, что это сырость, и было слышно, как по ночам на пароходной и берлинной пристанях пели грузчики.
 И вот в этой комнате поселился человек, из-за которого мы чуть не попали в историю русской литературы.
 Весь город говорил о том, что он поселился у нас, с его приездом в нашей квартире прекратились ссоры и скандалы, и именно тогда впервые я почувствовал, что жить мучительно любопытно.
 Он был широким, величественным мужчиной, говорил басом, страдал одышкой, ходил с толстой палкой, и его знало полмира. Это был великий русский писатель. Его портреты, открытки с его портретами продавались во всех писчебумажных магазинах, на вокзале и на пристани в буфете.
 В мою комнату он вошел с чемоданом, оглянулся, поставил чемодан на стул, подошел к окну — посмотрел на реку, на пески, на берлины и понюхал воздух. Страшно смешно он нюхал его, как бутылочку, минуты две подряд. Потом точно так же он понюхал комнату и спросил:
 — А скажите, здесь клопов нет?
 Мать поклялась, что нет. Тогда он снял шляпу и сказал:
 — Ну, хорошо.
 Мать потянула меня, и мы вышли из комнаты.
 Великий писатель, имя и пьесы которого гремят до сих пор еще, удрал в наш город из С.-Петербурга, бросил каналы, рестораны, знакомых, имущество и жену, чтобы перебраться по ту сторону границы.
 Кроме него у нас тогда жил еще один квартирант, скрипач из . Он прекрасно играл, и когда за стеной раздавалась его музыка, мне казалось, что эту музыку выдувает кто-то из тонкой берестяной дудочки, — хотя я хорошо знал, что это играет Коля Митрополов, и легко мог бы представить себе, как это он водит смычком.
 На третий день жизни в нашей квартире, в два часа дня, писатель высунул голову в коридор и сказал очень громко:
 — Боже мой, неужели необходимо целый день играть?
 Хотя в коридоре никого не было, это слышал и я, и мама, и даже Коля Митрополов. Он обиделся, но игры не прекратил. Писатель возненавидел его за это и днем стал уходить из дому. Часто он брал меня с собой, чтобы я показывал ему наш город.
 Я был счастлив и все время ожидал, что великий человек проявит себя. Он сопел, ходил медленно, я всегда забегал вперед и, маленький, кружился у его громоздкой фигуры.
 — А что это? — говорил он, тыкая толстой палкой в какое-то здание. — Опять синагога?
 Девять дней прожил у нас писатель, а в ночь на десятый день к нашему дому подъехала деревенская тачанка, два человека вынесли его вещи и что-то кричали своим неспокойным лошадям.
 В столовую он вошел с пледом на руках, с неизменной палкой, в шляпе и подал маме деньги:
 — Я буду помнить вашу рыбу, хозяйка.
 Писатель пожал маме руку, потрепал мне волосы и подошел к Коле Митрополову. Тут произошло неожиданное и загадочное прощание. Долго я буду помнить свою растерянность и обиду во время этого отъезда.
 Он обнял скрипача Колю Митрополова, и они торжественно расцеловались, три раза, раскачиваясь из стороны в сторону, и в последний раз крепко и любовно, как родные.
 — Всего хорошего, — сказал Коля, — не надо волноваться.
 Писатель улыбнулся ему и вышел из нашего дома.
 Я ничего не понимал. Внизу люди что-то кричали своим неспокойным лошадям, я вышел на крыльцо и увидел тачанку — она быстро катилась, и голубая при луне пыль шла за ней, как дым за автомобилем. Они сворачивали к мосту — я ничего не понимал, ни себя, ни Коли Митрополова, ни прощания.
 Ведь еще позавчера писатель ненавидел его за скрипку, за беспокойство, как же могли случиться эти поцелуи и что-то значащие улыбки? Ведь они не разговаривали даже. Я ходил по берегу, бросал камни в воду — мне казалось, что у Митрополова с писателем есть какая-то тайна.
 Целый месяц мучили меня подозрения, и только когда Митрополов поступил в команду музыкантов какого-то красноармейского полка и съехал от нас, я стал успокаиваться.
 Но через неделю после его отъезда на его имя пришло письмо из Бухареста. Я открыл конверт, прочел коротенькую записку, и прежняя загадка вновь овладела мной.
 Обращение было такое:
 Вы стали памятным человеком в моей жизни. Теперь у меня к вам просьба, я знаю, вы ее исполните. Я забыл у вас на квартире письмо, написанное в известную вам «роковую» минуту и адресованное одному из моих прежних друзей. Найдите это письмо и уничтожьте его. Вот и все.
 Целую вас. Ваш…>
 И подпись писателя. Всю комнату я перерыл, отыскивая письмо, и я нашел его. Оно лежало между двумя клякс-папирами письменного стола.
 Адресованное в Петербург на Литейный, оно объяснило мне в моем южном городке, что произошло в моей комнате, из окна которой арбузные корки падают прямо в Днепр. Я не думал уже о том, что сделал для великого писателя скрипач Коля Митрополов. Все стало понятным.
 Прошло уже несколько лет с тех пор. Мне ясно, что время гасит звезды и что никому не суждено гореть отраженным светом коптящей писательской звезды. Великий русский писатель живет в эмиграции, за границей, ест тощую немецкую колбасу и ничего не пишет, кроме жидких газетных фельетонов.
 Я публикую здесь разгадку его прощания с Митрополовым, может быть, кому-нибудь будут интересны послед-ние строки, писанные им на русской почве.
 Его старые книги читаются до сих пор.
 Ты уже понял, какое письмо я пишу тебе? Правда ведь? Умница, Павел Кондратьич. Умница. Впрочем, если знать, что сейчас происходит со мной, то трудно будет ошибиться.
 Тебе не придется смеяться, дружище, потому что на этот раз я действительно повешусь.
 Тысячи раз в своей жизни я писал уже самоубийственные записки самого разнообразного порядка. Вначале они были манерны и напыщенны, — я выбирал позу для смерти — это был балет, пафос, гимнастический апофеоз, все что угодно, черт знает что. Позже записки стали проще, но правды в них все же не было — просто сказать, вырос для смерти и выбирал позу поестественнее. В самом начале моей работы, еще в газете, я написал такое:
 «Прошу в моей смерти никого не винить».
 И сбоку под чертой обозначил: «петит».
 Так пишут над статьями, над хроникой перед посылкой в типографию — мол, набирайте петитом: мелкий факт. Мне кажется теперь, что все, что я писал в своей жизни, я делал, как посмертную работу, как последнюю вещь. Веселое вдохновение! Ты это знаешь, Кондратьич, ты все знаешь, душа.
 Сейчас я готов писать о катарах, канализации, чтоб вы-шло погрубей, поправдивей, — беда только в том, что я сам себе не поверю, ведь я научился обманывать публику, ведь я умею, чтобы «искренно» и, помнишь, как говорила та барынька, «за душу».
 Страшно я боюсь, и есть, вместе с тем, какая-то радостная уверенность, что ни смерти, ни письма не получится, а получится рассказ. Нет, Павел Кондратьич, тут не жажда жизни — тут говорит профессия.
 Я повешусь, безусловно повешусь, пусть у меня еще будущее, вот даже хозяйкин мальчик говорит, что я «насправди писатель», пусть горит пресловутый революционный пожар. Чего там!
 Милейший Гр. Ге, средний писарь и забавный актер, рассказывал как-то мне анекдот… Случилось ему, в Рыбинске что ли, играть некоего рыцаря. Два акта играет, а потом его убивают, и весь третий акт ему суждено лежать в гробу, чтоб родственники оплакивали и монологи говорили. Ну, оно понятно, для молодого самолюбия обидно торчать целый акт в гробу.
 — Не могу, — говорит, — отказываюсь.
 Режиссер взял в полку дежурного статиста, загримировал солдата под рыцаря и положил его на вышеуказанный смертный одр.
 — Лежи и не сопи. Мертвый — твоя роль. Труп.
 Солдату что? Лежит как на часах, глаза закрыл, может, ему деревня снится, соломой простелено, свечи над ним горят. Но одна проклятая свечка, черт бы ее побрал, погнулась, и горячий воск прямо на лоб покойнику капает. Конечно, забеспокоился солдат — невеста тут над ним рыдает, а все-таки горячо.
 У актеров за кулисами захватило дух и стянуло живот от сдерживаемого смеха.
 Чем, думают, кончится?
 Солдат оказался сообразительным. Он приподнялся, погасил свечку и снова лег мертвым трупом, скрестив по заданию руки. Занавес пришлось закрыть.
 Смешно, Павел Кондратьич, очень смешно, но пойми ты, что у меня сейчас солдатская роль.
 Когда в Петербурге на диспуте этот мальчишка сказал, что я давно уже мертвец для читающей России, мне стало понятно, что они хотят заставить меня играть солдатскую роль в ихней революции. Они не свечку поставят над гробом, они зажгут твой дом, и пламя выжжет твои мозги. Такую свечку не задуешь, Кондратьич, и вот я удрал от исполнения своих актерских обязанностей.
 Так чего вешаться? Вешаться, кажется, нечего. Но я горд, я до глупости горд, старина, тем, что в России происходит сейчас эта катавасия. Удираю за границу, потому что грабят и не дают жить. А приеду туда и перед любым французом буду хвастать: у них колбаса, МуленРуж, а у нас революция.
 В том-то и трагедия, что я готов поверить в Ломоносова, который идет в Академию и по дороге сжигает усадьбы. А верить не следует — потому что не мальчик и хвастать, собственно говоря, нечем. В гимназии, бывало, ученики задавались:
 — А у нас в доме скарлатина…
 И их отсылали на две недели домой. Ко мне не прививаются революционные детские болезни, и черт с ними, со всей этой жизнью — я кончаю ее, чтобы ни одной минуты не играть роль мертвеца.
 За стеной у меня целые дни воет угнетающая скрипка, комната сырая, сырость давняя, вчера мышеловка за-хлопнула крысу, и у этой крысы были мокрые бока. Даже крысы отсырели в этой комнате. По-моему, в таких условиях гибнет человеческая мысль. У меня отсырел мозг и ревматически болит затылок.
 Мне не хочется за границу, я был уже там, — я все это знаю — Гете и Гагенбек, — а у нас революция.
 Этот мерзавец скрипач отравляет мои последние минуты. Тут стекла надо бить, а он воет. Здесь все играют по-еврейски, даже на малороссийских свадьбах еврейская музыка. Если бы сейчас был погром, я бы выскочил на улицу и разломал все виолончели и контрабасы, я бил бы музыкантов инструментами по голове, чтобы скрипки ломались и хрустели как лед.
 Письмо под музыку. С жизнью, с Россией мне надо расстаться под это дешевое соседство!
 Прощай, Павел Кондратьич. Передай жене, пусть балует Костю, я все давно уже отписал им. Когда придет время, перевезете меня в Петербург на Волково. Еще в школе я мечтал, что меня там похоронят.
 Тридцать два года я связан со столицей и ни разу не был на Исаакии. Сегодня мне в первый раз захотелось взо-браться туда и обнять Петербург сверху. Но там теперь только воробьи и пулеметы, а мне надо кончать.
 Кончаю, Павел Кондратьич, целую тебя и завидую твоему уму. Пристрой куда-нибудь библиотеку. Ключи у Наташи. Поддержи ее, она глупая и ругается с красноармейцами.
 У Гржебина последние пять рассказов, а мелочь здесь в чемодане и на Мойке в шкафу>.
 Писатель подписался полностью, но тут же за подписью, тем же ровным и однообразным, как цепи, почерком, письмо продолжалось.
 Больше недели этот бесполезный крюк в углу комнаты торчал перед моими глазами, но наконец-то я его использовал. Он совершенно лишний в этом доме, его вбили еще при постройке, для образа, но кроме моей веревки ничего еще не висело на нем.
 Я повесился удачно и правильно, опрокинул ногой стул, захлебнулся воздухом и поперхнулся им, но стул упал слишком громко, и говорят, будто я еще стучал ногами в стенку.
 В мою комнату вошел молодой человек со скрипкой в руках, с платочком у подбородка, — он что-то спросил, приоткрыв дверь, потом бросил скрипку, схватил нож и спас меня.
 Вот как, Павел Кондратьич! Хоронить меня на Волковом кладбище пока не надо, посмотрим сначала, какой он из себя — Париж. Скрипач оказался чудным парнишкой — из наших, Воронежской губернии, он дал мне слово молчать, и я с радостью слушаю сейчас музыку. Настроение у меня хорошее, происшествие меня забавляет, но пора укладываться.
 Павел Кондратьич, дорогой, когда Наташа будет уезжать, — будь так добр, не забудь напомнить ей, чтобы она захватила мой янтарный мундштук с платиновым ободком. Я забыл его в письменном столе в табачном ящике.
 Я б выкинул это письмо — но ты меня учил не уничтожать черновиков и писем. Черт с тобой, — в назидание потомству! Привет Анне Гавриловне>.
  1926 


Плохая память

 Живу я у зубного врача в кабинете. Так что, когда являются пациенты, мне приходится уходить на улицу или поджидать в коридоре. Это, безусловно, большое неудобство.
 Зато ночью у меня — благодать. В кабинете чисто, прохладно и пахнет лекарствами. Всю жизнь мне кружил голову запах аптеки, но в жаркие месяцы я не знаю ничего лучше этого запаха, особенно после того, как в комнате вымоют пол и откроют на ночь окно. Вот представьте себе: холодная клеенка дивана, звезды в окне, лампа, белый шкафчик с лекарствами, на полу узкая крестьянская дорожка, коврик, половичок, и весь пол большой комнаты какой-то блестящий, влажный и мягкий. Вохкий какой-то, как говорят у нас, — не знаю только, есть ли такое слово . Ночью у меня в комнате очень хорошо. Я роюсь в книжном шкафу, там Греца, Вейнингер, Бялик и полные собрания сочинений Амфитеатрова, Бунина и Леонида Андреева.
 Эти не старые еще, а просто какие-то старомодные книги волнуют меня незаконченностью своей и близорукостью. Иронический и мудрый, я читаю рассказы с улыбкой, будто знаю что-то такое, о чем не могли догадаться ни герои, ни авторы, никто.
 Чудаки, право, жили недавно! Вот в книжке описывают чиновника. Сидит это он у окна, и высчитывает, сколько зарабатывает в минуту барин из соседнего дома. А на службе, в канцелярии, уже двадцать лет — одно и то же место, кресло, стол. Страшно чиновнику жениться, даже получать повышение страшно, потому что придется менять квартиру, принимать поздравления, говорить с незнакомыми людьми. Чиновнику 28, кажется, лет. Рассказ помечен 1903 годом.
 — Товарищи, так ведь рассказ не окончен! Неправда же, товарищи! Я уверен, я даже знаю — наверняка знаю, — что чиновник этот служил в 19-м году в совучреждении, ездил по России, был за границей, менял казармы, города и квартиры. Он был контрразведчиком в Екатеринотопе, начальником снабжения кавалерийской части в Киеве, заведующим Наробразом в Конославе и юнкером в Париже. С него же, с этого самого чиновника писали в 1922 году повести о великих провокаторах, для того чтобы в 1924 году он брал эти книги в библиотеке союза совработников и читал в минуты затишья на посту счетовода.
 Может быть, писатель врал, и такого чиновника никогда не было, может быть, я тоже вру, и никто не летал по городам, но ведь дело не в этом.
 Мы просто не верим в человека, которого судьба, жизнь, повествование не доводят до революции. Незаконченные какие-то темы получаются. Кем бы ни был герой когда-то, для нас он будет оправдан, если в наши дни он изменится и перевоплотится.
 Позавчера я просматривал Андреева, и когда я прочел только три слова , то, клянусь, по какой-то нелепой ассоциации, мне вспомнился австрийский офицер, который допрашивал меня в комендатуре через переводчика и переводчику же приказывал по-немецки:
 — Ударьте его два раза по лицу!
 Переводчик, учитель нашей гимназии, бил меня и объяснял:
 — Герр комендант интересуется, куда делись солдаты в штатском платье!
 Нелепейшая ассоциация!
 А все дело в том, что у австрийцев была серая форма, в том, что я дурак и, кроме того, в том еще, что я прочел только три слова. Нелепо.
 Мысли о незаконченности старых рассказов приходят ко мне при каждом чтении, мне снятся окончания старых историй, но я не помню ни одного конца, то ли я просыпаюсь раньше времени, то ли забываю их со сна…
 Память вообще стала путать меня. Вот я не помню, что это я читал давеча, над чем это я заснул, когда доктор Шендерович, у которого я живу, разбудил меня среди ночи.
 — Вас просят к Виктору, — сказал он, — ему плохо. Идите, дружок, идите. Нужно пойти.
 Я дрожал спросонья, хоть было тепло. Я проснулся сразу, сразу сел на постель, но доктору пришлось несколько раз повторить свою фразу, пока я понял ее.
 — Да, — сказал я тогда, — дела, видно, плохи. Кто звонил — Булкинша?
 — Должно быть, — ответил доктор, — целая истерика по телефону. Идите, идите. Нужно пойти.
 Я натянул штаны, надел кожаную куртку на голое тело и пошел к Виктору.
 Виктор Павлович — старый приятель моего отца. Лет двадцать тому назад мой отец служил с ним в имении помещика Радзилевича. Я, конечно, ничего не помню из того времени. Только пруд, разве? В имении был пруд и четыре лебедя в нем. На скамеечке у пруда я сидел на чьих-то коленях. На чьих? Кто нянчил меня? Кто возился со мной? Я помню это отрывочно, как строку. Как это поют?
 Лебедин мой, лебедин, —
 Лебедушка белая…
 У Радзилевича было тогда еще одно имение в Новомосковском уезде Екатеринославской губернии, он это имение продал за восемьдесят две тысячи, а другое имение, наше — ну, то, где были лебеди, пруд, где отец служил, — он проиграл в железку и уехал за границу — в Берлин. Виктора Павловича он взял с собой.
 В 1914 году, во время войны, Виктор Павлович вернулся. Он жил у нас на кухне, помогал моей матери таскать воду и варить обед. Это время я помню прекрасно. Он появился неожиданно и пришел в наш дом, как в свой родной. Он был оборван, бородат, и папа прятал от него водку. Наливка, вишневка, стояла у нас всегда на подоконнике, а с того дня, как Виктор Павлович поселился у нас, ее стали запирать в буфет, в верхнее отделение, которое мы называли голубятней.
 Но однажды в воскресенье у отца собрались друзья из типографии и Виктора Павловича пригласили выпить со всеми. Он отказался.
 — Не соблазняйте, — сказал он. — Не признаю. Зеленый грех.
 Я помню эти воскресные выпивки у отца — я вертелся с матерью на кухне, остальных детей разували и сажали на большую деревянную кровать, чтобы они не кружились под ногами. Они играли с подушками. В комнате стоял дым, и все просили Виктора Павловича спеть. Он очень хорошо пел старые цыганские романсы о том, .
 Нелепую, ужасно нелепую жизнь провел этот человек! Отец устроил его тогда накладчиком у плоской машины. Я говорил, кажется, это было в 1914 году, в пе-рвый год империалистической войны. Рабочие руки отрывали от земли, в деревнях не хватало работников, и родственники выписали отца и всю нашу семью в Курцево. Тогда мы расстались с Виктором Павловичем.
 Я встретился с ним уже после революции в поезде-типографии 12-й армии, Красной армии. Он стоял у реквизированной плоской машины и накладывал сахарную синюю бумагу для газеты .
 — Ничего, — сказал он мне, — работаем помаленьку. А ты, вижу, мерзавцем стал. Стихи принес? Поэт?
 Я смутился, хотя в то время на моей совести не было ни единой строки.
 — Нет, не поэт, — ответил я ему, — я пришел за литературой. Я просто так.
 Нам не о чем было тогда говорить, и встреча наша, как все встречи в то время, просочилась сквозь жизнь.
 Мы сошлись с ним снова в прошлом году. Я приехал в Москву учиться и поселился в кабинете у зубного врача. Я не знал, что Виктор Павлович в Москве, но однажды, во время политических споров, доктор Шендерович сказал мне:
 — Рабочий человек каким был, таким и остался. Его не обманешь. У меня в амбулатории лечится один. Умнейшая голова! А попробуйте-ка его перетянуть на свою сторону.
 Я взялся. Я до сих пор убежден, что человек ищет правды, и если очень хочешь, то можешь эту правду напомнить ему.
 Так я встретился с Виктором Павловичем в последний раз. Он и тогда уже был нездоров. Увидев меня, он обрадовался и полез целоваться.
 — Называй меня Виктором, — сказал он мне, — я хочу быть молодым, будем товарищами.
 Он работал накладчиком у плоской машины в одной из плохоньких московских типографий. Мальчишки, которые начинали в один год с ним, заведуют полиграфическими трестами. Прошло двенадцать лет. Дюжина лет. Три года войны и девять лет революции. А он работал накладчиком у плоской машины.
 — Вы, значит, знакомы, — сказал доктор Шендерович, видя нашу встречу, — это облегчает вашу агитаторскую работу.
 Но я ответил:
 — Нет, доктор, это мешает ей.
 В тот же вечер я рассказал зубному врачу Шендеровичу, которого из вежливости все называют доктором, несложную биографию Виктора Павловича.
 Так началась наша дружба. Я, доктор и Виктор Павлович, мы вместе пили, вместе спорили о русской истории, о качестве стихов, зубов и бумаги.
 Все мы интересовались этими предметами и считали себя знатоками их.
 В маленьких городах доктор дружит с учителем, со священником, так уже заведено, во всех книгах так. В Москве хороший человек ищет друга. Очень трудно найти в столице хорошего человека, трудней, чем в степи. В степи первый встретившийся обязательно хороший человек.
 Виктор Павлович умирал. И я, и Шендерович знали, что идут его последние дни. Я шел к нему по влажным московским бульварам, и нехорошо было у меня на душе. Я не люблю смерти. Кто ее, впрочем, любит?
 Он жил на квартире у вдовы профессора Булкина. Профессор умер, а жена его торговала на Сухаревом булками. Все поэтому были уверены, что Булкинша не фамилия, а прозвище. Профессора все забыли.
 — Я не обязана, — крикнула она мне, — я не обязана быть сиделкой! Когда я буду подыхать, ни одна собака не наклонится! Я не обязана!
 — Екатерина Петровна, — ответил я, — я тоже не обязан…
 — Все не обязаны! — крикнула она еще громче. — Кто, скажите, пожалуйста, кто…— Она вдруг прислушалась, помолчала и сказала тихо: — Просит чего-то…
 И вместе мы вошли в комнату к Виктору Павловичу. Это уже был не человек. Он ничего не видел и никого не узнавал.
 — Виктор, — сказал я ему, — это я… Витя… Виктор Павлович…
 Он рвал бумагу. Он просил газету, и когда ему давали — он рвал ее. Медленно, методично, как будто для дела, затрачивая последние силы. С бумагой в кулаках он и умер через полчаса после моего прихода.
 Накрыв его простыней, я пошел домой за доктором Шендеровичем. Булкинша плакала и говорила о своей смерти.
 По дороге домой я думал, что, действительно, скверно будет умирать жене профессора Булкина, думал о конце Виктора и все старался вспомнить рассказ, который я читал этой же ночью.
 Помню, что я считал, как всегда, рассказ неоконченным, и у меня было много вариантов конца. И вот я не только забыл все варианты, я забыл даже рассказ.
 Светало, но горели еще фонари, я старался вспомнить рассказ по вывескам: портной, столовая, часовщик, меха, овощная, гробы, кондитер, аптека, — и не мог вспомнить рассказа.
 А у меня, я помню, были заготовлены прекрасные концы…
 Как скверно, если плохая память, особенно у молодого писателя.
  1926 


Крылья в кармане

 Кинематограф напоминает сны.
 Дрожащие картины мягко текут под музыку, которую слушаешь глазами, вбираешь легкими и неведомыми путями пропускаешь в жилы. Кровообращение музыки в кинематографе — как во сне, во сне — как в кинематографе, — кажется органичным в часы демонстрации картин и сновидений. Если затаить дыхание, закрыть глаза и зрительно задуматься, очень легко можно представить, вернее, напомнить себе пульсацию этой музыкальной аорты.
 Наши сны конкурируют с кинематографом. Молодость лишает меня возможности говорить о старой технике сновидений, но мне кажется, что только в последнее время вошли в наши сны наплывы, крупные планы и двойная экспозиция. И опять-таки — молодость лишает меня возможности спорить о том, кто у кого заимствует эти фокусы зрительной гармонии. Поэтому, должно быть, я и забыл, где узнал фантастическую, неправдоподобную историю Мартына Христорухова.
 Сочинилась ли она мне во сне, утомительном сне, после целого дня газетной спешки и обиженных надежд?
 Видел ли я ее когда-то на одном из бесчисленных экранов, познавая за четвертак душевную скуку тапера и расползание бархатных диафрагм?
 Не помню, где я узнал эту историю.
 Во всяком случае, время значительно переделало ее помимо моей воли.
 Мартын Христорухов вышел на свет божий из Александровской больницы. Его сдали туда в дифтерите, в золотушных струпьях, в грязи какие-то цыгане. Они валялись по полу перед доктором, перед сестрами, умоляя забрать мальчишку. Когда же мальчишку записали и положили в соответствующую палату, цыгане исчезли, прихватив с собою двух больничных индюков.
 И вот, выздоровев, восьмилетний Мартын прямо из больницы вышел на божий свет. Его едва не раздавил трамвай на божьем свете, его кляли прохожие и били кнутами кучера. Улицы божьего света показались Мартыну странными, извозчичьи лошади и битюги — незнакомыми, а если где и встречались палатки на колесах, то там продавали квас.
 Побродив по божьему свету, Мартын проголодался, утомился, сбился с пути и, не зная иных мест, пошел обратно в больницу, где и остался на всю жизнь, где стал приемным сыном доктора Смертенко. Доктор сделал для него все. Воспитал его, отдал в гимназию, вывел в люди и умер.
 И тогда во второй раз оставил Мартын больницу, во второй раз одиноко пошел в божий свет.
 Двадцати лет, к началу войны, он завершил мечту своей жизни — окончил воздухоплавательную школу и попал в авиаотряд, где прославился мрачностью, черствостью и необщительностью характера.
 До сих пор история точна и достоверна и по правде своей достойна быть не только предметом беллетристического рассказа, но и материалом для точных статистических анкет. До сих пор, ДСП  [119] , как писали когда-то на полях школьных учебников.
 ДСП.
 А дальше идет невозможное.
 Началось это в 1917 году, в августе месяце, в те времена, когда русская армия, по выражению великого человека, голосовала ногами против непонятной войны. Летчиками тогда назывались не только пилоты. Летчиками тогда звали еще дезертиров.
 Мартын Христорухов стал дважды летчиком. Для того чтобы его не бросились догонять, когда он удирал из отряда, Мартын оставил в кабинке самолета все свои вещи и ложное письмо, в котором просил не ругать его за слабоволие, простить ему самоубийство, вызванное, как он писал, разочарованием в авиации.
 Появление такого письма и дезертирство Мартына смутили очень многих, и есть люди, которые до сих пор думают, что летчик Христоруховтогда в самом деле умер, а все дальнейшее происходило с совершенно другим человеком. Однако верить этому трудно.
 Трудно потому, что по прошествии десяти лет Мартын возник в Москве у здания какой-то высшей воздушной академии и пытался войти туда. Часовые его не пускали. Он упрашивал их, клянчил разрешение, утомительно и непрестанно, как нищий в южном городе. Называл красноармейцев и предлагал папиросы. Папиросы смутили часовых. И на всякий случай Мартына задержали для выяснения личности.
 В комендантском помещении Мартын объяснил, что много лет тому назад он окончил эту самую академию, тогда еще просто воздухоплавательную школу, и теперь хочет видеть брата своего родителя и вместе с тем своего преподавателя, профессора Смертенко.
 Профессор жил в саду, во флигеле. Мартына провели к нему, оставив на всякий опять-таки случай человека в саду. Опершись на винтовку, как странник опирается на посох, стоял этот человек под луной и сторожил Мартына.
 Профессор с женой сидели на веранде и молча пили из блестящего никелированного самовара крепкий стариковский чай с мошками и букашками, обильно падающими на белую скатерть и светлую лысину. Мартына узнали, приласкали и оставили ночевать. Ему приготовили постель в кабинете профессора на широком кожаном диване. Потолок и шкафы кабинета были усеяны подвязанными моделями самолетов, и в полумраке модели казались коллекцией гигантских тропических бабочек. В углу, освещаемый скудным светом лампадки, висел старый образ Богородицы-троеручицы.
 Перед сном профессор пришел в кабинет за книгами. Он не мог уснуть без книги — много уже лет прошло, и вошло в необходимость ночью, облокотясь на тумбочку, читать английские стихи Шелли или иностранную беллетристику. Днем профессор читал специальные книги и надевал очки. Беллетристику же читал без очков.
 Он присел на постель к Мартыну и стал говорить с ним о жизни, о коллективах и ругал его за лошадиную, за цыганскую кровь. Мартын расспрашивал о воздухоплавании. Профессор увлекался и читал лекцию.
 — Дядя, профессор, Анатолий Борисович, — вдруг сказал Мартын Христорухов. — Представьте себе, что идете вы по улице, или нет — по полю и видите в небе человека. Без всяких аппаратов отдельного человека. И видите, что он плывет по небу, ходит шагами по воздуху, останавливается — руки в брюки, никаких крыльев, никакого пропеллера…
 Профессор улыбнулся:
 — Но это же чепуха! Этого не может быть.
 — Да я знаю, что не может быть, — перебил Мартын. — Я только так, для примера. Представьте, что вы увидели такого человека. Что бы вы сказали?
 — Я бы ничего не сказал, — ответил профессор.
 — Почему?
 — Очень просто, Мартын. Потому что это чудо Господне. Что ж тут говорить?
 — Чудо? — переспросил Мартын.
 — Чудо, — подтвердил профессор.
 И ночью, читая в постели на косноязычном, шепелявом языке стихотворную музыку Шелли, профессор сказал жене:
 — А у Мартына появились странности.
 Ночью Мартын исчез. И этой же ночью часовому показалось, что по небу прошел человек в картузе, с папироской в зубах и сплюнул в сад. Очнувшись, часовой клял свою жизнь, аэропланы и все, что может служить причиной таких чертовых видений.
 Через несколько дней профессор получил от Мартына открытку с просьбой прийти к нему в гостиницу. Профессор пришел, и Мартын встретил его с иконой в руках. Это сразу же показалось профессору подтверждением старых Мартыновых странностей, и он смутился, так как совершенно не умел разговаривать с больными людьми.
 — Я не верю, — сказал Мартын. — Я достал эту штуку для вас. Вы должны присягнуть на образе, что все, что расскажу я вам сегодня, будет погребено в вашей душе.
 Профессор присягнул. Тогда Мартын схватил его за плечо и стал рассказывать, что он десять лет изобретал и уже изобрел летательный аппарат, который, помещаясь в кармане, дает возможность ходить и плавать по воздуху.
 Мартын обещал раскрыть профессору тайну, задыхался и заставлял клясться еще раз.
 Профессор дрожал. Больше всего в жизни он боялся судороги в воде, судороги в воздухе и припадочных на зе-мле.
 А Мартын говорил, что продавать изобретение невыгодно — мало дадут и сделают аппарат обычным, как граммофон. Он говорил, что пойдет в деревню, в глубокую деревню, произведет там впечатление чуда и создаст религиозное движение.
 Разбитый и расстроенный ушел от него профессор, думая о том, что Мартына нужно посадить в нижний этаж психиатрической больницы, не то он, чего доброго, еще захочет летать с верхних этажей. И профессор думал о том, что если бы он увидел летающего человека, он сам бы пошел за ним всюду, потому что это может быть или ангел, или гений, а гений — тоже чудо Господне.
 И не знал профессор воздухоплавания, что у Мартына в самом деле был такой аппарат.
 Мартын выбрал для начала самую глубокую и косную деревеньку. Называлась она Сельцы. Он шел со станции день, пока достиг ее. Мужики сидели на скамейках и на ступеньках перед школой. Был сход. Общее собрание лениво разговаривало, словно беседовали, а не выступали мужики. Мартын подошел к ним, попросил воды, напился и поднялся в воздух. Он остановился саженях в пяти над школой и крикнул вниз с ходу:
 — Ну, что?
 Было жарко, и мужики не повставали со своих мест. Только задрали головы и притихли, как во время речи.
 — Здорово, — сказал один из них и выругался.
 А другой крикнул Мартыну:
 — С ярмонки? С балагана что ли?
 Красная краска под тонкой кожей хлынула в лицо Мартыну, и со страха папироса выпала изо рта. Какой-то хлопец поднял окурок и закурил. Мартын на той же высоте пошел по воздуху куда-то прямо.
 Деревня бежала за ним, подкидывая вверх куски земли, неспелые плоды и неистово гогоча.
 Над рекой Мартын снизился и, вися почти над водой, сказал мужикам — они расположились невдалеке от него по берегу:
 — Что вы, дьяволы! Христа не признали?
 — Ах ты, стерво ярмарочное! — крикнул один с козлиной бородой, и вся деревня начала бросать в Мартына камни. Один камень попал ему в живот.
 .
 Другим камнем раздробили Мартыну голову. И, свалившись в реку, Мартын сразу пошел ко дну.
 А по воде пошли мягкие шелковистые круги, как во сне или в кинематографе. С таких кругов и начинался сон или фильм про летчика Мартына, про старого профессора и деревеньку.
  1927 
  Публикация Наталии Менчинской, 
  подготовка текста Елены Калло 




 post scriptum



  Начала Музыки Мартынова и конец времени композиторов.   Федор Гиренок 

 Прочитав интервью Екатерины Мень с Владимиром Мартыновым, размещенное в “КМ” (2006, №1), я хотел бы высказать несколько соображений по поводу данной публикации.
 Мартынов говорит: “классическая музыка умерла в собственной постели”. Никто ее не убивал. Ее продолжают исполнять и слушать. Как будто смерти и не было.
 Читая “Зону opus posth” я понял то, что не мог понять, слушая музыку Владимира Мартынова. Что же я понял?
 1. Что музыка и мысль плодотворно совместились, и получился Мартынов — археоавангардист  [120] , хотя он об этом своем имени и не знает. Также я понял, что если наступил конец времени музыки композиторов, то этого никто не заметил. Так же как никто не заметил и конца философии, ибо преподаватели философии успешно создают иллюзию ее существования, играя в бисер с философскими именами и текстами. Мысль не завершилась знанием, научившись отсылать одну мысль к другой. И этот отсыл делает невозможной любую систему мысли. Последовательность, систематичность позволяет тебе думать, что ты поймал истину и держишь ее за поводок. А если система невозможна, то и истина на поводке невозможна, и поэтому не надо искать то, что замыкает, завершает мысль, превращая ее в нечто законченное. Да и само общество уже давно перестало быть системой, а социологи и политики этого не замечают, делая вид, что оно существует в виде чего-то завершенного, хотя оно уже существует как внутренне пустое и внешне упорядоченное образование, как симулякр, как живой труп.
 Наоборот, поскольку ничто не завершено и все временно, нестабильно, постольку нужно искать то, что не позволяет системе замкнуться, что размыкает ее, будоражит. Ведь если она замкнется, то мир пропадет, мысль исчезнет. Поэтому-то симулякры и являются онтологически плодотворными, что они вяжут и связывают концы и начала, смерть и жизнь, хотя нам остается лишь реконструировать условия уже состоявшейся мысли и повторно переживать обнаруживаемые базовые метафоры философии. То есть мы уже не мыслим, а сопереживаем мысли. Хотя и тех, кто переживает, и тех, кто выражает мысль, осталось немного, ибо умножилось число тех, кто ею просто манипулирует. А поскольку симулякр мысли основан не на мысли и даже не на переживании мысли, а на публикации, на организационных ресурсах, постольку сегодня мыслят не мыслители, а менеджеры. Тенденции мысли актуализируются не в философах, а в издателях и организаторах философии. Все это и означает конец философии, которая теперь только делает вид, что существует, хотя она не существует. Я думаю, что ее нет давно, что ее похоронили неоплатоники, а все оставшееся время она только делала вид, что есть.
 2. Далее, я понял, что можно пребывать в бытии, и тогда нет никакого искусства, ибо в бытии нет ни естественного, ни искусственного, а есть только сверхчувственное, гиперреальное. То есть бытие — это бог, а не существование. Внутри этого бытия звучит музыка опус факт, а также пребывает мысль как опус факт. И это бытие дает о себе знать, если в тебе душа поет. А если ты вне бытия, если ты в составе наличного, то ты переживаешь, исполняя не бытие, а свое сознание. То есть тебя, как ребенка, просят сыграть что-нибудь для публики, и ты играешь, например, “Турецкий марш” Моцарта. Это время представлений, и тогда получается проективное отношение к миру. Либо объект доминирует над субъектом, и тогда получается опыт. В том числе и художественный. В этом опыте субъект изменяет самого себя. Вот это время и является временем композиторов и философов. Вот оно-то и закончилось: выражения остались, а переживаний больше нет, ибо наступило время киборгов.
 3. И еще я понял, что есть музыка opus posth, что Мартынов — сознательный симулякр музыки. Его тема — смерть искусства и философии, которые вышли из храма, прошли через концертный зал (аудитории) и умерли в наушниках. В конце концов оказался не конец, а пат, бесконечный тупик, или, как говорит Мартынов, опус пост. В рамках любого дела воля выходит за пределы знания, и поэтому в каждом из нас есть то, что не делается, а растет. Возможность симуляции связана сегодня с делом, со знанием. За пределами этой возможности находятся варвары, примитивы и наивные. На них и надежда. От них и страдания.

  Критическая масса хамства.  Владимир Глоцер 

 Письмо в редакцию
 В ? 1 за нынешний год появилась рецензия на книгу Георгия Оболдуева (М.: Виртуальная галерея, 2005), для которой я написал вступительную статью .
 У меня нет никакого желания ни о чем спорить с рецензентом Данилой Давыдовым, уличать его в передержках и тому подобном. Но рецензия содержит безобразный выпад, который я не могу оставить без ответа, во-первых, потому, что редакция от него не отмежева-лась, а во-вторых, потому, что он шельмует меня и мою литератур-ную деятельность, которая продолжается свыше полувека.
 Поскольку речь идет о моих занятиях, посвященных Георгию Оболдуеву (1898-1954), я вынужден напомнить, что меня связывает с именем этого поэта.
 Еще в середине 60-х годов я написал для Краткой литературной энциклопедии статью о нем (1968 год, 5-й том). Включение этого имени в энциклопедию было само по себе фантастическим фактом. Г. Оболдуев при жизни опубликовал одно-единственное оригинальное стихотворение в , а его переводы, конечно, не давали бы ему, по советскому статусу, права войти в КЛЭ. И включение его имени в литературную энциклопедию состоялось по молчаливому согла-шению редактора и критика Ирины Александровны Питляр и автора статьи — мы оба знали неопубликованную поэзию Георгия Оболдуева. Помню, что я, не разрешающий убрать без моего согласия хотя бы запятую, безропотно наблюдал, как другой редактор, в отсутствие И. А. Питляр, честно признавшийся, что никогда не слышал об этом поэте, менял мои определения на, так сказать, энциклопедические.
 Я думал в этот момент только о том, чтобы имя Г. Оболдуева  было в литературной энциклопедии, хорошо сознавая, как это важно для публикации его литературного наследия и утверждения его имени в литературе. (И действительно, вдова Оболдуева, Е. А. Благинина, могла после этого публиковать его стихи в и так далее.)
 Я и в дальнейшем прилагал усилия к этому процессу.
 В 70-е годы покойный Геннадий Айги, готовя том Оболдуева для мюнхенского издания (вышло в 1979 году), обратился ко мне с просьбой помочь ему, и мы с ним не один день занимались тек-стологической работой — у меня был выверенный по рукописям по-эта список сложенного им самим избранного, — а также библиографией, относящейся к Оболдуеву. (Кстати, это мое участие упомянуто во вступительной статье.)
 В 1990 году я опубликовал в со своим предисло-вием замечательные стихи Г. Оболдуева под родным ему названием .
 Неоднократно — в 1992-м, а также в 1998-м и 1999 годах, когда отмечалось столетие со дня рождения поэта, — в Центральном Доме литераторов (трижды) и в Доме-музее Марины Цветаевой проходили вечера его памяти, и я выступал на них с большими сообщени-ями, поскольку признавался основным исследователем его сочинений и жизни.
 Наконец, когда в 90-е годы готовилось энциклопедиче-ское из-дание (М.: Большая Российская энцик-лопедия; Рандеву-АМ, 2000), я предложил его составителю включить имя Георгия Николаевича Оболдуева (оно до тех пор не предполага-лось в этом однотомнике) и написал о нем статью.
 Вступительную статью к тому Георгия Оболдуева меня просили написать те, кто занимался его состав-лением и текстологической подготовкой, — А. Д. Благинин и И. А. Ахметьев. И на основе только что упомянутой энциклопедической статьи я ее написал.
 Где же в моих занятиях Г. Оболдуевым мерзкий прагматизм, который приписывает мне рецензент, да еще от имени всех ()?!. Может быть, моя корысть была в том, что я написал статью для КЛЭ, за которую платили сумму, прошу прощения, равную стоимости бутылки водки?!. Или я получил славу и деньги за тайную работу в мюнхенском томе?!. Или гонорар в обогатил меня настолько, что я мог снять не то что дачу, а хотя бы крохотную загородную комнатку на лето?!. Или меня озолотили за статью для , за которую я не получил ни копейки, кроме вспомоществования Фонда Сороса, выдаваемого, как известно, на бумагу и перья, так что вознаграждение за эту и еще четыре статьи мне пришлось востребовать в суде, который ни черта не понимает в литературной работе и присуждает грош┐и?!. Или, наконец, я что-то получал за свои большие выступления на вечерах памяти, к которым, естественно, готовился не один день и час?!.
 Можно было бы не задавать эти риторические вопросы — вся-кому профессиональному человеку очевидно, какая выгода может быть в литературных занятиях жизнью и творчеством поэта, кото-рый, увы, очень мало известен читателю.
 Но очевидно и другое. Такого рода очернительство — беда для лица, подвизающегося в рецензировании литературы. Явный смысл его клеветнического выпада в том, чтобы скомпрометировать и обесценить мою полувековую исследовательскую работу. Однако, к стыду рецензента, стратегия и тактика этой клеветы не имеют ни почвы, ни перспективы.

  О прагматике, мечтах и действительности.  Данила Давыдов 

 В своем письме в редакцию «КМ» г-н Глоцер обвиняет меня (и редакцию не отмежевавшегося должным образом журнала) в шельмовании его имени. Имеется в виду следующая фраза (точнее, часть фразы, помещенная в скобки) из рецензии на том Георгия Оболдуева (КМ, 2006, 1): «Автор предисловия к настоящему тому, Владимир Глоцер (чье присутствие в этой долгожданной публикации не может не смущать всякого, кто знаком с прагматическими стратегиями данного исследователя)…»
 Как я понимаю, гнев г-на Глоцера вызвали ровно два словосочетания: «смущать всякого» и «прагматическими стратегиями». Что же, следует уточнить очевидные, как мне казалось, вещи.
 Словарь русского языка в четырех томах1, — замечу, словарь общетолковый, а не специальный, — дает следующие статьи:
 "ПРАГМАТИЗМ, —а,  м  .  [121] . Субъективно-идеалистическое течение в современной буржуазной философии (преимущественно американской), признающее истиной не то, что соответствует объективной действительности, а то, что дает практически полезные результаты.
 2. Направление в исторической науке, ограничивающееся изложением исторических событий в их внешней связи и последовательности, без вскрытия объективных законов исторического развития.
 3. Поведение, деятельность, вытекающие не из принципиальных соображений, а из корыстных побуждений".
 "ПРАГМАТИКА, —и,  ж  . Раздел семиотики, изучающий свойства знаковой системы, которые возникают в результате отношения пользующихся ею людей".
 "ПРАГМАТИЧЕСКИЙ, —ая, —ое.  Прил. к прагматизм; основанный на прагматизме.  Прагматическая философия. Прагматическая история  ".
 "ПРАГМАТИЧЕСКИЙ, —ая, —ое.  Прил. к прагматика.  Прагматические представления  "  [122] .
 Вольному воля. Оскорбительным представляется лишь третье из трех имеющихся (следовательно, наименее важное) значение слова «прагматизм» (и прилагательное, образованное от него). И г-н Глоцер недвусмысленно обвиняет меня в его — безосновательном — употреблении. Я же, безусловно, имел в виду образование прилагательного «прагматическое» от существительного «прагматика». То есть, в данном контексте, «прагматические стратегии г-на Глоцера» — это способы позиционирования себя г-ном Глоцером в рамках таких систем, как поле науки о литературе и собственно поле литературы. Думается, достаточно отстраненный тон моей рецензии должен был указать читателю на нейтральное, метаязыковое значение слова. Но желание увидеть во всем оскорбление, видимо, первичней внимательного чтения.
 Что касается «смущения»: здесь, конечно же, я был не прав. Безусловно, всем тем (увы) немногим, кто следил за публикациями Оболдуева, известны бесспорные заслуги г-на Глоцера в обнародовании наследия забытого поэта. Смущение вызвано было иным: опасением, как бы Георгий Николаевич Оболдуев не стал такой же без вины виноватой посмертной жертвой околофилологических разборок, какой, при участии, в частности, г-на Глоцера, стал Александр Иванович Введенский. Специально подчеркиваю для оппонента: я не берусь судить, кто прав в этих спорах, кто виноват (я не обэриутовед)  [123] . Могу лишь сказать: фактическая недоступность стихов Введенского читателю представляется мне чудовищной (и всякая забота о правах наследников, с моей глубоко частной точки зрения, заведомо менее важна, нежели свобода бытования поэзии), и я, в сердцах, транспонировал ситуацию с наследием Введенского на ситуацию с наследием Оболдуева. Тут я, быть может, погорячился и породил ту ситуацию, которой сам и опасался (т. е. эту самую околофилологическую разборку). Странно, однако, что столь давно ставший предметом изучения и текстологической работы г-на Глоцера Оболдуев достойно публикуется только в 2006-м… Но это, конечно же, просто размышление.
 «Смущение», о котором я писал, вызвано еще и особенностями литературоведческого письма г-на Глоцера, с моей точки зрения, недостаточно глубокого для анализа такого сложного автора, как Оболдуев, и тем более для предисловия, которое, по сути, вводит в широкий исследовательский и читательский контекст наследие поэта (предыдущие две книги Оболдуева, увы, этой задачи не выполнили). Но это, конечно, сугубо мое личное мнение: не всем же быть столь точными, как покойный М. Л. Гаспаров, скупо и точно показавший в предисловии к недавнему тому Кирсанова в «Новой библиотеке поэта» особенности его метода. И не вина г-на Глоцера в малоосмысленных фразах вроде «больше всего в стихах Оболдуева …Оболдуева» (с. 18 рецензированного тома), — подобное пустотное говорение, увы, характерно для большинства пишущих о литературе. И автор этих строк не без греха, и он порой писал вяло и нечетко о замечательных авторах; просто ему бы хотелось, — знаю, звучит как слова максималиста, — увидеть долгожданный том любимого поэта в сопровождении конгениального предисловия. Однако мечты мечтами, действительность действительностью.
  Данила Давыдов 
  P. S. Кстати, вот что г-н Глоцер не заметил, а за что рецензенту действительно стыдно. Цитируемая в рецензии оболдуевская строчка: «Что — боя, что — тюрьмы» в публикации выглядит как «Чту — боя, чту — тюрьмы». Это, знаете ли, при переформатировании текста буква с ударением (в данном случае "о" в слове «что») порой превращается неведомо во что (в данном случае — в букву "у", что особенно обидно, так как возникает не просто бессмыслица, а ложное значение). Надо было проследить… Так что я благодарен г-ну Глоцеру за возможность отметить техническую ошибку.




 книги/ рецензии



  Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны.  Данила Давыдов 

  Сост. К. Кузьминский, Г. Ковалев. Т. 1. Изд. 2-е, стереотипное, испр. М.: Культурный слой, 2006. 538 с. Тираж 1000 экз. 
 Есть поэтические антологии, ценные исключительно своим наполнением, текстами, помещенными в них, — и есть антологии будто бы самодостаточные, являющиеся литературными памятниками как целостность. Таково собрание Ежова и Шамурина (1925)  [124] , таков «Якорь» (1936) Адамовича и Кантора  [125]  (вероятно, и Евгений Евтушенко строил свои «Строфы века»  [126] не без оглядки на возможность для антологии подобной судьбы, но, очевидно, по причине максимальной неадекватности формата материалу, не преуспел). Ко второй категории, безусловно, следует отнести и антологию Кузьминского — Ковалева, стереотипное переиздание первого тома которой я здесь и рассматриваю (сам факт переиздания подтверждает статус памятника, присущий данному проекту). Более того, антология «У Голубой Лагуны» при ближайшем рассмотрении предстает чем-то большим, нежели поэтической антологией. Это, безусловно, рупор Константина Кузьминского (о роли его сосоставителя, Григория Ковалева, скажем несколько ниже), его трибуна, его книга воспоминаний, его «лонг-лист» новейшей русской поэзии, портрет его пристрастности, портрет поколения, как оно виделось составителю. Короче говоря, это издание — нечто, неотрывное от фигуры Кузьминского, некоторое автономное продолжение его тела. «Антология давно превратилась в автобиографию»  [127] , — собственные слова Кузьминского.
 Тотальность личностного начала, подчеркнутая Кузьминским: «Это МОЯ история поэзии за последние четверть века» (с. 17), — парадоксально сочетается с составительской задачей: «… данная антология стремится, но пока не может покрыть ВСЮ российскую поэзию последних двух десятилетий. Всю — я имею в виду ту, которая нуждается в этом» (там же). Между этими двумя высказываниями Кузьминского располагаются разнообразные факторы, объективные и субъективные, предопределившие уникальность проекта «У Голубой Лагуны». Попробую выделить важнейшие из них.
 Следует, видимо, разделить субъективность, заданную внешними факторами, и субъективность как таковую, субъективность волюнтаристскую. В проекте Кузьминского присутствуют оба начала, и они столь взаимосвязаны, что их нелегко разделить, — однако необходимо.
 Продолжу цитировать предисловие (точнее, одно из предисловий) Кузьминского: «… картина составляется по наиболее популярным (а потому и наиболее доступным) рукописям, циркулирующим в поэтических и артистических кругах. По тому, что зналось в Москве и Ленинграде. Поэтому, за немногими исключениями, отсутствуют тексты поэтов: Киева, Одессы (а и там, и там — их много, русскоязычных), малых городов Украины и России, поэтов Сибири (за исключением „геологических“, ленинградцев), даже не знаю — есть ли они там, городов провинциальных, Прибалтики и Закавказья , словом, круг замыкается на Москву—Ленинград» (там же).
 Это очень характерное — и на редкость ответственное заявление (что знаю, то знаю, что нет — то нет), вообще-то, независимо от принципиальных антифилологических установок Кузьминского (ему принадлежит известное высказывание: «А профессоров, полагаю, надо вешать»), четко обрисовывающее одну из главных проблем, возникающую перед нами при обращении к неподцензурной, андеграундной словесности.
 Дело в том, что пространство неофициального письма являло собой достаточно уникальный феномен, отличный и от неконтинуальных образований (фолькор, примитив), и от континуально-целостных, иерархически выстроенных (будь то литература в эпохи относительно независимого существования или официозная советская литературная машина). Литературный (да и всякий) андеграунд системен, но это система разомкнутая, максимально неоднородная, несогласованная, дискретная, вне— или, точнее, многоиерархичная. Рассредоточенность авторов, их вынужденное незнакомство со всем контекстом несоветской словесности вели к созданию субиерархий — кружков, групп, самиздатских журналов; отсюда же — возникновение мифов (например, о гениальных поэтах Александре Ривине и Роальде Мандельштаме, отраженных и в рецензируемом томе «У Голубой Лагуны» — по вполне не зависящим от составителя причинам). Однако, на определенном этапе, для ряда деятелей неофициальной культуры стала очевидной необходимость связи, проявленности всего ценного, что есть в рамках андеграундного поля. По причинам, которые здесь нет места обсуждать, центром консолидации стал Ленинград. Феномен ленинградского самиздата явился именно этой — мерцающей, но все же реальной, — связью между разнообразными мини-контекстами (группы, отдельные авторы), правда, в основном, внутри Ленинграда (и, в меньшей степени, Москвы, для которой были характерны иные формы нонконформистской самоорганизации). Кузьминский, безусловно, явился одной из центральных фигур этого объединительного движения: этапами его деятельности на данном поприще явились альманах «Призма», «Антология советской патологии», антологии «Живое зеркало» и «Лепрозорий-23». Уже в эмиграции Кузьминский продолжил — на качественно ином этапе — эту работу многотомником «У Голубой Лагуны».
 И здесь нужно подметить одно обстоятельство, принципиально корректирующее устоявшее представление о волюнтаризме Кузьминского. Дело в том, что при всех особенностях позиционирования составителя антологии, ему присуще редкое и крайне ценное свойство: тотальность обзора (точнее, учитывая внешние условия, стремление к нему). Не академический объективизм — но желание охватить максимум неизведанных областей запретной словесности, извлечь из небытия как можно больше незаслуженно замолчанных имен.
 Это особенно ценно на фоне характерной для русской словесности всех флангов и в любые времена особенности изымать из архива культуры все, сколь-нибудь не укладывающееся в прокрустово ложе той или иной идеологии, того или иного вкуса, той или иной партийности. Болезненное желание, часто упреждающее реальное течение истории, увидеть «сухой остаток» словесности, канонизировать его и сделать незыблемой основой литературной иерархии — вот подлинный бич писательского мира, ложный снобизм под видом хорошего вкуса, на деле же — лень плюс безграмотность, дающие в результате патологическую боязнь познания. Четыре великих поэта, или десять, или двадцать, — все равно это брезгливое самоограничение неплодотворно, ибо плодит на следующих этапах все большее и большее замыкание на собственных конструктах, все большее и большее удаление от реалий литературного движения.
 Огромная заслуга Кузьминского — в его «горизонтальном» подходе к материалу, в его установке на пренебрежение внешними (особенно внелитературными) репутациями. Да, он отсекает, к примеру, ряд несоветских по сути, может быть, достойных, но имевших в СССР доступ к печатному станку поэтов: «Не перепечатывать же, скажем, Алексея Зауриха или Юнну Мориц, Петра Вегина и Олега Чухонцева. Эти поэты избрали другой путь в литературу — пусть благополучно и следуют ему. Не перепечатывать же Колю Рубцова, посмертно взятого в классики  [128] , когда не опубликованы еще покойные Алик Мандельштам и Леонид Аронзон» (цитирую всю ту же страницу все того же предисловия). То же касается и ряда поэтов, ангажированных уже эмиграцией, ставших эмигрантским истеблишментом (или — отмечу справедливости ради — показавшихся Кузьминскому таковыми). Не публикуются не потому, что плохи, а потому, что другим нужнее, — и другие нужнее читателю (хотя какой там читатель при мизерных тиражах…), поскольку еще не прочитаны как должно, а то и вовсе никак не прочитаны. В этом смысле такой широты обзора, как Кузьминский — насколько это было осуществимо в те времена, — не достиг никто  [129] . Волюнтаризм же Кузьминского — в том аспекте антологии, который выносит «У Голубой Лагуны» за жанровые ограничения, то есть именно в личностных организации и аранжировке публикуемого материала. Это касается в первую очередь вступительных статей и комментариев к подборкам, а также мемуарных очерков Кузьминского, которые образуют особого рода каркас проекта. Эти пристрастные до крайней грубости и откровенности заметки (интересно, что выступившие в антологии в схожих жанрах Лев Лосев и даже Эдуард Лимонов куда более нейтральны в своих интонациях) почему-то вызывали и вызывают оторопь у ряда коллег.
 Меж тем, мне представляется, именно они придают антологии Кузьминского характер не просто собрания текстов — но авторского проекта, именно они работают на значение «У Голубой Лагуны» как памятника литературной жизни и литературного быта не очень еще давних времен. Кузьминский совершает удивительный кульбит: он предлагает «два в одном», а уж трудность разделения этих субстратов — не его проблема. Меж тем читать антологию надо, по-разному фокусируя свой взгляд (как при рассматривании картинок Эшера: из одного рисунка выглядывают то рыбы, то птицы). То улавливается слой вынужденно субъективного, но стремящегося к максимальной полноте обзора новейшей неофициальной поэзии, то — крайне пристрастный, жесткий и мало кого устраивающий, но выстраданный авторский взгляд на бытование этой самой неофициальной литературы. Не все замечают, но почти все разгромные эскапады Кузьминского касаются именно способов бытования письма, но не самого письма. Кузьминский одновременно и разоблачает мифы, пытаясь извлечь из недр андеграунда десятки имен, сотни текстов, продемонстрировать извлеченное во всей его самобытности, сказать: на самом деле оно устроено вот так, — и, одновременно, создает мифы, выстраивая причудливые конструкции, долженствующие отобразить мир неофициальной поэзии и, шире, культуры. Миф в данном случае, — не ложь, не искажение, но предание обыденности некоего эпического ореола, исполненной пафоса ауры.
 В этом смысле даже двойная маркировка составительских имен работает на живое творение литературной истории. Уникальная фигура Григория Леоновича Ковалева (1939—1999), слепого с детства, блистательного ценителя поэзии и ее собирателя, — символ неофициальной культуры. По Кузьминскому, Ковалев «сыграл в создании этой антологии роль, едва ли не главную. Во всяком случае, все лучшее собрано им или благодаря ему. Я только продолжил» (с. 18). Безусловно, в издаваемой в США антологии Ковалев не мог принимать деятельного участия, но само его имя рядом с именем Кузьминского оказывается знаком поэтической, антиакадемической, «горизонтальной» самоорганизации и занимает в подобном статусе совершенно законное место на обложке «У Голубой Лагуны».
 В первом томе — стихи (иногда обширные подборки, иногда один-два текста) А. Ривина, С. Красовицкого, А. Вольпина, Р. Мандельштама, поэтов «филологической школы» (Л. Виноградов, М. Красильников, В. Уфлянд, М. Еремин, С. Кулле, А. Кондратов), В. Хоромова, С. Вольфа (предстающего фигурой легендарной), «лианозовцев» (Е. Кропивницкий, Г. Сапгир, И. Холин, Ян Сатуновский), С. Чудакова (как и Вольф, мифологизированного), представителей «геологической школы», Г. Горбовского, образования, названного «формальная школа» (Г. Айги, В. Бурич, Г. Худяков и отнесенный сюда Вс. Некрасов), поэтов из журнала «Синтаксис»… Список впечатляет даже сегодня, когда значительная часть этих авторов издана, в том числе на родине, достаточно полно. Однако хочется добавить во все это великолепие ложку дегтя: сегодня, публикуя «У Голубой Лагуны» как памятник, во всей его неизменимой целостности 1980 года, не следовало ли бы добавить комментарий года 2006-го? Ведь Роальд Мандельштам, Кропивницкий, поэты «филологической школы», отчасти Айги, Сапгир, Холин изданы полнее, многие тексты можно было уточнить… Однако, с другой стороны, это разрушило бы антиакадемический пафос Кузьминского, «приручило» бы его необузданный проект. Так что стоит прислушаться к завершающему том лозунгу: «Ipse quod paui, faciant meliora po tentes. — Я сделал, что мог, кто может, пусть сделает лучше».
 Переиздание хотя бы и только первого тома — подвиг (который, увы, немногие оценят). Но, конечно же, это лишь вершина айсберга: издание многотомно  [130] , и кто знает, удастся ли энтузиастам продолжить это благородное дело.

  Павел Басинский. Горький.  Фаина Гримберг 

  М.: Молодая гвардия, 2005. 451 с. Тираж 5000 экз. (Серия «Жизнь замечательных людей», вып. 963) 
 Стоит сразу отметить, что монография П. Басинского «Горький», изданная в биографической серии «ЖЗЛ», удивляет отсутствием интереса к целому ряду важных эпизодов  биографии главного героя. Например, читателю не предоставляется возможность узнать, кто такие были Е. П. Пешкова, М. Будберг, М. Андреева. Между тем это не только близкие Горькому женщины, но личности, прошедшие свой сложный путь развития. Можно было остановиться хотя бы на обстоятельствах жизни жены Горького, Екатерины Павловны Пешковой, на изменении ее общественного статуса — от либеральной барышни, провинциальной гимназистки, до серьезного и много пережившего человека, политические убеждения которого были весьма своеобразны. Слабо освещена издательская деятельность Горького, его контакты с «знаньевцами» — и об их личностях стоило бы поговорить подробнее. Действительно, кто же все-таки были Е. Чириков, Серафимович, Шолом Аш и др.? Каким образом Горькому удалось объединить этих писателей? Но, пожалуй, не стоит задавать Басинскому подобные вопросы, ведь из его книги мы даже не узнаем, что за роман «Дело Артамоновых», как писалась «Жизнь Клима Самгина», что это за пьесы «Враги», «Дачники», «Дети солнца»; как складывалась сценическая судьба горьковских пьес, какое место они занимают в контексте драматургии «Знания»; что собой представляла ранняя журналистская деятельность Горького, и т. д. и т. п. В сущности, единственная тема, по-настоящему волнующая Басинского, — это Горький и религия. Фактически книга «Горький» представляет собой длинное эссе, посвященное этой, занимающей автора теме.
 В биографии Горького более всего интересует Басинского… детство будущего писателя. Как профессиональный литературовед Басинский, конечно, понимает, что первые части горьковской трилогии — «Детство» и «В людях» — прежде всего художественные произведения, которые с большой осторожностью следует использовать как источник сведений о детстве и отрочестве Горького. Но, признав это, Басинский тотчас же о своем признании забывает и начинает ссылаться на трилогию как на самый что ни на есть документ! И в то же самое время Горький для критика Басинского становится подсудимым, которого Басинский судит весьма сурово, хотя и несколько странно!..
 Басинский упрекает своего героя за то, что тот творит о себе «миф». Но ведь ни один писатель в своем творчестве не нанимался излагать в точности свои анкетные данные. Рассказывая как бы о себе, писатель творит миф и тем самым открывает нам некую истину, более высокую, нежели анкета или паспорт. Часто своего рода «объектом мифотворчества» является женский образ. Едва ли «голубка дряхлая» и прелестная Софья, мать Сережи Багрова, похожи на реальных Марью Зубову и Арину Родионовну. В свою очередь и Горький, следуя традициям русской литературы, создает сильный и убедительный женский образ, образ бабушка Акулины. И вот этот-то образ Басинский и атакует, подобно тому как наивный Буратино атакует нарисованный на холсте очаг. Для Басинского бабушка Акулина отнюдь не художественный образ, но реальная личность, которую следует как можно скорее разоблачить! И Басинский, перетолковывая текст Горького, разоблачает бедную бабушку как «пьяницу» и вообще женщину, поведение которой оставляет желать лучшего! Но мало этого! Бабушка, «как ведьма в русской сказке», тащит Иванушку-Алешу «в омут», фактически принуждает внука убить в душе «милого, доброго и очень русского Бога». Таким образом, бабушке и будущему писателю предъявляется серьезнейшее, с точки зрения Басинского, обвинение в богоотступничестве. Обвинение усугубляется тем, что они — противники именно «очень русского» бога.
 Для Басинского постепенный приход Горького к атеизму — именно «религиозная трагедия», под этим углом Басинский и рассматривает биографию своего героя. В повестях «Детство» и «В людях» Горький изобразил отход мальчика от религии как вполне естественный процесс, характерный для страны, где религиозные учреждения не отделены от государства, где господствует практика жесткого навязывания исполнения обрядов и обучения основам религиозных верований. Но именно этот аспект повестей не заинтересовал Басинского. Для Басинского подросток, отходящий от религии, это… «трудный» подросток.
 Но кто же воспитывает этого «трудного» подростка? Прежде всего дедушка Каширин. Для Басинского Василий Каширин — настоящий положительный герой «честный, трезвый, трудолюбивый, богобоязненный». Только несчастная женитьба на «ведьме» Акулине рушит его благосостояние. Бог дедушки — «истинный, настоящий». И против такого Бога восстает будущий писатель! Следует отметить, что, подобно многим современным религиозным интеллектуалам, Басинский полагает отход от религии богоборчеством, а атеизм — соответственно — разновидностью религии. Примерно такие же рассуждения о Горьком мы находим в интересной книге А. Эткинда «Хлыст. Секты, литература и революция» (М.: НЛО, 1998). Возразить на подобные утверждения не так уж трудно:
 «Когда говорится, что атеизм тоже религия, то это чистая софистика и передергивание. Любая мысль, которая мне пришла в голову и которую я считаю верной, может тогда вызвать обвинения в том, что я в нее верю. Получается, что либо я должен говорить то, во что не верю, — и тогда я лицемер, либо, если я верю в то, что я говорю и делаю, тогда я „верующий“. Это софистика, игра словами, замазывание принципиальной разницы между наукой и религией»  [131] . Другой разговор, что религиозный интеллектуал обычно предпочитает не дискутировать, а обвинять!
 Но рассуждения о замечательном дедушке Каширине в конце концов приобретают характер несколько абсурдистский. Вот дед жестоко избивает Алешу, который пытался противиться побоям. Старик замечает: «…не беда, что ты лишнее перетерпел: — в зачет пойдет!» Этот дедушкин вывод вызывает у Басинского чувство умиления:
 «Вот бесхитростная вера дедушки. „Перетерпел“ — значит, Бог другое простит. Не злой Он, дедушкин Бог».
 Подразумевается, что мальчик еще и сам виноват: не надо сопротивляться, когда тебя бьют до полусмерти!
 А вот дедушка Каширин выгоняет подростка-внука из дома. Но, пожалуйста, не спешите осуждать этого «честного и богобоязненного человека». Басинский задается глубокомысленным вопросом: что же такое жить «в людях»? И опять же приходит к выводу, что смысл дедушкиного выражения, «жестокого, но мудрого»: «ступай „в люди“ и стань человеком…»
 Вообще-то «в людях» означает: вне семьи, без родных и близких, среди чужих, без защиты. Но Басинский рассуждает по-своему, обвиняя Горького в том, что последний с детства находится с людьми «в жестокой войне»!
 Снова и снова Басинский пытается утверждать, что отойти от религиозных убеждений, прийти к атеизму означает… создать новую религию! И, согласно Басинскому, отстаивать человеческое достоинство в жестоких условиях сословной иерархии, лежавшей в основе государственного устройства Российской империи, означает… презирать людей!
 Басинский судит своего героя сурово, явно придираясь к мелочам. Вот он вынужден признать, что Алексей Пешков был удивительно восприимчив к учению. Но тут же спешит кольнуть, напомнить, что стремящийся к образованию подросток — «бывший воришка». Откуда такие сведения? Ну разумеется, из текстов все того же Горького! А вот Басинский радостно смакует то, что в начале своего творческого пути Горький не всегда справлялся с трудностями русской орфографии и пунктуации. Горький этого отнюдь не скрывал, но Басинский подает это в качестве компрометирующего открытия. Но особенно достается Горькому от современного критика за пресловутую «нелюбовь к народу». Горький — сам человек из народной гущи, что называется, и поэтому отлично понимает, что народники этот самый «народ» идеализируют. Горький относится к народникам трезво, но и с глубоким сочувствием. Вывод же Басинского совершенно определенный: «…он не желает любить не только „народ“, но и „людей“. Он любит „человеков“». Но мы уже знаем, что отстаивать человеческое достоинство, по Басинскому, — преступление! Все, что бы ни делал Горький, истолковывается Басинским как нечто дурное. Стремился к образованию, к творческой деятельности? «…Он… хотел реванша! За все! За то, что отец рано умер. За то, что не любили его. За то, что к свету сам пробивался через тычки и подножки». Уже в молодости Горький становится известным писателем. Старшие, Боборыкин, к примеру, завидуют. Но подобную, вполне естественную зависть Басинский комментирует в своем стиле: «В славе молодого Горького действительно было что-то ненормальное, сверхъестественное». Обратим внимание на определение «сверхъестественное». Басинский то и дело кокетливо намекает нам на то, что герой его книги вроде как бы и не… человек!.. Некоторые достоинства Горького Басинский все же вынужден признавать. Вот критик соглашается с мнением жены Бунина, В. В. Муромцевой, полагавшей Горького редким писателем, способным любить «чужое». Но опытный критик мог бы и сам догадаться, что если бы Горький не любил «чужое», то не смог бы весьма успешно заниматься книгоиздательской деятельностью. Кстати уж, возможно, Горький и не любил «людей», «народ», но ладить со своими коллегами он умел, старался мирить их, когда они ссорились, и активно способствовал изданию их произведений; обо всем этом красноречиво свидетельствует его переписка.
 Басинский старательно, в свою очередь, выискивает в жизни своего героя некие скандальные тайны и «отрицательные моменты». Но почему-то все это никак не желает находиться! Вот Басинский волнуется: а на какие деньги Горький жил за границей? Но скандальная тайна снова оказывается мнимостью. На какие деньги? Произведения писателя широко издавались в России и за рубежом. Басинский противопоставляет Горькому русских писателей-эмигрантов, живших в бедности (весьма, впрочем, относительной). В книге Басинского благоденствующему в Италии Горькому противопоставлена дилетантка и наркоманка Нина Петровская. Разница в таланте и работоспособности не останавливает Басинского в этом сравнении. Кстати, а кто же пытался помочь той же Петровской? Ну конечно, Горький!
 Особые претензии у Басинского к нравственности Горького. Во время поездки Горького и М. Андреевой в Америку умерла в России маленькая Катюша, дочь писателя. Вернуться в Россию Горький не имел возможности. С женой он расстался в свое время вполне цивилизованно, всю жизнь они поддерживали дружеские отношения. Сам расстроенный смертью дочери, Горький пытается утешить Екатерину Павловну, умоляет ее заботиться о сыне. Мальчик символизирует для них обоих новое поколение, которое через тернии и страдания придет к подлинно счастливой жизни. Иронизировать над подобными убеждениями Горького и Е. Пешковой не стоит, эти убеждения разделяли тогда многие. Но Басинский полагает поведение Горького в трагические для супругов дни «законченным цинизмом»!
 И, конечно, особое внимание автор книги о Горьком уделяет юношеской попытке самоубийства Алексея. В сущности, влечения к самоубийству у Горького не больше, чем у многих его современников, в особенности молодых. Через попытку убить себя прошли, к примеру, молодые М. Цветаева и Л. Андреев. Надо сказать, что самоубийство в русской культуре, в русском быту всех сословий — обычная реакция на безысходность жизни. Глаголы «утопилась», «зарезался», «застрелился», «повесился» исполнены в произведениях русских писателей глубокого смысла, эти глаголы знаменуют конец мучений и укор оставшимся в живых; трагическое, но освобождение. Религиозный запрет самоубийства отнюдь не останавливает решившихся свести счеты с жизнью. Вспомним, с какой уверенностью Катерина в «Грозе» произносит: «Кто любит , тот будет молиться!» Любопытна и уверенность в том, что не русский человек не может ощутить величие акта самоубийства и потому препятствует этому акту. У Достоевского в «Преступлении и наказании» остановить самоубийцу пытается солдат-еврей, у Горького — сторож-татарин. Впрочем, и сам Басинский, обвинив Горького в суицидомании, вынужден признать: «… на рубеже ХIХ—ХХ веков было чрезвычайно модно умирать не по-человечески, не по-Божески, насильственно прерывая жизнь в цветущем возрасте». Таким образом, причина оказывается в этой самой «моде», а вовсе не в социальных условиях и — затем — не в поражении революции 1905 года…
 Конечно, главный герой «Моих университетов» — натура ранимая и решается на самоубийство как настоящий честный и совестливый русский человек. Придя в булочную, он слышит, как крендельщики рассуждают о готовящемся избиении студентов:
 « — Гирями ,бить будем! — говорили они с веселой злобой.
 Я стал спорить, ругаться с ними, но вдруг почти с ужасом почувствовал, что, у меня нет желания, нет слов защищать студентов. Помню, я ушел из подвала, как изувеченный, с какой-то необоримой, насмерть уничтожающей тоской в сердце…
 В декабре я решил убить себя».
 Делами о самоубийствах занималась Духовная консистория. Вот тут-то перо Басинского начинает дышать неподдельной любовью. Как внимательна Церковь к неудачливому самоубийце, сколько допросов, угроз. И от Церкви отлучили всего на четыре года. Вообще-то быть отлученным от Церкви в стране, где Церковь не отделена от государства, означает лишиться даже тех немногих прав, которые, что называется, имелись в наличии. И, конечно, рассуждая о неудавшемся самоубийстве молодого Пешкова, нельзя не вспомнить об увлечении его идеями Ницше. Этими идеями в России увлекались многие. Когда Горький осознает в Ницше предтечу нацизма и фашизма, увлечение ницшеанством окончательно у Горького проходит. Но Басинский, упомянув о том, что Горький «проклял Ницше как предтечу нацизма», тотчас добавляет: «Именно Горький стал главные проводникам этого мифа в СССР…» То есть какого мифа? О том, что идеи Ницше, как, впрочем, и идеи Достоевского, сделались в определенном смысле интеллектуальным фундаментом нацистской и фашистской идеологии? Это разве миф? Разве интеллектуальные сторонники того же Гитлера не относились к обоим писателям резко положительно, что называется? Но Басинский произносит многозначительное «миф», как будто мы Ницше не читали! Кстати, жаль, что Басинский не рассмотрел негативное отношение позднего Горького к творчеству Достоевского!..
 В отношении Басинского к убеждениям Горького есть большая доля своего рода ханжества. Басинский, например, утверждает, что Горькому «не нравилось все основательное». Почему? Потому что Горькому не нравится старик-старовер, ненавидящий «черномазых персюков, проклятых махмуток — чечню», плюющий вслед «инородцам». Разумеется, по этому поводу Басинский делает Горькому очередное замечание: и почему это писателю «с дедушкой Василием и этой крепкой староверческой семьей неприятно»? Ну что же тут поделаешь? Неприятно Горькому с человеком, способным избить ребенка до полусмерти; неприятно с ксенофобами и религиозными фанатиками! И уж будто Басинский не догадывается, что именно не нравится Горькому в «крепкой староверческой семье» и ее главе!
 Талант Горького-издателя Басинский вынужден скрепя сердце признать, но немедленно добавляет: «… в материальной стороне жизни „Знания“ были зачатки будущего Союза писателей, элементы советской литературной политики, обеспечивающей советских писателей в материальном плауне, но и требовавшей от них идеологической службы». Конечно же, Горький не требовал от писателей-«знаньевцев» никакой «идеологической службы». Вообще-то советский писатель, не желавший так или иначе служить государственной идеологии, попросту отлучался от литературного процесса, печататься ему уже было негде. Но «знаньевцы»-то имели полное право печататься где угодно! Другой вопрос, что в «Аполлоне» или в «Золотом руне» их не стали бы печатать. Басинский как будто забыл о том, что у издательств и журналов бывает разная политика в сфере публикации. Именно поэтому Горький отрицательно отнесся к предложениям опубликовать в «Знании» произведения Сологуба и Ауслендера, равно как и произведения Л. Андреева «Тьма», «Жизнь человека». И не потому, что Горький — такой тиран, как полагает Басинский, а потому, что у «Знания» было свое преимущественное направление: реалистическая проза.
 И, разумеется, определение «черносотенцы» Басинский ханжески заключает в кавычки, как бы намекая на то, что эти самые «черносотенцы» всего лишь один из советских мифов! Так же ханжески винит Басинский Горького в… катастрофе 9 января 1905 года! Оказывается, это Горький виноват, это он призывал к «безумству храбрых», а не к «мудрости кротких». Но вот уж действительно, позвольте! Разве поход рабочих, несших царские портреты и иконы, не был тем самым походом кротких? И разве это Горький отдал приказ стрелять в безоружных людей?..
 С тем же странным ханжеским умилением относится Басинский к царской цензуре. Цензор требует от Горького «духовного приличия» в речах персонажей «На дне», а Горький, этот «духовный бомбист», желает отстоять свое право на свободу творчества. Так-то! И наконец в тексте Басинского появляются два очень странных персонажа, так в каком-нибудь триллере могут явиться вдруг вампиры, маскирующиеся под обыкновенные людей. О ком же речь? «Плохому» Горькому Басинский противопоставляет двух «хороших», по его мнению, писателей. Это Михаил Осипович Меньшиков (1859—1918) и Сергей Александрович Нилус (1862—1929). Как же их характеризует Басинский? «Положительный», «религиозный», «глубоко православный» Меньшиков — «одна из самых интересных фигур не только в русской журналистике конца ХIХ — начала XX века, но и в критике, и в философии». Между прочим, он был членом правой националистической организации «Всероссийский национальный союз» и одним из авторов довольно-таки печально известного «Нового времени». Но кого же все-таки Басинский в лице Меньшикова противопоставляет Горькому и демонстрирует в качестве идеального журналиста и патриота? Надо отдать должное Меньшикову: свои убеждения он декларирует просто, без обиняков. Японцев в статье «Благодарность» (1905) именует «макаками»; финнов, евреев, армян и проч. — «врагами России и самыми заклятыми», которые «иными быть не могут»; это в статье «Двунадесять языков» за тот же 1905 год. Впрочем, и русские, «которые возмущены своим правительством», тоже, разумеется, враги России. О пресловутом «еврейском вопросе» и говорить нечего! Достаточно посмотреть на заглавия статей Меньшикова: «Еврейское иго», «Еврейская империя», «Секта жидовствующих» и т. д. Статья «Секта жидовствующих» опубликована в 1911 году. Внимание! «…Есть народы мирного злодейства, которые выродились в преступный, но паразитный тип… Может быть, каждый измельчавший и выродившийся народ становится жидом…»
 Но что там Меньшиков! Рядом с Нилусом он просто-напросто добрый плюшевый мишка! С. А. Нилус — тот самый писатель и журналист, которому все мы обязаны появлением знаменитых «Протоколов сионских мудрецов», занимательной страшилкой о «всемирном еврейском правительстве», жаждущем захватить власть над миром. Но Басинский будто и не читал сочинений Нилуса. Басинский все о своем, о девичьем: «Нилус жаждет личной веры и нравственной опоры в мире», а Горький — ну понятное дело! — «бунтует против Бога»!.. Впрочем, отношение Церкви к писателям иных, нежели Меньшиков и Нилус, убеждений Басинскому известно. Недаром он приводит с глубоким сочувствием к Иоанну Кронштадскому цитату из его дневника: «…Господи, не допусти Льву Толстому, еретику, превзошедшему всех еретиков, достигнуть до праздника Рождества Пресвятой Богородицы, Которую он похулил ужасно и хулит. Возьми его с земли — этот труп зловонный…»
 Что касается тем: Горький и революция 1917 года, Горький и СССР, то Басинский подменяет серьезный анализ своеобразными «малярными работами», то есть все, что в советской идеологии считалось светлым, поспешно названо «темным». Подобный прием ведет прямым ходом к прямолинейности суждений. И, разумеется, мы в который раз узнаем, что роман «Мать» — «слабое произведение», что образ Павла Власова отсылает к евангельскому апостолу Павлу, что роман — заказной…
 А Петр Заломов, рабочий, вероятный прототип Павла, — апостол Петр? А роман испанской писательницы Эмилии Пардо Басан «Женщина-трибун» (La tribuna), изданный в 1883 году, кто заказал? Это роман о работнице, становящейся сознательным борцом за права рабочих. Между прочим, Пардо Басан — автор книги «Революция и роман в России» (1887), ее произведения были известны в России, а ей, в свою очередь, было известно творчество раннего Горького. Любопытно, что роман Пардо Басан заканчивается рождением у героини сына, который будет расти без отца…
 Но главное в работе Басинского, как это ни странно, попытка доказать, что Горький — существо сверхъестественное, нечто среднее между антихристом и инопланетянином. Например, он слишком стойко переносит боль и у него нечеловеческая работоспособность. Вот и Алма Кусургашева, студентка Коммунистического университета трудящихся Востока, вхожая в дом Горького в Москве, умирая в 94 года, «по свидетельству дочери… „сверхъестественным усилием попыталась приподняться, протянула руки и, обращаясь в пространство, четко и раздельно произнесла: „А-лек-сей Мак-си-мо-вич!“ Это были ее последние слова“. Ну, вы понимаете, что увидела бедная старушка? Наверное, все того же Горького, только не в виде усатого старика, а в его истинном, сатанинском, конечно же, обличье! Басинский предлагает нам удивительную версию: „Вообразите себе, что Горький был не совсем человек“. Да, это был представитель иной цивилизации. Его послали на Землю в командировку, он даже немного полюбил людей и когда, вернулся на родную планету, даже плакал!..
 Стивен Кинг отдыхает!

  [Иосиф] Бродский. Книга интервью.  Андрей Ранчин 

  3-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2005. 784 с. Тираж 5000 экз. 
  ВАЛЕНТИНА ПОЛУХИНА. ИОСИФ БРОДСКИЙ ГЛАЗАМИ СОВРЕМЕННИКОВ. 
  Книга вторая (1996—2005). СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2006. 544 с. Тираж 5000 экз. 
 I
 Выход в свет нового, расширенного издания «Большой книги интервью» Бродского, составленной Валентиной Полухиной  [132] , и второй части сборника «Бродский глазами современников»  [133] — интервью друзей и знакомых автора «Части речи» и «Урании», данных Валентине Полухиной, — основательный повод для того чтобы, пусть предварительно и вчерне, поговорить о стратегии поведения и саморепрезентации Бродского и о восприятии другими — друзьями, исследователями творчества поэта, литераторами, журналистами-интервьюерами — его поэзии, личности, биографии в их неразрывном единстве. Повод — хотя бы потому, что вторая часть «Бродского глазами современников» претендует на роль некоей замены, вынужденного суррогата биографии поэта. Яков Гордин напомнил в предисловии к сборнику, что Бродский «решительно возражал против написания его биографий и в предсмертном письме обращался к друзьям с просьбой не сотрудничать с возможными жизнеописателями и самим не заниматься мемуаристикой». Признав мотивы этого пожелания «понятными» (поэт «смертельно боялся вульгарного и бесцеремонного копания в его личной жизни») и основательными («И, как мы убедились, он не ошибся»), Гордин представляет вторую книгу «Иосиф Бродский глазами современников» как «корректив», как «попытку заполнить этот драматический пробел, не нарушая впрямую волю поэта. Интервью построены таким образом, что на первом плане оказываются личность Бродского и жизненные
 Эту просьбу-запрет Бродского Полухина немного странно называет «запретом в завещании на официальную биографию в течение пятидесяти лет» (ИБГС, с. 229). Понятие «официальная биография» употребительно только по отношению к жизнеописанию, одобренному некоей официальной (властной) институцией, претендующей на монопольное обладание истиной. Бродский никогда не принадлежал ни в отечестве, ни abroad к подобным институциям, которые могли бы «присвоить» себе его биографию. Вообще, «официальная биография» — это понятие авторитарного языка; ни западное, ни современное русское культурное пространство не авторитарны (чего, на мой взгляд, не скажешь о пространстве политическом, которое в обозримом прошлом никогда не было «свободным»). Поэтому «официальная биография» — выражение абсурдное. Возможны биографии более или менее аутентичные, более или менее авторитетные. Но ни распорядители наследства поэта, ни друзья не наделены прерогативами на «правильную биографию». Конечно, близкие знакомые поэта, с одной стороны, лучше посвящены в обстоятельства его жизни и им обычно больше ведом его внутренний мир; но, с другой стороны, они пристрастнее прочих. Причем само понятие «круг друзей» весьма размыто: друг может оказаться позднее если не объектом ненависти, то по крайней мере неприязни или, если так можно сказать, острой и стойкой нелюбви. Создатель достаточно полной и относительно объективной биографии Бродского как раз  не должен принадлежать к кругу его друзей и близких знакомых: ему просто следовало бы учитывать их воспоминания, критически сличая свидетельства и устанавливая, когда и где это возможно, факты. В конце концов, даже  авторизованная биография Бродского, на роль которой отчасти претендует книга интервью поэта Соломону Волкову  [134] , не могла бы стать некоей  канонической версией жизнеописания; она явилась бы скорее версией, которую поэт желал представить вниманию публики, своего рода мифом стихотворца о себе самом.
 Необходимость написания биографии писателя обыкновенно принимается как данность. Между тем Полухина, расспрашивая собеседников о Бродском, превращает почти аксиому в проблему. В беседе с Людмилой Штерн она замечает: « Иосиф активно сопротивлялся тому, чтобы в чтение и интерпретацию его стихов вносили биографический элемент. Сам же он непременно это делал, говоря о Цветаевой, Мандельштаме, Ахматовой, да и любом западном поэте. Что теряет читатель, мало знающий о жизни Бродского? » — а собеседница настаивает на необходимости биографических знаний для понимания стихов Бродского: «Я думаю, что многое. Более того, мне кажется, что он сам очень много биографических элементов вносил в свою поэзию, достаточно завуалированных, но узнаваемых» (ИБГС, с. 229). Однако не все из отвечавших на этот вопрос посчитали знакомство с биографией поэта необходимым для понимания его стихов.
 Вопрос, на первый взгляд, кажется неуместным. Бродский густо уснащает реалиями своей жизни многие стихи. Для читателя, не знакомого с обстоятельствами любви поэта к Марианне (Марине) Басмановой, окажется скрытым автобиографический пласт «Новых стансов к Августе». В полустишии «дважды бывал распорот» из «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» кто-то, смутно помнящий, что Бродский сидел в тюрьме, угадает намек на урок, «порезавших бедного стихотворца», а вовсе не упоминание об операциях на сердце, сделанных автору; остается лишь надеяться, что никого не посетит мысль о Бродском, в молодости работавшем цирковым укротителем и входившем в клетку ко львам…
 Выражения «похититель книг» и «замерзший на смерть в параднике Третьего Рима» («На смерть друга») просятся в метафоры, между тем первое из них — просто никакой не троп (Сергей Чудаков, адресат этих строк, действительно похищал библиотечные книги), а второе — метафора только наполовину (до Бродского дошли ложные слухи о смерти Чудакова в подъезде одного из московских домов). Вышеперечисленные примеры — это простейшие случаи, бросающиеся в глаза, каких в поэзии Бродского немало. Есть и не столь очевидные отсылки к биографии автора, они тоже не единичны.
 И однако же… Во-первых, для разрешения ложных толкований достаточно обстоятельного комментария, а не развернутой биографии. Во-вторых, автобиографическое старательно укрыто отвлеченными образами, заимствованными у классической традиции. Книги книгами и подъезд подъездом, но ведь адресат — человек, другой вообще («имярек»), а сочинитель — «аноним», и привет он шлет покойнику (как оказалось, мнимому, но вот это уж читателю точно неважно знать) «с берегов неизвестно каких», — скорее, не с Восточного побережья США, а из-за Коцита и Ахеронта. И еще неизвестно, кто — адресант или адресат — пребывает в царстве мертвых. А «хлеб изгнания», который, «жрал <…>не оставляя корок», герой стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», не доморощенного приготовления, а испечен Данте Алигьери…
 И, кроме того, в стихах Бродский ценил прежде всего ритмику, метрику, мелодику, рифму, а отнюдь не смысл: не случайно он требовал его собственные стихи переводить на английский «миметически, сохраняя точную форму оригинала и даже схему рифмовки». Об этом свидетельствует переводчик поэзии Бродского Аллан Майерс (ИБГС, с. 466, пер. с англ. Л. Семеновой); те же идеи поэт внушал другому переводчику его стихов — Дэниелу Уайссборту, так что они «чуть не разругались на этой почве» (ИБГС, с. 480, пер. Л. Семеновой). А ощутить завораживающее воздействие ритма и виртуозность рифмовки может и тот, кто никогда не слышал ни о прототипе М. Б., ни об операциях на сердце…
 Биография поэта отнюдь не принадлежит к владениям филологии. Studia biographica — особая область гуманитарии  [135] , граничащая и с филологией, и с историей, и с историей культуры, и с историей ментальности, и с психологией. Биография Бродского с таким же успехом может быть элементом историографического дискурса (как принадлежность микроистории, «персональной» истории), как и литературоведческих штудий. Судьба Бродского «в пиру отечества» символично характеризует советские 1960-е и начало 1970-х. Одной поэзии для  такой увлеченности биографическими описаниями мало, как мало самих по себе и усилий друзей и почитателей. Биографию Бродского прочтут,  потому чтоон был поэтом  , но  не обязательно для того, чтобы лучше понять его стихи. 
 II
 Фигура Бродского обросла биографическими текстами (воспоминаниями и интервью мемуарного рода), как личность ни одного из прочих современных русских писателей. Конечно, это во многом следствие энтузиазма и, без всякой иронии, подвижнического труда Валентины Полухиной. Но не только. Личность и судьба Бродского подверглись мифологизации: преемник Анны Ахматовой; гонимый за Слово пророк — жертва тупой тоталитарной власти; изгнанник; Нобелевский лауреат; стихотворец, предсказавший собственную кончину, отметившую конец ХХ века («Век скоро кончится, но раньше кончусь я» — «Fin de siecle») и второго тысячелетия; «последний поэт», блистательно завершивший классическую традицию и соединивший традиционализм с модернистской и (пред)постмодернистской поэтикой.
 В этом мифе соучаствовал сам поэт, одновременно с гримасой отвращения отворачиваясь от своего двойника и гордо становясь в рубище пророка на трагические котурны. Отвечая на вопрос Дэвида Бетеа, не есть ли его поведение на суде и слова «Я думаю, что это… от Бога» часть «биографической легенды» и «сколько здесь талантливой игры и сколько реальной человеческой драмы», Бродский сначала удалился в размышления о судьбе Мандельштама, затем с неприязнью отозвался о превращении жизни «в мелодраму». Закончил же признанием провиденциальности с ним произошедшего, одновременно назвав свои слова простой случайностью, почти пустяком: «В моем случае все было буквально по воле Провидения, случая, природы или, если хотите, Бога. Не помню, вкладывал я или нет какой-то смысл, просто это было естественным, просто с языка сорвалось. Вас задело это слово — Бог, я же на самом деле сказал первое, что пришло на ум»  [136] .
 Бродский — единственный современный русский поэт, уже удостоенный почетного титула классика. По замечанию М. Л. Гаспарова, критерием принадлежности к классической словесности является включение произведений в школьную программу: классика «насаждается в школах для поддержания культурной традиции и культурного единства» — в отличие от современности, которая определяется как «то, что не проходят в школе, что не задано в отпрепарированном виде, о чем мы знаем непосредственно, чему учит улица»  [137] . Бродского в школе изучают или, выразимся осторожней,  должны это делать: в программах его стихи присутствуют. Его имя известно тем, кто не прочитал ни одной его строки, хотя, в отличие от Пушкина, «слух» о котором давно прошел «по всей Руси великой», «Нобелевский тунеядец» покамест не отвечает за не вкрученные в подъездах лампочки. Но его именем уже названа целая (впрочем, хронологически никак не определенная) эпоха. «Table-talks. Этот жанр уважал еще Пушкин. Теперь, в наше время — время Бродского, — этот жанр называется интервью», — сообщает надпись на обороте третьего издания книги интервью Бродского.
 Литературная канонизация Бродского — явление исключительное. Ни один другой современный русский писатель не удостоился стать героем такого количества мемуарных текстов; никому не было посвящено столько конференций, на которых звучали отнюдь не только научные доклады, но и сочинения в роде homage — и воспоминания, и стихи-посвящения. Один из собеседников Полухиной, Давид Шраер-Петров, по-моему, совершенно справедливо признает конгениальным Бродскому поэтом-современником Генриха Сапгира: «Единственный, с кем я мог бы представить соревнование, это с Генрихом Сапгиром. У него тоже было очень большое сердце, эмоциональный накал и желание знать чужие стихи. И мощный интеллект» (ИБГС, с. 152—153). О поэзии Сапгира делают доклады, выходят посвященные его творчеству исследования, но культа Сапгира нет. Другой красноречивый пример — Александр Солженицын, современник Бродского, чье имя Полухина, расспрашивая собеседников, неизменно ставит в один ряд с именем автора «Остановки в пустыне» и «Пейзажа с наводнением» и одновременно противопоставляет прозаика поэту. Канонизация Солженицына бесспорна, но даже его фигура не
 окружена таким количеством мемуарных текстов или интервью, взятых у знакомых создателя «Архипелага ГУЛаг» и «Красного Колеса».
 У феномена канонизированного Бродского есть несколько объяснений. Простейшие — такого рода: многие его друзья и знакомые — литераторы (и не только русские), в том числе весьма известные. Кому, как не им, поделиться с любопытствующей публикой мемуарными свидетельствами, не ответить на пытливые расспросы интервьюера. Имеет значение и поддержка бродсковедческих штудий и конференций журналом «Звезда», который редактирует друг поэта Яков Гордин. Наконец, исключительна роль Полухиной, кропотливо собирающей свидетельства о Бродском и расспрашивающей его знакомых. Да и — last but not least — сама поэзия Бродского, с самоотстраненностью автора от текста, с высокой риторикой ее стилистических формул, с ее выверенным тоном, с мерностью и самодостаточностью, не нарушаемыми ни просторечием, ни обсценной лексикой, — это слова, словно начертанные на мраморе, а не тисненные на бумаге; это речь, претендующая на классическую весомость. И пытливый интерес к биографии, к личности классика, подогреваемый острым чувством почти личной причастности (ведь поэт для большинства читателей сосед если не по подъезду, то по эпохе и стране) естественен. Неизбежное ощущение дистанции по отношению к личности стихотворца соединяется с ложным сознанием близости: ведь Нобелевский лауреат — это просто «человек в плаще», как вы, как я, как целый свет… «Ну что, брат Бродский?..»
 Солженицын — иное. В его  мифологизированном образе властвует железная стойкость героя и испепеляющий огонь пророка. Он сам себе мемуарист, повествующий и про то, как «бодался с дубом», и про то, как «угодил промеж двух жерновов».
 Оговоримся. Конечно, «[о]ттого что мы понимаем механизм формирования репутации, сочинения автора не становятся ни лучше, ни хуже. Оттого что мы понимаем, как и почему разнонаправленными усилиями множества лиц и организаций — от мелкой совпартноменклатуры до Сартра и Одена — была сделана „биография нашему рыжему“, приведшая его к стокгольмской церемонии, поэт Иосиф Бродский не перестает быть одним из самых ярких и значительных русских поэтов второй половины XX века <…>»  [138] .
 Казалось бы, сложилась отрадная ситуация: и читатель, и исследователь в кои-то веки не обделены свидетельствами о жизни и судьбе замечательного поэта. О Пушкине или о Лермонтове приятели и знакомые в большинстве своем стали вспоминать спустя десятилетия после смерти сочинителей, а в печати иные мемуары появились еще позднее. Но… Перефразирую автора «1972 года»: хочется радоваться. Но радоваться нечего.
 Время, историческая дистанция отсеивают случайное, наносное от необходимого.  Хороший читатель (прости, Господи, за это слово) поэзии того же Пушкина  в принципе как-то представляет фон  необходимых для понимания текста биографических знаний, представляет себе литературные коды, которые создавал поэт, соотнося свое творчество с традицией и современностью. Такой читатель следует за истолкователями и комментаторами. Можно возразить: современники читали поэзию Пушкина иначе, им не нужен был комментатор-посредник. Им было «проще», и мы сейчас по отношению к Бродскому-стихотворцу занимаем их место. Не случайно издания современных поэтов не принято снабжать комментариями: все контексты и подтексты носятся в воздухе эпохи. Но тексты Бродского как раз настоятельно требуют комментирования: показательно и решение включить комментарий к его поэзии в восьмитомном собрании сочинений, и включение двухтомника Бродского, обстоятельные разъяснительные примечания к которому готовит Лев Лосев, в план «Новой библиотеки поэта». Во-вторых, представление о существовании некоего единого контекста, знакомого просвещенному ценителю изящной словесности ХХ столетия, абсолютно несостоятельно. Русская словесность и, шире, культура советского времени (и постсоветского, впрочем, тоже) — вся в разрывах и разломах, единого семантического пространства в ней нет. Случай же Бродского — особенный. Вероятно, для его  русских стихов подтексты из английской или американской поэзии не менее значимы, чем аллюзии на сочинения русских авторов. Но многие ли читатели Бродского опознают эти подтексты?
 Проблема авторской интенции как будто бы решается проще, когда автор давно умер — не в бартовском смысле слова, а в самом обыкновенном. Авторская интенция (если верить в ее существование и принимать оную в расчет) реконструируется и из литературных кодов эпохи, и из сведений, сообщенных самим сочинителем, либо, за неимением свидетельств, открыто и честно навязывается тексту. В произведениях поэта-современника, укорененных в его биографии, смыслы, значимые лишь для самого стихотворца как главного адресата, для узкого круга посвященных и для всех читателей, к которым автор обращает свой текст при печатании, смещаются, наплывают друг на друга. Впрочем, затруднения при чтении современного поэта испытывает прежде всего не обыкновенный ценитель его стихов, а филолог. Система тонких смысловых связей, «пейзаж» поэтического мира, деталью которого являются анализируемые тексты, видны только на расстоянии.
 В случае Бродского — сведений, информации одновременно и слишком, обескураживающе много, и ничтожно мало. Из вопросов, задаваемых собеседникам Полухиной, и из их ответов читатель узнает, например, что у Бродского была дочь от балерины Марии Кузнецовой и что сейчас дочь поэта и «ее сын, внук Иосифа, обделены наследством» (ИБГС, с. 230, интервью с Людмилой Штерн, ср. с. 275, интервью с Еленой Чернышевой); это свидетельство, способное заставить облизнуться любителей свежей и мороженой клубнички, не имеет никакого отношения к поэзии. Признание былой возлюбленной поэта Аннелизы Аллева, что она «узнала себя» в эссе Бродского «Fondamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых») в «девушке с глазами „горчично-медового цвета“» (ИБГС, с. 314), более интересно ценителю его сочинений, чем попытка ответить на немного нескромный вопрос интервьюера, почему Бродский не женился на ней; но и без этого отождествления эссе ничего не потеряет. Столь же случайны и не нужны иногда сведения об отношениях поэта с друзьями: для чего знать, что с Андреем Сергеевым у него «в Нью-Йорке <…>произошел какой-то инцидент охлаждения» (ИБГС, с. 227, интервью Людмилы Штерн) или что Бродский не простил Дмитрия Бобышева (ИБГС, с. 163). А для читателя, не осведомленного, кто такой Андрей Сергеев и какова его роль в жизни Бродского  [139] , и не ведающего о любовном треугольнике «Бродский — Марианна Басманова — его друг из четверки „ахматовских сирот“ Бобышев», эти упоминания вообще теряют всякое значение. (Оговорюсь, чтобы не создалось превратного впечатления: Полухина — интервьюер тонкий и тактичный, и она отнюдь не потакает дурным инстинктам толпы, радующейся слабостям и грехам «великого».)
 А вот свидетельства и размышления собеседников Полухиной, важные для понимания  литературной позиции поэта, — например, о воздействии на него в молодости «деревенской поэзии»  [140] , о восприятии Евгения Рейна — стихотворца  [141]  (меня, признаюсь, аттестация Рейна как одного из «лучших певцов» России всегда изумляла) или о преемственности по отношению к старшим ровесникам и к Станиславу Красовицкому  [142] — оказываются порой «смазанными». Это объяснимо: классик видится одинокой фигурой на фоне небытия, искать истоки его поэзии или хотя бы прослеживать его родство с другими стихотворцами «бестактно».
 Большинство из собеседников Полухиной признавало запрет на биографию поэта по меньшей мере странным, а Людмила Штерн назвала исполнение предсмертной воли поэта «глупостью», заметив, что «людям запретить писать о Бродском» невозможно и в этом случае о нем «будут писать не друзья, а „все, кому вздумается: кто один раз был с ним в ресторане, кто с ним по бабам бегал…“ (ИБГС, с. 229). Но тем не менее она сочла, что для такого решения у самого Бродского были резоны: „Причин могло быть несколько“, распространяться же на эту тему отказалась (ИБГС, с. 229). Иначе отреагировала Елена Чернышева, категорично заявившая про запрет: „Не верю“, и Полухина наполовину согласилась с ней: „Может быть, [вдова поэта] Мария [Бродская] не так его поняла. Казалось бы, мы уже все знаем о его жизни. Какие могут быть секреты?“ (ИБГС, с. 280).
 Традиционное объяснение «авторизованного» запрета: «Известно, что в последние годы Бродский крайне болезненно и раздраженно относился к самой возможности изучения его, так сказать, внелитературной биографии, опасаясь — не без оснований, — что интерес к его поэзии подменяется интересом к личным аспектам жизни и стихи будут казаться всего лишь плоским вариантом автобиографии»  [143] .
 Сама Полухина в интервью, взятом у Томаса Венцлова, предложила в форме вопроса иное, очень женское объяснение: « Бродский запретил писать его биографию. Не потому ли, что он оставил множество женщин с разрушенными биографиями, или по другой причине? » (ИБГС, с. 149); Венцлова поддержать такое направление беседы не пожелал.
 Осмелюсь, являясь в этой ситуации абсолютно посторонним, предположить, что смысл запрета был совсем иным: это демонстрация своей незначительности, но проявление скорее не скромности Бродского, о которой упоминают Полухина и Петр Вайль  [144] , а гордой самоотстраненности и самодостаточности; рискну также усомниться, что поэт верил в исполнение запрета. Возможно, он и не желал его исполнения: позиция была декларирована. Этого требовали от поэта его стихи: «совершенный никто», «пустой кружок» не может иметь биографии.
 III
 Реконструируемая в интервью Полухиной биография Бродского проходит, естественным образом, через два фильтра: вопросов интервьюера, направляющих ход мысли собеседника, и ответов интервьюируемых. Набор повторяющихся тем: изгнание/эмиграция; религиозные мотивы поэзии и религиозные взгляды поэта (между теми и другими ставится знак «приблизительно равно»); еврейство как исток творчества; Бродский и Пушкин; Солженицын как автор «погромной статьи»  [145]  (ИБГС, с. 147) против Бродского; почему Бродский не написал «Божественной комедии»; почему Бродский не посетил Петербург, и другие.
 Некоторые из этих тем-вопросов представляются нерешаемыми. Резонный ответ дал Венцлова: «Обсуждать религиозные воззрения поэта — дело вообще трудное, ибо оно выводит за пределы литературы и ведет к смешению понятий» (ИБГС, с. 146), а священник Михаил Ардов заметил, что «такой вопрос задать можно было бы ему, но я не уверен, что он кому-либо на него ответил» (ИБГС, с. 126). Среди других реплик звучит и причисление Бродского к «язычникам», и совет искать ответа, «например», в эссе «Путешествие в Стамбул» (ИБГС, с. 66); эта реплика Льва Лосева явно иронична, поскольку в эссе Бродского содержится трактовка христианства, противоречащая другим высказываниям поэта. (Бродский на этот вопрос неоднократно отвечал в собственных интервью по-разному, говоря и о предпочтении буддизма, и о склонности к ветхозаветной трактовке Бога, и о метафорически понятом «кальвинизме».)
 Столь же тупиковый — вопрос « Какую роль сыграло еврейское происхождение Бродского в том, что мы оказались современниками самого большого российского поэта второй половины ХХ века? Не питало ли оно энергией все творчество этого еврейского мальчика, родившегося в антисемитской стране?»  (ИБГС, с. 55). И его сочли спорным некоторые из полухинских собеседников. Хотя такие непохожие «литературная» и «жизненная» темы, как еврейские мотивы в поэзии Бродского и самоидентификация автора — человека, абсолютно естественны. Стремление ставить акцент на «еврейских» истоках творчества Бродского — невольный пас в сторону тех, кто причисляет Бродского не к русским, а к «русскоязычным» поэтам. (В скобках: мне не кажется, что стоило, как это делает Полухина, обсуждать и вопрос о принадлежности поэзии Бродского русской словесности; есть вещи не проблематизируемые, и учитывать даже в полемических целях утверждения о чужеродности Бродского русской поэзии не должно. Много чести для  отлучающих поэта.) Но обращение к еврейской теме обычно и для интервьюеров Бродского. Так, Дэвид Бетеа, автор известной книги о поэзии Бродского, предположил, что притяжение поэта к сочинениям Льва Шестова объясняется еврейским происхождением мыслителя, и настойчиво спрашивал о «статусе еврея в русской культуре»; Бродский свел ответ к цветаевскому «Все поэты — жиды» (ИБКИ, с. 547, 565—566).
 Попытка «стравить» Бродского и Солженицына тоже не кажется многообещающей: прозаик против поэта, «патриот» против «космополита», «ретроград» против «прогрессиста» — слишком простые мыслительные ходы. В конце концов, апологии Бродского в ответ Солженицыну уже были написаны  [146] .
 Настойчивый вопрос о Бродском и Данте не случаен, ибо дантовский «изгнаннический» код просматривается во многих стихотворениях автора «Части речи» и «Урании». Но вопрос, почему русский поэт не написал своей «Божественной комедии», явно спровоцированный его признанием «К сожалению, я не написал „Божественной комедии“. И, видимо, уже никогда ее не напишу»  [147] , — «безответный». (Между прочим, сожаление Бродского трудно не признать ироническим — ведь не мог же он реально верить в возможность создания подобного средневеково-ренессансного шедевра в иную эпоху.)
 В навязчивом сопоставлении Бродского и Пушкина во всей полноте выразилось всевластие мифа: чтобы быть «нашим всем» второй половины ХХ столетия, должно походить на «на наше все» двухвековой давности. У Бродского действительно обнаруживается немало пушкинских подтекстов, некоторые из которых приходилось анализировать и автору этих строк. Но этого мало, чтобы скандировать «Бродский — это Пушкин сегодня». Может быть, Бродского и называли в молодости «еврейским Пушкиным»  [148] и его « его донжуанский список будет подлиннее, чем у Александра Сергеевича »  [149] , но в остальном аналогия безнадежно хромает. Чисто теоретически подобные сопоставления статуса и роли поэтов (о глубинном сходстве поэтики говорить бессмысленно) возможны лишь при условии большой временной дистанции по отношению к Бродскому. Кстати, в собственных интервью Бродский воздерживался от намека на эти аналогии, — и я убежден, что не только из скромности.
 Серьезная тема — эмиграция и ее репрезентация Бродским. Полухина закономерно расспрашивает собеседников об отъезде и его осмыслении в «автобиографической стратегии» Бродского: « Перед отъездом из СССР Бродский сказал Андрею Сергееву, что сделает изгнание своим персональным мифом. Насколько он преуспел в этом замысле?» — обращается она к Томасу Венцлова и получает ответ: «Преуспел в высшей степени» (ИБГС, с. 149)  [150] .
 Давид Шраер-Петров вносит очень важное уточнение в устоявшиеся представления об отъезде Бродского из СССР: «Кстати, я не согласен с тем бытующим сейчас представлением, что его выгнали.
 <…>
 — У Вас есть основания думать, что он хотел эмигрировать до того, как ему предложили? 
  — Да, я знаю это от него, и он впоследствии был очень недоволен, что мне об этом сказал» (ИБГС, с. 155).
 Тема эта заслуживала бы более обстоятельного разговора. Что касается поэзии, то в ней представлены и вариант изгнанничества, и варианта бегства. В этом случае как раз уместна аналогия с Пушкиным, в поэзии которого ссылка на юг трактовалась и как бегство из постылого края, и как насильственная разлука с родиной. Бродский до эмиграции культивирует в своих стихах «романтический» образ гонимого поэта, противостоящего власти.
 В более поздней поэзии этот мотив отчуждения сменяется мотивами самоотчуждения и не-существования «я».
 Очень серьезен вопрос Полухиной: « Бродский называл несколько причин, по которым он не мог приехать в родной город. Какая из них для вас самая убедительная? » Наиболее убедительным представляется ответ Петра Вайля: во-первых, это неприемлемость роли туриста при невозможности по разным обстоятельствам возвращения навсегда (об этом говорил сам поэт); во-вторых, боязнь, что не выдержит сердце (ИБГС, с. 207). Но, кроме того, такое возвращение было запрещено властью Поэзии, в которой расставание с отечеством было представлено как абсолютное и непреодолимое. Оставался вариант ранних «Стансов»: «Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать». Но одно из поэтических обещаний было нарушено еще раньше: страна уже была выбрана, так что не существовало и обязательства умереть на родном погосте.
 Полухина проигнорировала начальный элемент мифа о Бродском — знакомство с Ахматовой, «избравшей» его поэтом-преемником. Тема была исключена ею, наверное, из-за того, что многочисленные высказывания о знакомстве и беседах с автором «Поэмы без героя» и «Реквиема» содержатся в интервью поэта и особенно в волковских «Диалогах…». Но у Бродского она подана нетривиально и по-разному. В интервью Ларсу Клебергу и Сванте Вейлеру Бродский говорит, что для него «в принципе существовали два писателя: Цветаева и Шестов», что вызывает недоуменную реакцию: « Но, будучи молодым поэтом, вы были весьма близки с Ахматовой, очень хорошо ее знали»  . И поэт тотчас подхватывает брошенную ему тему: «Да. Очень хорошо… Что ж, не хотел бы преувеличивать этого. Мы были страшно близкими друзьями. <…> Мне нелегко о ней говорить, все это так близко… Это почти то же самое, что говорить о самом себе или о части себя, правда, не знаю… о духовной сестре или…» (ИБКИ, с. 448). В этом интервью Бродский замечает: «Мы не обсуждали стихов», может быть, как бы полунамекая, что при духовном сродстве разговоры о стихах становились ненужными и излишними.
 Однако в беседе со своим «Эккерманом» Соломоном Волковым, человеком осведомленным и лично знавшим автора «Поэмы без героя», он избирает другой тон, говоря не о дружбе, а о почтении, о почти религиозном почитании: «Одно скажу: всякая встреча с Ахматовой была для меня довольно-таки замечательным переживанием. Когда физически ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели ты. Гораздо лучшим. С человеком, который одной интонацией своей тебя преображает. И Ахматова уже одним тоном голоса или поворотом головы превращала тебя в хомо сапиенс. <…>В разговорах с ней, просто в питье с ней чая или, скажем, водки, ты быстрее становился христианином — человеком в христианском смысле этого слова, — нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь. Роль поэта в обществе сводится в немалой степени именно к этому»  [151] . И далее выясняется, что обсуждение стихов было в доме Ахматовой обыкновенным.
 А в интервью Дэвиду Бетеа Бродский, благоговевший перед Ахматовой-поэтом и повторяющий, что на высотах поэзии иерархии нет, безапелляционно ставит ее не просто ниже Цветаевой и Мандельштама, но и превращает это место в нелестную точку отсчета ступеней, ведущих вниз: «По большому счету Пастернак менее крупный поэт, чем Цветаева и Мандельштам, и в каком-то смысле менее крупный, чем  даже  (выделено мною. —  А. Р.  ) Ахматова» (ИБКИ, с. 569).
 К сожалению, в сборнике «Иосиф Бродский глазами современников» очень слабо отражена такая тема, как политические взгляды и симпатии поэта, — а они значимы отнюдь не только для понимания вполне предсказуемых «К переговорам в Кабуле» или несколько неожиданных стихов «На независимость Украины». Ни Полухина, ни ее собеседники не остановились на инвариантной для Бродского идее о конце культуры и о собственном поколении как последних ее хранителях: этот мотив неизменен и в стихах, и в эссе, встречается он и в интервью автора «Fin de siecle». Не стали предметом рефлексии «вопиющие» и потому, несомненно, демонстративные противоречия в высказываниях Бродского, вскользь отмеченные в послесловии Полухиной к «Книге интервью» (ИБКИ, с. 750—751).
 IV
 Мои сомнения, связанные с некоторыми вопросами, по которым Полухина предлагает собеседникам (вос)создать образ Бродского, отнюдь не призваны подвести к выводу о несостоятельности книги «Иосиф Бродский глазами современников». Во-первых, это именно «Бродский глазами современников и Валентины Полухиной» (тогда как книга интервью поэта — это прежде всего «Бродский глазами Бродского и его интервьюеров»), а не «Бродский как он есть». Иначе и быть не может. Не стоит требовать невозможного, даже не будучи реалистом. Во-вторых, целью пишущего была проблематизация вопроса о биографии Бродского и о его поведенческих стратегиях, и я осознанно прошел мимо точных и глубоких вопросов, на которые в книгах интервью были даны емкие и небанальные ответы. Обе книги интервью совершенно необходимы исследователям и станут захватывающим чтением для ценителей Бродского. Мы зримо представляем и слышим его. Метафизического ирониста. Преданного и отзывчивого друга. Тяжелого человека. Большого поэта.
 Жаль только, что ни одна из книг не снабжена необходимым в них комментарием: в «звездинском» сборнике интервью есть лишь несколько примечаний, а в «захаровском» и тех нет (хорошо, что наконец в третьем издании появился хотя бы указатель имен). Насущно необходим был бы в этом море бесед и другой «компас» — указатель произведений поэта. Но упрек и пожелания должны, очевидно, быть адресованы не составителю, а издателям. Валентина Полухина, составившая сборники интервью, заслужила благодарные слова, которыми я и оканчиваю этот текст.
  Андрей Ранчин 

  Е. Герцман. Тайны истории древней музыки.  Леонид Жмудь 

  СПб.: Нота; Азбука-классика, 2004. 576. с. Тираж 1000 экз. 
 Хотя древнегреческая музыка изучалась в Новое время наряду с другими сторонами античной культуры, обычно она находилась в тени более значимых искусств. В России специалистов по ней всегда было гораздо меньше, чем знатоков античной скульптуры или архитектуры. В последние 30 лет одним из очень немногих активно работающих в этой области ученых является петербургский музыковед Е. В. Герцман, автор 16 книг по этой теме. Последняя из них, «Тайны истории древней музыки», адресована не специалистам, а «широкому кругу заинтересованных читателей», но, судя по объему и разнообразию материала и перекличке почти со всеми предшествующими книгами автора, она представляет собой квинтэссенцию его исследований античной музыки, изложенную в доступной для непрофессионала форме.
 Не будучи знатоком греческой музыки, я в свое время консультировался у Е. В. Герцмана по вопросам пифагорейской гармоники; он, в свою очередь, просил меня (как и многих других петербургских античников) редактировать его переводы греческих музыкальных текстов. Интересной по замыслу казалась мне и первая его книга, «Античное музыкальное мышление» (Л., 1986). Но это был, так сказать, ранний Герцман. «Тайны» зрелого Герцмана производят совсем иное, не побоюсь этого слова — ошеломляющее впечатление. Оказывается, что  все античные труды по музыке были написаны в Византии и что античную музыкальную историю, а вслед за ней и античную историю в целом  следует укоротить на восемь столетий. Иначе говоря, автор оказался уловлен в сети модной научной ереси — Новой Хронологии  [152] .
 До сих пор адептами НХ становились люди, в античности глубоко несведущие, профессионал, как мне казалось, пойти по этому пути не может. Должен признать, я недооценивал прелесть НХ: уверовав в ее истинность, человек готов не только забыть все, чему учился, а потом и учил сам, но и снабдить каждую главу своего труда евангельскими эпиграфами «Ибо не хочу, чтобы вы, братья, не знали сию тайну» или «И познаете истину, и истина освободит вас». В Евангелиях, между тем, есть и другие слова: «Кто соблазнит одного из малых сих… тому лучше было бы, если бы повесили ему жерновный камень на шею и бросили его в море». Я отношу их к тем, чьей жертвой стал Герцман, принявший мишуру выкладок НХ за чистое золото истины.
 Насколько верна, однако, моя исходная посылка о профессионализме автора? Ведь даже отвлекаясь от выводов, которые ниоткуда не следуют, легко заметить, что «Тайны» пестрят ошибками самого элементарного характера. Так, в именном указателе присутствуют: Афиней из Навкратиды (Навкратис по-русски мужского рода); Главк из Регии (т. е. из Реги я ); «Птолемей из Кирены, ученый» (т. е. Птолемаида из Кирены, писавшая, между прочим, о музыке, так что не знать, что это женщина, особенно обидно). Афинский архонт III века до н.э. Дио гн ет превратился в афинского царя Дио дм ета, хотя такого греческого имени не было, как не было и царей в Афинах этого времени. Феофраст из Эреса раздвоился на « Т еофраста из Э ф еса, философа и ученого» и  просто «Феофраста из Эреса, философа».
 За пределами указателя школа Аристотеля постоянно именуется Академией (с. 28, 68, 182). Начало деятельности пифагорейцев отнесено к концу VII века до н. э. (с. 25), хотя сам Пифагор родился ок. 570 года; Пиндар, умерший после 446 года, датируется VI веком (с. 187), а Боэций — 580—524 годами (с. 90); кто-то увидит здесь опечатку, а кто-то — месть насилуемой хронологии. Габротонон, именуемая «авлетом» (с. 203), на деле была гетерой-флейтисткой; вообще, путаница в «Тайнах» мужского и женского имеет отчетливо комедийный характер. Путаются не только роды, но и числа: город Гераса обретает несвойственное ему множественное число, Герасы, впрочем, без особых для себя последствий. Хуже, когда трактат Марциана Капеллы  De nuptiis Philologiae et Mercurii упорно именуется «О бракосочетаниях Филологии и Меркурия» (с. 32, 98, 120): ведь Капелла пишет об одной свадьбе (nuptiae), а не о многих.
 Все эти детские и взрослые ошибки (а также сотни других, на которых нет смысла останавливаться) никак не связаны с основной концепцией автора. Они, однако, прямо соотносятся с тем, что музыковед Герцман настойчиво противопоставляет свой подход филологам, к которым за годы работы у него накопилось немало претензий. Между тем музыкальность автора дает ему преимущество перед филологами лишь в том случае, если сам он овладел всем тем, что должен знать и уметь филолог. Как свидетельствует почти каждая страница opus magnum Герцмана,  пока этого не произошло. Поэтому он так легко и поддался магии Новой Хронологии, решив, что с ее помощью он сможет совершить переворот в античной музыке, а опираясь на нее — перевернуть и всю античную историю.
 Справедливости ради к этому частному объяснению «Тайн» следует добавить и общие. Катастрофичность переживаемой Россией эпохи способствует появлению новых ересей, в том числе и научных. НХ родилась в годы застоя, марризм возник до революции, но как сколько-нибудь значимые культурные явления они оформились в обществе, потрясенном социальными и политическими сдвигами. Марризм стал официальной доктриной советского языкознания, фоменковщина уже давно тяготеет к тому, чтобы стать кристаллизующим центром идеологии постсоветского империализма  [153] . Пока она еще нуждается в поддержке, даже исходящей от партикулярного музыковеда Е. В. Герцмана  [154] .
 Еще одним, на этот раз международным течением, способствующим публикации разнообразных «Тайн» с их последующим разоблачением, является вошедший в моду научный ревизионизм — стремление доказать, что в самых разных областях гуманитарного знания дела обстоят  совсем иначе  , чем думали раньше. Применительно к античности эта ставка на приобретение авторитета путем разоблачительного скандала проявилась, например, в попытках доказать, что греки все заимствовали из Египта и Вавилона, что Клавдий Птолемей — это плагиатор и фальсификатор, и т. п. Конечно, с точки зрения произведенной Герцманом революции все это лишь частные случаи, им недостает радикализма и брутальности  [155] . Но ведь и живем мы не где-нибудь в Голландии, у нас и музыковедение может быть вполне брутальным.
 Итак, в чем суть криптоисторической концепции Герцмана?  Во-первых , неустановленными лицами византийского происхождения была сфальсифицирована вся история античной музыки. Как выяснилось в ходе расследования, все труды по музыке, написанные на греческом и латинском языке с IV века до н. э. по VI век н. э. и приписывавшиеся ранее Аристоксену, Евклиду, Филодему, Плутарху, Теону из Смирны, Никомаху, Птолемею, Аристиду Квинтилиану, Порфирию, Клеониду, Боэцию, Кассиодору и др.,  на самом деле были созданы не ранее IX—X веков. О мотивах этой грандиозной по масштабу и блестящей по исполнению аферы Герцман, к сожалению, ничего не пишет, хотя это как раз самое интересное. Почему одни византийцы писали языком XIV века и подписывались своим именем, другие — языком IV века до н. э. и подписывались Аристотелем и Евклидом, а третьи вообще писали по-латыни, искусно выдавая себя за Боэция и Кассиодора? Ведь чтобы отдать  свою славу и без того не обойденному ею Птолемею, приписав ему такой первоклассный научный трактат, как «Гармоника», и не проговориться об этом ни жене, ни детям, ни священнику на смертном одре, надо обладать гениальностью, самоотверженностью и нечеловеческой силой воли. Что это за люди были такие, византийские музыковеды-фальсификаторы? Нет ответа…
  Во-вторых  , длительность истории античной и византийской музыки «намного короче, чем это принято думать сегодня». В ней существуют «многовековые обрывы», а именно: из 28 столетий фактическим материалом наполнены только 16, а 12 отсутствуют: шесть вначале, с XIII по VIII век до н.э. и шесть в конце, с V по X век н. э. Но поскольку  такого быть не может , чтобы музыкальная жизнь была, а материала не было, то музыкальную историю следует на эти 12 веков укоротить. Принимая за точку отсчета падение Константинополя в 1453 году как «событие, датировка которого не вызывает сомнений», Герцман отсчитывает назад 16 полновесно наполненных музыкальным материалом столетий и получает I век до н. э., который и принимается им за начало «архаичного (sic!) периода древней европейской истории музыки» (с. 521—522). Аристоксен, соответственно, жил в IX—X веках (с. 528), а время жизни всех остальных музыковедов можно рассчитать по предложенной автором формуле. Вообще, к чести Герцмана следует сказать, что, в отличие от Постникова и Фоменко, он не морочит читателю голову математической статистикой, а обходится сложением и вычитанием да и с материалом обращается куда деликатней: у тех античность пропадает полностью, а здесь — только музыкальная, и то не вся. Могло быть и хуже, скажет умудренный опытом российский читатель, и окажется прав. Другой же, неопытный и пылкий, воскликнет: «Но  позвольте  , а как же быть с остальной античностью — искусством, поэзией, философией, наукой? Они-то — были? Ведь Аристоксен — единственный ученик Аристотеля, сохранивший рассказ учителя о знаменитой лекции Платона „О благе“! Что же, и ее тоже не было? А как же Евклид, Птолемей, Порфирий — ведь они еще многое другое написали? Выходит, это тоже все подделки?» На это у автора есть два варианта ответа:
 1. «Это — тема особого серьезного и обстоятельного разговора, который непосредственно не связан с тематикой данной книги» (с. 21, сн. 3).
 2. «Спору нет, такая работа должна вестись в полном согласии с общеисторической хронологией… Однако, судя по всему, историки еще не скоро проведут „экзамен“ устоявшихся хронологических представлений, и еще меньше надежды, что в обозримом будущем будет предпринят их пересмотр… Должны ли музыковеды пассивно ждать того момента, когда историки начнут тщательнейшим образом перепроверять не только,  что происходило, но и  когда происходило?» (с. 520).
 Итак, проявив для начала похвальную скромность, в конце книги автор ясно дает понять, что дожидаться снятия «четырехвекового табу на критику принятой хронологической доктрины» он не намерен, — и смело бросает ей вызов, надеясь, что его выводы «могут оказаться полезными и для уточнения глобальной хронологии» (с. 520). Таким образом, эти выводы  могут и  должны быть распространены и на всю остальную античность, а уж что от нее останется в результате «уточнения», Е. В. решит позже.
  В-третьих  , в этой укороченной античности-Византии авторы расположены не в том порядке, в каком они жили, а согласно выведенному Герцманом правилу: время жизни автора музыкального труда не может отстоять  слишком далеко от времени, которым датируют его первую сохранившуюся рукопись. То есть если самая ранняя рукопись «Деления канона» Евклида датируется XI веком,
 а «Гармоники» Птолемея — XIII веком, то Евклид и Птолемей жили  незадолго до этих дат. Когда именно, Е. В. не уточняет. Вообще его картина нового мира, его позитивная, так сказать, программа поражает своей неопределенностью и недосказанностью. Создается впечатление, что, потратив все силы на разрушение мира старого, он махнул на его остатки рукой — собирайте, мол, сами как хотите, я свое дело сделал. Ясно, во всяком случае, что «незадолго» означает один-два, максимум три века, но уж никак не 14 веков, которые отделяют Евклида от самой ранней его рукописи. Здесь Герцман абсолютно непреклонен: никто не стал бы веками переписывать никому не нужные учебники по музыке, которая сама уже давным-давно умерла. Для тех, кто сомневается, приведены резоны: а) воззрения человека и его вкусы изменяются, а знания постоянно расширяются; б) каждая эпоха отсеивает все ненужное, а в древности получается все наоборот: почти 2000 лет переписывают одни и те же параграфы (с. 37).  Такого, конечно, быть не может , а потому, выбирая между верой в неуклонный прогресс и хронологией, Герцман без колебаний решает пожертвовать последней.
 «Но  позвольте  , — снова вмешается недоуменный читатель, — ведь евреи свою Тору уже почти 3000 лет переписывают, хотя и вкусы у них изменились, и знания выросли! Ну это, положим, религия, а Гомер? Его ведь тоже переписывали и учили всю античную эпоху, а потом еще и 1000 лет в Византии, и в Европе вот уже 500 лет печатают, учат, комментируют. Пали и возродились Иерусалим, Афины и Рим, мир изменился до неузнаваемости, а Гомера продолжают читать, теперь уже и в Сети. Философия вплоть до XVII века находила в текстах Аристотеля ответы на все свои вопросы, медицине Гиппократ и Гален служили еще дольше».
 Приходится констатировать, что Е. В. Герцман не только очень поверхностно знает прошлое, но и плохо понимает его. Легкость, с которой он отбрасывает научную традицию, коренящуюся в древней культурной традиции, как раз и связана с непониманием глубокой  традиционности античного, а тем более средневекового мира, в котором по мере сил сохранялось все, что освящено авторитетом древности и славным именем. Да и разве то обстоятельство, что древняя музыка перестала звучать, делало ее анализ у Аристоксена менее ценным, а математическую гармонику Евклида — менее убедительной? Арабы перевели «Риторику» Аристотеля, читали и комментировали ее несмотря на то, что из-за отсутствия у них опыта политического красноречия они так и не смогли понять, для чего она была написана! Разумеется, это крайности традиционализма, но нам по крайней мере понятны мотивы людей, считавших ценными  все труды Аристотеля. Смогли ли бы  они понять современного ученого с его расчетливо скандальным разрывом с традицией? Да, в Греции были и Диоген, спавший в пифосе, и Герострат, но художника Кулика, сидящего нагишом на собачей цепи и кусающего зрителей, там, кажется, не было. Евгений Владимирович — интеллигентный человек и никого не кусает, но его отношение к традиции вполне сродни Кулику.
 Здесь уместно ознакомиться,  в-четвертых , с претензиями автора к палеографии и папирологии. Главное даже не в том, что в этих науках нет никаких «объективных критериев», а в том, что они с самого своего рождения основываются на принятой ныне хронологии и разделяют тем самым все ее пороки (с. 38—39). И если византийская рукопись была написана в год смерти царя такого-то, а хронологи утверждают, что он умер в 1247 году, это совершенно ничего не значит. Ведь византийцы считали от Сотворения мира, а мы, переводя их датировки в нашу систему, от Рождества Христова, неизбежно заимствуем их  устаревшие временные категории.
 «Как к этому должен относиться каждый, кто верит в прогресс научного знания? Неужели он должен смириться с мыслью, что за последние 10 столетий (!) никаких изменений в хронологических представлениях человечества не произошло?» (с. 40).
 Решительно отказываясь верить в то, что мир был сотворен за 5508 лет до Рождения Христа, Герцман последовательно отказывает в доверии и греческому счету по Олимпиадам, и тем более основанной на двойном пересчете новоевропейской хронологии античности. Поэтому практически все даты в его книге снабжены оговоркой: «якобы во II в.», «принято считать, что в III в.» и т. п. Правда, иногда Герцман то ли устает, то ли забывается, и у него проскальзывает дата без всяких оговорок. Но и здесь его можно понять: последовательное недоверие к хронологии — вещь изнурительно трудная, а в отдельных своих проявлениях и весьма чреватая. Пишет ли автор в своей анкете: «Считается, что я родился в 1948 году, а в 1955 году, по расчетам историков, поступил в 1-й класс»? Что-то подсказывает мне, что не пишет.
 Итак, о каком прогрессе может идти речь, если основатель научной хронологии Д. Петавий издал свою  De doctrina temporum в 1627 году, а современный vir doctus все еще не в состоянии усвоить разницу между абсолютной и относительной хронологией, которую, между прочим, проходят в 5-м классе? Совершенно ведь все равно, от чего считать, от Сотворения мира, первой Олимпиады или бегства Магомета в Медину: любая подобная дата — лишь условная метка на временной шкале, от которой мы откладываем годы в ту или иную сторону. Да, в Византии (и в России до 1700 года) считали от Сотворения мира, а на Западе со времен Дионисия Малого (VI в.) — от рождения Христа, но когда в 1453 году Константинополь пал и греческие книжники бежали в Италию, они не нашли там никакого «хронологического сдвига» — ни в 12, ни в 6, ни во сколько веков. Конечно, пересчет многих локальных систем летоисчисления, принятых в древности, в даты Григорианского календаря — дело отнюдь не простое и с 1627 года многократно усовершенствованное. Но историческая астрономия, считающая на часы и минуты, не отбросила Петавия, а усовершенствовала его точно так же, как и он, в свою очередь, исправил расчеты Дионисия Малого, а тот опирался на календарь, введенный Цезарем. Это и есть, если угодно, прогресс научного знания, немыслимый без точного знания научной традиции. Человек, не понимающий, что «современная хронология непосредственно соприкасается с древней системой исчисления времени»  [156] , лишается всякого права участвовать в этом процессе. Его мотив — не поиск научной истины, а скорее лебядкинское «лучше миру погибнуть, чем мне чаю не пить». Пусть летят в тартарары 12 веков древнего мира, пусть Боэций окажется древнее переведенного им на латынь Никомаха, пусть лучше раздвоится Феофраст и поменяют пол ученая дама Птолемаида и гетера Габротонон, чем Герцман поверит, что Аристоксен и Евклид жили за 300 лет до Иисуса Христа.
 Что же, не будем его переубеждать. Продолжим наши наблюдения над книгой, перейдя от концепции в целом к отдельным персонажам, а заодно и к  методе  , превращающей их из греков в византийцев. Вот, например, Евклид, автор «Деления канона». Чтобы создать видимость  проблемной ситуации и навести некоторую тень на Евклидов плетень, Герцман сначала рассказывает о проблемах, решенных еще в позапрошлом веке. Так читателя легче подвести к мысли: решить, кто автор «Деления канона», невозможно.
 «Приходится признать, что теперь уже никогда нельзя будет выяснить истину, поскольку она связана с клубком запутанных обстоятельств (sic!). Во-первых, мы располагаем лишь рукописями, созданными не ранее XII в… Во-вторых, сухой математический язык трактата ставит непреодолимые барьеры на пути его датировки по стилю, а с другой — не представляет никакой трудности для подделки» (с. 52).
 Действительно, будь у нас автограф Евклида или хотя бы пиши он не так омерзительно сухо, а, скажем, стихами, то Евгений Владимирович, возможно, и взялся бы за эту проблему, а так — нет. Поскольку дело касается истории науки, спешу обрадовать коллегу: подделать математический текст в сто раз труднее, чем поэтический или философский. Ведь в математике, кроме языка, есть еще и содержание, которое не подделаешь; по крайней мере, в античности на это никто не решался. Неважным для Герцмана оказывается и то, что Порфирий называет Евклида автором «Деления канона»: ведь он жил почти на 600 лет позже Евклида и потому знать ничего толком не мог. Следует вывод, набранный, как и все выводы в книге, жирным шрифтом: «нет никакой уверенности в том, что „Деление канона“написал Евклид, и потому нет никаких оснований считать временем создания трактата III в. до н. э.» (с. 55).
 Между тем авторство текста и его датировка — вещи разные. Многие филологи сомневаются в авторстве VII письма Платона, признавая, тем не менее, что оно написано вскоре после его смерти. Герцмана такие тонкости не волнуют. В каждом научном споре об авторстве или о датировке он видит повод заявить о своем радикальном недоверии к науке вообще и получить тем самым право говорить все, что ему заблагорассудится. Хотя все это в духе времени выдается за научный переворот, с нашей стороны было бы непростительной наивностью видеть научную дерзость в том, что греки называли ubriV.
 Так ни разу и не назвав верно школу Аристотеля, Герцман расправляется с созданными в ней «Физическими проблемами» (часть которых посвящена музыке) столь же решительно, как и с Евклидом. Филология давно перестала считать Аристотеля автором «Проблем», но отправлять их в Византию не спешила, датируя III веком
 до н.э. И совершенно напрасно: оказывается, написаны они в типично византийском жанре «вопросоответника». Вот пример одного из таких музыкальных катехизисов: «Сколько тел восходящих? — Пять. Какие? — Исключая исон, это олигон, оксия, петасти, пеластон и петастокуфисма. Сколько восходящих духов? — Два. Какие? — Ипсили и кендима» (с. 61).
 Для сравнения автор приводит свой перевод десяти параграфов из «Проблем», но воспользоваться им из-за множества грубых ошибок не представляется возможным. Дадим параграф XIX, 25 в нашем переводе: «Отчего в гармониях ноту зовут  месой  (средней), ведь у восьми нет середины? — Потому ли, что в древности гармонии были из семи звуков, а у семи есть середина?»
 Продемонстрировав столь разительное сходство античного и византийского текстов, Герцман утверждает: «в той литературе, которую принято именовать античной, абсолютно отсутствуют тексты, написанные как вопросоответники… Поэтому возникает серия вполне закономерных вопросов» (с. 58), которые приводят его к не менее закономерному ответу: «проблемы» созданы в Византии (с. 65).
 Как только у читателя проходит первый шок, у него тоже возникает серия вполне закономерных вопросов. Что же общего у жабы и журавля, кроме начальной буквы? Ведь и не вдаваясь в происхождение обоих жанров, видно, что в первом случае перед нами  учебный текст, в котором все ответы однозначны и известны заранее, тогда как во втором автор ставит  научную проблему и предлагает один или  несколько вероятных ответов. Едва ли не в половине случаев после них стоит знак вопроса, но и там, где не стоит, сомнение, неуместное в катехизисе, все равно остается. Далее, как может Герцман, еще 20 лет назад разбиравший «Проблемы» в своей первой книге, не знать, что жанр этот так и называется —  проблемы  , и что в нем написано множество трактатов: «Демокритовы проблемы», «Гомеровы проблемы» Аристотеля, «О физических проблемах» Феофраста и т. д.? От этих трудов дошли лишь фрагменты, но и по ним, а тем более — по сохранившимся «Механическим проблемам» легко убедиться в том, что форма их везде одинакова: ставится реальный, а не учебный вопрос, на который дается один или несколько вероятных ответов.
 Это что касается формы. А как обстоит дело с содержанием? Есть ли в «Физических проблемах» хоть что-нибудь, позволяющее датировать их позже III века до н. э. — какие-нибудь позднеантичные реалии, византийские термины, хотя бы какая-нибудь маленькая  петастокуфисма  ? Нет, ничего такого в них не нашли. Тем не менее на вопрос, можно ли датировать «Проблемы» по их содержанию, Герцман отвечает: «если речь идет о секциях, посвященных музыке… нет!». Да почему же нет? А вот почему: «то, что мы сейчас понимаем под античной наукой о музыке и византийской  musica speculativa  , изучавшейся в рамках квадривиума, — полностью идентичные дисциплины» (с. 67—68). Я не ставлю здесь уже поднадоевший читателю sic! лишь потому, что им, в принципе, можно помечать каждую вторую цитату из «Тайн»: хуже русского языка здесь разве что греческий и латынь. Не лучше и логика автора. Игнорируя то обстоятельство, что перипатетики о «восходящих духах» ничего не писали, он напирает на другое: теорию музыки в Византии изучали с опорой на античные тексты. Что же из этого следует? Гимназический учебник геометрии Киселева, по которому учились до середины XX века, — это упрощенная переработка Евклида. Так не передвинуть ли нам Евклида в Россию, объявив, что «Киселев» — это его псевдоним?
 Когда читатель на каждой странице встречает подобные логические кульбиты, у него невольно начинают появляться нехорошие подозрения. Знатоки литературы по НХ давно уже высказывают их вслух: а нет ли здесь сознательного розыгрыша? или, еще хуже, некоторого  помутнения  ? Как человек, давно занимающийся историей науки и лично знающий автора «Тайн», могу заверить: нет ни того ни другого. Точно такая же картина наблюдалась во всех тех случаях, когда человек, разбирая плохо понятые им тексты на плохо выученном им языке, пытался прийти к сногсшибательным выводам. Вот и Бернал, автор уже упомянутой «Черной Афины», доказывал африканское происхождение Сократа тем, что губы у него были  оттопыренные  , а на чернофигурных вазах он и выглядит  чернокожим  . Евгений Владимирович, между прочим, тоже не чужд интерпретации изобразительного материала. Возьмем, например, византийскую миниатюру XII века, изображающую Птолемея, одетого в «турецкий» костюм и сидящего «по-турецки». При взгляде на нее у Герцмана немедленно возникает серия вполне закономерных вопросов. Что же, художник был настолько «темным», что даже не догадывался о том, что во времена Птолемея никаких мусульман в Александрии не было? Не в силах в это поверить, он разворачивает вопрос в другую сторону: «А может быть, византийский миниатюрист был ближе к истине, чем наши современники? Может быть, Птолемей действительно работал в Александрии, но на много столетий позже, чем во II в.?» (с. 113).
 Раньше я часто водил школьников в Эрмитаж и, проходя мимо старинных полотен, не раз замечал, как  странно с исторической точки зрения одеты герои картин на евангельские сюжеты: и кафтаны на них какие-то, и платья немыслимые. Впрочем, может быть, мастера Ренессанса были ближе к истине, чем мы?.. Но нет, развивать эту тему, граничащую с богохульством и оскорблением чувств верующих, мы не будем. Констатируем лишь, что знания Е. В. Герцмана во всех областях гуманитарных наук размазаны по книге одинаковым и довольно-таки тонким слоем.
 К сказанному выше можно добавить еще очень многое, но ничего принципиально нового. Не будем повторяться и закончим тем же, чем завершает Александр Долинин свою блестящую защиту науки от интеллектуальных наперсточников  [157] : «С нашей стороны мы знаем людей, которые признают ученого в г-не Герцмане, но и тут не удивляемся».
  Леонид Жмудь 

  Аркадий Драгомощенко. На берегах исключенной реки.   Владислав Поляковский 

  М.: ОГИ, 2005. 80 с. Тираж 1000 экз. (Поэтическая серия ОГИ и клуба «Проект О.Г.И.») 
 Новая книга Аркадия Драгомощенко — уже сама по себе явление. После фундаментального тома «Описание», прижизненного «Избранного», можно было уже ничего и не писать: итог подведен, здание построено и обставлено. Принимая условие писать дальше, можно было либо начинать с нуля строить еще один дом (что само по себе в литературе — очень редко встречающееся явление), либо достраивать имеющийся: башенки, балконы, шпили, мансарды. Собственно, этим Драгомощенко и занимается: «На берегах исключенной реки» — своего рода большой цикл, приращающий смысл там, где уже все, казалось, было сказано, разъяснено и подмечено.
 В предисловии к книге Анна Глазова, ссылаясь на определение автора, называет книгу сборником «отчетов о погоде», и это отчасти верно. Если исходить из принципа «величия замысла», то каждый автор своими текстами создает здесь некую общность, глобальное произведение, свой мир, прорисованный каждым
 отдельно взятым текстом. Мир Драгомощенко уже построен: — спокойно-сосредоточенный, звучащий почти одинаково на всех языках, нарочито интернациональный, мир, основывающийся на четком созерцательном морально-этическом комплексе. Данная книга — подчеркивание его особенностей, спокойное энциклопедическое дополнение. Своего рода «занимательная метеорология» авторского мира:
 Не сон, а цветение невидимого остатка, —
 что проще в краю, где в глубинах глазного яблока
 восходит над озером озеро.
 В причастных оборотах не истончаясь — сумма форм,
 Вынесенных за пределы вещи,
 как трещина за пределы пространства.
 Погода — единственное, по что переходит время.
 Паводок вечера. Петли листвы клейкой,
 Детские вскрики в дельте. История начиналась
 Безоговорочно, слухом, раковиной в пальцах.
 Первое же, на что читатель обращает внимание (и это вполне укладывается в художественную задачу Драгомощенко), — это странный, непривычный ландшафт
 его текстов. Мало кто из современных поэтов создает настолько четкий, осязаемый и вместе с тем настолько необычный для читательского восприятия пейзаж. Драгомощенко здесь мифологичен, он возвращается к тэйлоровским архетипам мифа  [158] : создаваемый им ландшафт практически бесцветен, лишен формальных признаков, апеллирующих к пяти чувствам, и оттого — максимально унифицирован. Этот ландшафт нигде не существует реально; являясь по существу фигурой речи, он тем самым оказывается идеально близким и знакомым читателю практически с любым культурным багажом. Пейзаж Драгомощенко исключительно интернационален, общ. Взгляд лирического героя, обращенный внутрь себя, нарочно не фиксируется на четких предметах, но остается на уровне категорий и понятий, закольцованных на самих себя: все события происходят в умозрительной плоскости, не переносясь на какую-либо четко прорисованную сцену. Тэйлор здесь ровно потому, что пространство текста не определено самим персонажем, нет цветов, звуков, красок — только элементы восприятия этого «условного» пространства лирическим героем. По сути, у нас есть только слова, и ничего кроме них. Дело тут даже не в формальной филологичности, скорее дискурс как таковой сам становится пейзажем  [159] :
 Такая стеклянная поверхность, очень прочная,
 очень стеклянная, как деревянная,
 и еще несколько правил, чтобы гнать, держать
 и отпускать, наверно.
 Находка рискованная, скатиться в демагогию «слова ради слова» очень просто, но Драгомощенко надежно предохранен от такой напасти. Тут вступает в силу вторая характерная черта Драгомощенко — своеобразие личной оптики, в фокус которой попадает далеко не все: «Я считал богов, как месяцы, по косточкам рук, / жилам лун, тыльным суставам, я считал камни ногами» — здесь происходит своего рода «напыление» (авторский термин) смысла на привычную канву мифа. Если исходить из императива, что миф уже существует и не может быть изменен, то именно такое «напыление», узко специфичная фокусировка, и служит единственно возможной формой адаптации мифа. Здесь следовало бы поговорить поподробнее, но для этого, очевидно, нужно было бы написать по меньшей мере книгу. Обесцвечивание  [160] и максимальное обезличивание равно лирического пространства и лирического героя позволяют Драгомощенко выполнить подключение к «надличностному» мифу и все же сообщить ему заряд личного с помощью очень узко и тонко настроенного фокуса  [161] :
 Например, человек, как потом стало известно, прошептавший сорок девятое имя бога за стволом вяза у больницы Мечникова, был нигде и никем не услышан.
 Драгомощенко аскетичен; возможно, это исчерпывающая характеристика его художественного языка. Создаваемое им лирическое пространство (а акцент все же держится именно на нем, а не на лирическом персонаже) почти эфемерно: находясь на перекрестке множества культурных систем — от арабских суфиев до стоицизма по дзен-буддийски, — оно практически не затрагивает «плотных слоев» этих атмосфер. Легкое касание, «случайно совпадающее совпадение» — измерение этих стихов исключительно антропоморфно. Неслучайное название «На берегах исключенной реки» подчеркивает эту удаленность от «твердой почвы», казавшейся когда-то необходимым условием: река исключена из спектра взгляда, реки нет, есть только слабо очерченные берега, которые и служат единственными естественными декорациями. Жизнь этих текстов — внутренняя: «Мы забыли про белые крылья конвертов, / рисовые ступени за спиной» — она не обращена в реальную сферу, все действие театра Драгомощенко происходит в голове персонажа, сливающегося с ландшафтом. Это своего рода каркас, хребет реального мира с его буйством красок, негатив цветной фотографии.
 Веществом близким сумма небес округла,
 по нити спиртом сгорают волокна влаги.
 Звезда недвижна. Прекрасно прямое действие, —
 как искривленная формула времени,
 где в скважинах между пределами искрится
 отсутствие имени, словно вдох, суженный до
 безвидного пересечения.
 Чем более нечеток этот ландшафт, тем более необязательным он кажется. Легкость, необязательность, плавное перетекание стихотворения в следующее — тонкое словесное кружево. Излюбленная форма Драгомощенко — верлибры, но эти верлибры со сложным разнесением строк и медитативно-напевной интонацией оказываются сильнее регулярного стиха: они погружают в транс, в глубокие размышления. Это уловка, конечно стихи Драгомощенко — то, во что трансформировался, пережив все кризисы и катаклизмы ума, жанр Жуковского. Каждое стихотворение Драгомощенко — суть «Невыразимое»  [162] , только традиционные элегические мотивы уступают место флегматичному созерцательному сознанию наблюдателя, а богатые картины природы — иронично беспредметным, безбытным картинам запустения, одинаково представимым и в бескрайних степях США, и у осеннего Финского залива, и в китайской провинции. Из нечеткого, туманного ландшафта выхватываются отдельные фрагменты, которые приобретают личную, «персональную» окраску, и функция носителя художественного высказывания медленно переходит с лирического героя на пространство вокруг него — или же они сливаются.
 Необязательность, легкость касания, непринужденность рассказа Драгомощенко — это своего рода поэтический импрессионизм. Создатель манифеста импрессионистов Э. Мане считал, что взгляд художника должен быть обращен не на пейзаж (море, лицо), а на впечатления от этого пейзажа, и именно свои впечатления художник-импрессионист и воспроизводит. Драгомощенко фактически этим и занимается, его оптика, нацеленная на «лирическое пространство», по сути своей служит отражением не объекта или события, но лирической рефлексии, к нему относящейся:
 Скорлупа окрестностей, алгебры,
 скарб ржавый речения… Видишь? Ты не забыл,
 почему ходят вниз головой растения,
 почему у колодца почва следа не имеет,
 зачем солдат мертв, отчего как волосы прямы окислы
 в северном омуте, где даже луна вверх и в них роится
 двоичным саженцем языка.
 Художник-импрессионист избегает ярких красок, палитра его бедна, а краски не смешиваются. Он воссоздает игру света на воде и свое впечатление от нее, а не саму воду. Драгомощенко не пишет о событиях и местах, его скупое и аскетичное письмо работает с более тонким материалом — ассоциативным рядом, полутонами, точными наблюдениями и элегическими размышлениями. Книга эта — сборник эссе в том значении, которое вкладывает в это слово Виктор Соснора: «Эссе — на грани мышления, сцен, полусюжетов, моно— и диалогические моменты»  [163] . Читатель Драгомощенко предстает в роли «собеседника», «гостя на празднике бон», перед которым рисуют тончайший узор словесной ткани и объясняют, как увидеть в нем «богов, которых грамматика не позволяет писать с главной буквы» или «фарфоровую ступню мальчика, изымающего занозу».

  В.Г. Зебальд. Аустерлиц.   Мария Маликова 

  Перевод с нем. Марины Кореневой. СПб.: Азбука-классика, 2006. 352 с. Тираж 4000 экз. 
 В. Г. Зебальда нет уже почти пять лет, он погиб 14 декабря 2001 года в возрасте 57 лет в автокатастрофе в Восточной Англии. За несколько месяцев до того, в 2001 году, вышел вершинный из всего лишь четырех романов, написанных Зебальдом, «Аустерлиц», переведенный на многие языки мира. Короткая и бурная слава немецкого писателя длилась всего 10 лет, с выхода его первого романа «Головокружение. Чувство» (Schwindel. Gefuhle, 1990, англ. перевод: Vertigo), за ним последовали «Изгнанники. Четыре долгих рассказа» (Die Ausgewanderten: Vier Lange Erzahlungen, 1992, английский перевод: The Emigrants), «Кольца Сатурна. Английское паломничество» (Die Ringe der Saturn: Eine Englische Wallfahrt, 1995, английский перевод: The Rings of Saturn) и, наконец, Austerlitz (2001).Незаметный немец, преподаватель английского университета, в сорокалетнем возрасте выступил со столь сильным литературным высказыванием, что Сьюзен Зонтаг в посвященном ему эссе Mind in Mourning (написанном еще до выхода «Аустерлица») ( эссе Сьюзен Зонтаг в переводе Бориса Дубина см. на с. 101. —  Ред  .) назвала его одним из немногих утвердительных ответов на вопрос, «Is literary greatness still possible?», а крупнейшее американское издательство Random House купило права на все английские переводы его книг  [164] .
 С опозданием всего на пять лет, в 2006 году, замечательный русский перевод романа, выполненный Мариной Кореневой, вышел в издательстве «Азбука-классика» в рамках русско-германского проекта «Шаги / Schritte», инициированного немецким фондом С. Фишера  [165] . Целью проекта было представить панораму современной немецкоязычной литературы (немецкой, австрийской, швейцарской) в русских переводах. Этот организационно и интеллектуально точно продуманный культурный проект с хорошим финансированием вовлек 10 крупнейших московских и петербургских издательств и лучших отечественных переводчиков, выпустивших 39 немецких книг ХХ века, от известных писателей до совсем молодых, а также 11 книг для детей, причем выбор из более широкого списка, составленного фондом С. Фишера с участием немецких издательств, кураторов проекта с немецкой и русской сторон и переводчиков, осуществляли сами издатели, исходя из перспектив отечественного книжного рынка.
 Вот и мы, ускорив шаги, пошли наконец почти в ногу с мировым литературным процессом… На самом деле, ничего подобного — на первое русское издание романа писателя, признанного великим, нет сегодня ни одной рецензии. Сьюзен Зонтаг упоминала Зебальда в предисловии к «Лету в Бадене» Леонида Цыпкина, опубликованному по-русски в 2003 году издательством «Новое литературное обозрение». Зонтаг писала о том, что оба писателя в качестве элемента своих фикционально-документальных повествований использовали фотографии, однако ни Цыпкин, умерший в 1982 году в безвестности и «открытый» Зонтаг, ни Зебальд русского читателя не заинтересовали — нам Зонтаг не указ! Похоже, и сами издательства, славные своими рекламными кампаниями — единственным сегодня для читателей авторитетным институтом, — рекламу этого «продукта» считают делом заведомо безнадежным.
 Сейчас рецензию даже на признанный литературный шедевр приходится начинать с социологии отечественного читательского вкуса. Это бесплодное «литературное поле» исчерпывающе описано в социологических работах Бориса Дубина и Льва Гудкова: с начала 1990-х выросли уже поколения, которые добровольно и без особого сожаления отказались от чтения, упала символическая роль литературы как общего мира и опознавательного кода для образованных слоев общества, сам этот «слой» — «интеллигенция» — оказался неспособен к осмыслению современности, что привело его к деградации (и чтению детективов) и полной утрате авторитета. «Когда в обществе отсутствуют, уничтожены или слабы продуктивные, культурно созидательные группы (элиты), уровень начинают определять и задавать другие, чисто воспринимающие круги заместителей и подражателей. Раз за разом, по мере вычерпывания человеческого материала, запросы этих вторичных групп, производимые ими образцы становятся все усредненней. Каждый последующий людской „набор“ вырастает на все более примитивных моделях»  [166] . «Организованное упрощение культуры» предсказал еще в 1920-е годы окололефовский критик Михаил Левидов: «Не чтения — с трепетом душевным и благоговением, будет искать новый читатель, а занятного, отдых дающего чтива», произойдет «максимальное удешевление» культуры за счет замены ее «суррогатами», — выполнение требования современного читателя, «доведенное до логического конца, является требованием о самоубийстве литературы»  [167] . Так все и произошло: место интеллектуального чтения заняли «суррогаты» в приспособленной для блуждающего, несосредоточенного внимания массового читателя формах детектива или поверхностно социологизированного иронического исповедального монолога, причем обязательно вторичные, вроде Дэна Брауна или Евгения Гришковца. Зебальд массовому читателю ни сейчас, ни в ближайшее время не понадобится.
 Однако проблема не в массовом читателе — он, похоже, всегда остается более или менее одинаковым и, как заметил Юрий Тынянов еще в 1924 году, «отличается именно тем, что он не читает». Проблема не в нем, а в нас: в России нет узкого, но все же достаточно влиятельного, состоятельного и культурного читательского слоя, для которого мнение Сьюзен Зонтаг является значимым и который может себе позволить покупать рекомендованные ею книги — как нет, впрочем, и фигуры, аналогичной Зонтаг, — авторитетного интеллектуала, откликающегося на современные события и способного их увидеть, как писал Борис Эйхенбаум, «не из прошлого, <…>а из актуальности как таковой»  [168] . Зебальд, немецкий писатель, преподававший всю жизнь в Университете Восточной Англии, заметил: «То, что происходит сейчас, представляет собой весьма угрожающую мутацию наших коллективных форм. Здесь, в университете, я вижу, как люди, некогда призванные к критическому мышлению, деавтономизируются и впрягаются в работу структур, где надрываются, выполняя бессмысленные задания, при этом все более утрачивая способность как следует пользоваться собственным языком. Мы редуцировались до нелепо жестикулирующих форм устной речи, подражающих тому, что видим на экране. Необходимо сознавать, до чего мы дошли как вид, как удалились от нашей исходной высокой формы». «Аустерлиц» Зебальда — несомненное доказательство того, что большая литература сегодня возможна, что современная литература может быть взрослой — эстетически сложной и серьезной и — horribile dictu — основываться на нравственных принципах, причем безо всякой моральной дидактики.
 Сложная архитектоника романа «Аустерлиц», при всей ее собственно литературной виртуозности, является функцией ряда последовательно и бесстрашно продуманных Зебальдом нравственных проблем, связанных с индивидуальным чувством вины за события истории. «Аустерлиц» переполнен префигурациями раскрывающейся лишь во второй половине подлинной истории жизни его главного героя Жака Аустерлица. Роман начинается с возникшей в меланхолическом сознании безымянного повествователя двойной экспозиции антверпенского ноктуария, или, точнее, «ноктурамы», где в искусственном полумраке странного псевдомира обитают ночные животные с необычайно большими глазами и испытующим взглядом, «какой встречается у живописцев и философов, пытающихся посредством чистого зрения и чистого мышления проникнуть во тьму, что окружает нас», и зала ожидания антверпенского центрального вокзала с его прустианским названием Salle des pas perdus. Сидящие в полумраке под его высоким куполом люди имели такие же скорбные лица, как обитатели ноктуария, что навело повествователя «на дикую мысль, будто все они — последние представители изгнанного из своей страны или вовсе уже исчезнувшего народа, те, кому удалось выжить». Далее в тексте накапливаются оптические фигуры травмированной, меланхолической, пребывающей в сгущающейся тьме памяти, а также образы и темы Холокоста: бельгийская крепость Бриндонк, исходно интересующая повествователя как монструозное фортификационное сооружение, которое он осматривает в начале и в конце романа, как выясняется, использовалась немцами в качестве концентрационного лагеря. Этот тускло освещенный редкими лампочками мир, «отъединенный навсегда от света природы», еще более затемняется, как говорит нам повествователь, его собственным нежеланием видеть то, что там можно было увидеть. Однако напрашивающееся предположение, что перед нами традиционное произведение литературы Холокоста, подрывается признанием повествователя в том, что, хотя ему трудно вообразить все истязания и бесчинства, творившиеся над заключенными лагеря, бывших обитателей комнаты отдыха СС он видит «будто воочию, что и понятно, ведь среди них прошли первые двадцать лет моей жизни». Это автобиографический факт — отец Зебальда, родившегося в 1944 году в баварской деревушке, с 1929 года служил в немецкой армии, остался в ней после прихода нацистов к власти, участвовал в войне и вернулся из французского лагеря для военнопленных лишь в 1947 году. Отец ничего не рассказывал о войне, и впервые Зебальд увидел документальный фильм о лагере уничтожения в Берген-Бельзене в школе (этот фильм, снятый британскими войсками, вошедшими в лагерь, где погибло 6 миллионов евреев,
 в их числе Анна Франк, был первым публично показанным документальным свидетельством о лагерях) — он вспоминал, что после показа в классе никто об этом не говорил и никто не знал, что думать об увиденном и как это объяснить. Зебальд и его товарищи знали о других преступлениях — бомбежках самолетами союзников немецких городов, разрушении Дрездена, о чем Зебальд начал говорить одним из первых (W. G. Sebald, Zwischen Geschichte und Naturgeschichte: Versuch uber die literarische Beschreibung totaler Zerstorung mit Anmerkungen zu Kasack, Nossack und Kluge // Orbis Litterarum 37. 1982. S. 345—366), вызвав в свое время в Германии большой скандал, цикл его лекций «Воздушная война и литература» (Luftkrieg und Literatur) был опубликован в 1999 году. Зебальд изучал немецкую литературу во Фрайбурге и в интервью с отвращением вспоминал косность и скрытый фашистский настрой тогдашней германской академии — кстати, в эти годы во Фрайбурге читал лекции Хайдеггер  [169] . В 1966 году, сразу по окончании университета, Зебальд принял место лектора по немецкой литературе в Манчестере, вскоре перешел в новый Университет Восточной Англии, где и преподавал более тридцати лет, до самой смерти. Сочинять Зебальд начал лишь в сорокалетнем возрасте и писал только на немецком; на вопрос, чувствует ли он себя дома в Англии, отвечал, что, стоит ему сесть в такси в городке Норвиче, где он прожил столько лет, и назвать свой адрес, водитель любезно осведомляется, откуда он родом. Чужим он себя чувствовал и в Германии — повествователь «Головокружения» говорит, что, оказываясь на родине, жалеет, что понимает немецкий язык  [170] .
 Зебальд считал, что писать об Освенциме имеет право только тот, кто его пережил, как Примо Леви, — в противном случае ты или окаменеешь, увидев лицо Медузы (вспомним самоубийство Примо Леви и жизнь Варлама Шаламова), или попадешь в колею политкорректной «индустрии Холокоста», вроде утешительного и сентиментального «Ковчега Шиндлера» Томаса Кинелли, или «официальной культуры скорби и воспоминаний», основанной на национальном нежелании помнить. Зебальд придумывает новую форму романного повествования, в которой правдивость рассказа о Холокосте создается инвестированием в память о нем личной авторской биографии изгнанника, его боли и чувства вины, а также эстетической точностью, которая, как считал Зебальд, совпадает с нравственной правдой. Время повествования неравномерно движется вперед — повествователь знакомится с Жаком Аустерлицем в 1967 году в Антверпене  [171] и потом до 1975 года, неизменно случайно (Аустерлиц не носит часов и не назначает точных свиданий), сталкивается с ним в Бельгии и в Лондоне, где они ведут беседы об архитектуре и времени — причем говорит Аустерлиц, а функция безымянного повествователя сводится лишь к пересказу его длинных монологов, которые он вводит подчеркнуто лишенными всякой претензии на «литературность» конструкциями типа «… N сказал, сказал Аустерлиц…». Потом судьба разводит их на двадцать лет и сводит снова в конце 1996 года в Париже. В противоположном направлении, с неравномерностью иного рода, движется время истории — или, точнее, время травмы и воспоминания, ведущее Аустерлица все дальше в прошлое, для чего во времени повествования он должен дойти до крайней точки меланхолического замыкания в самом себе, которое он описывает как пробивающуюся изнутри давно засевшую в нем болезнь, смутную догадку, что на самом деле он лишен «какой бы то ни было памяти и способности мыслить, да и существования вообще», что приводит его в конце концов к полной неспособности читать и писать, к тотальной десемантизации мира и его руинированию и к попаданию в 1992 году в парижскую лечебницу для душевнобольных Сальпетриер, находящуюся между Ботаническим садом и вокзалом Аустерлиц. Вопреки фрейдовской модели скорби и меланхолии, излечение Аустерлица заключается в бесконечном погружении в прошлое, индивидуальном осуществлении исторического прошлого, даже если это открывает перед ним «безотрадную перспективу созерцания неизбывных бед и нескончаемых страданий».
 Скрытый от читателей до поры исток депрессии и связанных с ней одиночества, бесприютности, в котором постоянно пребывают оба персонажа, повествователь и Аустерлиц, в первой половине романа проявляется в ее префигурациях в архитектуре и природе. Аустерлиц изучает строительный стиль эпохи капитализма  [172] — архитектура становится метафорой его меланхолической замкнутости и подсознательного страха прошлого: дворец юстиции в Брюсселе, «уникальный архитектурный монстр», содержит «лестницы и коридоры, которые никуда не ведут», «помещения, которые не имеют дверей и в которые никому не попасть — этакая замурованная пустота, воплощающая собою сокровенную тайну всякого санкционированного насилия», тупики, загроможденные ненужными предметами, «как будто там, за ними, кто-то основательно забаррикадировался, чтобы выдержать долгую осаду». Мир архитектуры эпохи капитализма, символизированный часовым циферблатом, отмеряющим условные единицы времени, пропитан беньяминовской меланхолией, погружен в депрессивное время, направленное в сторону увеличения энтропии, разрушения и хаоса. До половины романа мы не знаем, вокруг какой «замурованной пустоты» в своем прошлом выстраивает круги оборонительных заграждений Аустерлиц (в анализе фортификационных укреплений крепости Бриндонк он говорит о бессмысленности наращивания оборонительных кругов, лишь бесконечно увеличивающее затраты и приводящее к тому, чтобы, уйдя в глухую оборону «со своего укрепленного всеми мыслимыми средствами места в бессилии наблюдать за тем, как войско противника благополучно занимает выбранную ими же самими территорию»). Зебальд лишь накапливает метафоры разрастания темноты, исток которой в прошлом, все шире распространяющейся в мире, таким образом конструируя свой мир после Холокоста, где само это событие прямо не называется, но от которого до сих пор расходятся круги. Приемная мать Аустерлица, жена валлийского священника-кальвиниста из провинциального городка Бала, в холодном пустом доме которого прошло детство Аустерлица, погружающаяся в сумерки безумия, спрашивает своего мужа: «What was that so darkened our world?». После ее смерти священник Элиас читает из Плача Иеремии о падении Иерусалима (3: 6): «Он… огородил меня и обложил горечью и тяготой; Посадил меня в темное место, как давно умерших».
 Только Природа дает возможность временного спасения от меланхолии — райское пространство Андромеда-лодж, конструируемое, как и детский рай любимого Зебальдом Набокова, сетью любовных семейных связей, таксономически точно названными бабочками и мотыльками, а также птицами, пребывающими, предаваясь детским забавам, в гармоническом экологическом единстве с природной средой — описывается экфразисами названных и неназванных картин Тернера (причем Зебальд всегда фактически мотивирует метафоры своего целомудренно «голого» языка, он ссылается на факт из биографии Тернера, свидетельствующий, что тот действительно бывал в этих местах Уэльса). Увлеченный натуралист и живописец дедушка Альфонсо придумывает даже специальное оптическое приспособление, чтобы видеть окружающее как текучее, растворенное сияние: в очки у него вместо стекол вставлен тонкий серый шелк, так что «окружающая природа вся виделась как будто в легкой дымке», приглушавшей цвета, и груз мира словно растворялся у вас на глазах. Однако природа и связанные с ней близкие люди также подвергаются уничтожению, смерти, разрушению (первое художественное произведение Зебальда — нерифмованная поэма — размышление о разрушении природы Nach der Natur: Ein Elementargedicht (1988, англ. перевод: After Nature, 2002) и превращаются в метафорический репертуар доминирующего в мире Аустерлица чувства боли, потерянности и отъединенности — он говорит о «страхе и боли» мотыльков, которые попадают, заблудившись, в комнаты и сидят, уцепившись «своими крошечными лапками, сведенными предсмертной судорогой, за то место, где их постигло несчастье».
 Этот сатурнический мир меланхолии живет в архитектоническом языке Зебальда, идеально соответствующем сфере занятий Аустерлица, и своей структурностью, жилистостью и изысканной точностью противостоящий энтропии и разрушению мира. Бесконечно длинные предложения немецкого языка Зебальда, благодаря уравновешенным и семантически замкнутым рамочным конструкциям частей, концентрированному уточнению смысла в сложносоставных словах, перекличкам далеко отстающих друг от друга частей, создают эффект гармонически сложного замкнутого архитектурного сооружения. Немецкий Зебальда можно адекватно перевести на английский (Зебальд тесно сотрудничал со своими английскими переводчиками Антеей Белл и Майклом Халсе) и, очевидно, на французский — в «Аустерлице» Зебальд пересказывает эпизоды из романа близкого ему автора Клода Симона «Ботанический сад» (Les Jardin des Plantes, 1997), и сразу становится понятно, как ложится на язык Зебальда стилистическая традиция «нового романа» (и в особенности Симона — слова, сказанные о нем при награждении его Нобелевской премией: «за сочетание в творчестве поэтического и живописного начал» и «глубокое понимание роли времени в изображении человека» могут быть отнесены к Зебальду). Собственно, повествователь и Аустерлиц, не обсуждающие приватных вопросов и потому не знающие, откуда другой родом, сначала говорят по-французски, потом переходят на английский, так что в своем пересказе этих разговоров повествователь как бы переводит их на немецкий. Русский язык для Зебальда не подходит — Марина Коренева, с ее опытом перевода Ницше и Хандке, достигает почти невозможного: она делает из материала русского языка слепок с немецкого языка Зебальда (чтобы увидеть разницу, сравните длинные концентрические предложения Зебальда с бесконечно разворачивающимися, задыхающимися фразами того же Цыпкина).
 Тексты Зебальда всегда сопровождаются фотографиями — пейзажей, людей, вещей, картин, старых документов, которые, выполняя функцию иллюстрации к тексту, при этом сохраняют ауратизирующий их сдвиг относительно текста, дополнительный оттенок смысла, что-то «неумолкающее», что «продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится раствориться в „искусстве“»  [173] . Одна из таких фотографий в немецком и английском изданиях романа располагается на обложке и запоминается навсегда — в русском издании, к сожалению, она воспроизведена лишь в тексте, и некачественно: белокурый, одетый в нарядный костюм пажа мальчик лет пяти стоит в траве и испытующе смотрит на нас. Даже дочитав роман до конца и узнав историю этого мальчика со странной фамилией Аустерлиц, невозможно избавиться от его взгляда: «Не думаю, сказал Аустерлиц, что нашему пониманию доступны те законы, по которым проистекает возвращение прошлого, однако мне все больше кажется, что время вообще отсутствует как таковое и что в действительности существуют лишь различные пространства, которые входят одно в другое в соответствии с какой-нибудь высшей стереометрией и между которыми живые и мертвые, смотря по состоянию духа, свободно перемещаются, и чем больше я об этом думаю, тем больше мне кажется, что мы, те, что пока еще живые, представляемся умершим нереальными существами, которые становятся видимыми только при определенной освещенности и соответствующих атмосферных условиях».
  Мария Маликова 

  Максим Кантор. Учебник рисования.  Никита Елисеев 

  М.: ОГИ, 2006. Т. I. 632 c. Т. II. 792 с. Тираж 4000 экз. 
  Синтаксис 
 Нас всех испортил Розанов, Василий Васильевич. Его яд разлился по русской литературе ХХ, да и ХХI века. Помните дивный его «опавший листочек» из «Смертного»: «Александр Петрович, побрякивая цепочкой часов, остановил меня в коридоре: „Розанов, у Вас ни одной этимологической ошибки… Но синтаксис … невозможный. Отвратительно!!! Отчего это??!!“» Речь идет о задании, выполненном гимназистом Розановым по-латыни, но имеется в виду более широкая и более интересная ситуация: влияние писателя Розанова на русскую литературу.
 Его стиль, стиль домашней, нервной бормочущей записки, захлестнул всех, не только тех, кто пишет «розановские» сочинения то есть, всевозможные фрагменты и фрагментики на разных «обрывках транспарантов», но и тех, кто пытается создать вполне традиционные, сюжетные повествования. Помню, как меня шатнуло, когда я принялся читать роман одной хорошей, модной писательницы и напоролся на предложение, в которое были всобачены, всажены: террор 37-го, семейные обстоятельства некоего гениального ученого, борьба с космополитизмом, поступление в институт сыновей ученого, тяжелая работа его жены, реабилитация, и это еще не всё. Все запятые в этом предложении не то что можно было — их нужно было заменить на точки.
 Русские писатели из-за Розанова разучились тому, что немцы называют Schachtelsatz, «шкатулочное предложение». Синтаксис у всех стал невозможным, отвратительным. Как вдруг… Великолепный, четкий, грамотный синтаксис… Цитирую: «Энергии Ленина, то есть той наступательной силы, которой он наделил российский пустырь и его обитателей, хватило на пять поколений правителей. В самом деле, этот тщедушный лысый человечек передал преемникам такую неутолимую страсть и столь выстраданную логику управления, что при всех своих зверствах, тупости, лени и долдонстве они — то есть соотвественно Сталин, Хрущев, Брежнев, Андропов — излучали словно бы отраженный свет ленинской страсти и воли. Стоило бессмысленному сибариту Брежневу выползти на трибуну и произнести не вполне для него внятный набор слов: интернационал, коммунизм, справедливость, братская помощь, как эти слова — помимо воли говорящего — наполнялись смыслом. Жалкий и тупой, увешанный орденами, полупарализованный старик шамкал с трибуны слова, от которых некогда содрогались толпы, которые швыряли голодных солдат в прорыв Перекопа, которые заставляли конницу стелиться в галопе; старик бессмысленно воспроизводил звуки привычных слов, и эти слова, отделяясь от деревенеющих губ, наливались былой силой и грозно отдавались в зале. И казалось, что в умирающей, едва тлеющей Советской России еще спрятана грозная воля».
 Все это — чушь, разумеется, и полный хренобель, но синтаксис, синтаксис каков! В процитированных словах нет ничего, кроме литературы. Этот отрывок — типичная, настоящая, плотная, старательно сделанная литература. В пору розановского раздрызга, который был усугублен Интернет-литературой, появился писатель с грамотным синтаксисом, с настоящим, доподлинным, ораторским жестом. Это — Максим Кантор вместе со своим романом «Учебник рисования». Я совершенно серьезно полагаю, что отрывки из его романа можно смело использовать в школе в качестве образцовых диктантов. И в этом нет ничего оскорбительного для писателя. Не надо притворяться: какой писатель не хочет, чтобы его отрывки заучивались школьниками наизусть? «Эх, тройка! птица тройка <…>знать, у бойкого народа ты могла родиться…»… Какой писатель не мечтает о том, чтобы молодая учительница медленно диктовала бы его предложения, а двоечник Васькин мучительно соображал бы: где запятую-то поставить, тут, не тут, а может, вообще запятой не надо?
 Разумеется, каждый пишущий на русском языке мечтает написать свой «роман в стихах», свою «поэму в прозе». У Максима Кантора мечта исполнилась в полной мере. Потому как, конечно, его текст не роман — а именно что «роман в стихах» или «поэма в прозе». Лирические отступления и философские рассуждения в нем (или в ней?) занимают такое же важное место, как и сюжетные перипетии. Разумеется, здесь не обойтись без комических срывов. Порой великолепный ораторский жест превращается в какое-то удивительное «аллаверды»; кое-какие отрывки из «Учебника рисования» хочется читать с грузинским акцентом и с бокалом вина в руке. Пожалуйста: «взгляд ее карих осенних глаз прочертил темную линию от нее к Павлу. Ее взгляд был как выпад, он походил на движение живописца, стремительное, неуловимое движение к холсту — мазок кисти, нагруженной краской. Павел почти увидел эту осеннюю краску, эту темную радугу взгляда, проведенную между ними. Так в иконах Треченто изображали нисхождение Святого Духа: властная линия, перечеркивающая суету, отменяющая пустые будни» — так выпьем же за то, чтобы все женщины всегда так на нас смотрели…
 На самом деле это естественные издержки важного литературного и социально-психологического процесса. Максим Кантор не боится писать красиво, патетично, пафосно. А почему он не боится пафоса? А потому, что он уверен в том, что если не знает истину, то по крайней мере старается к истине прорваться… Это — этическое объяснение. Не каждый современный писатель в этом уверен. Можно даже переформулировать: чуть ли не каждый современный писатель уверен в обратном. Есть другое объяснение: Максим Кантор — убежденный враг авангарда, сознательный враг живописного авангарда и стихийный враг авангарда литературного, самым важным, самым первым представителем которого был враг пафоса во всех его проявлениях — великий мещанин Василий Васильевич Розанов. Но отход от авангарда, отталкивание от авангарда не может не привести к странной, красивой и многозначительной эстетике позднего романтизма. «Карие осенние глаза» (любопытно, а «весенние глаза» бывают? — зеленые, что ли?) — образ не то из романа Вербицкой «Ключи счастья», не то с картин прерафаэлитов. Правда?
  Хроника 
 Максим Кантор называет свой роман «хроникой». Это не совсем так и даже вовсе не так. Хроника предполагает добросовестное, туповатое описание всего, что было: год за годом. В хронике не может быть таких субъективистских «стяжений», которые позволяет себе Кантор. Цитирую: Горбачев «решил изменить экономический уклад страны и лишил государство монополии на ценообразование, отдал население во власть новых капиталистов — и тут же заявил, что эта „шоковая терапия“ продлится всего полгода». Горбачев здесь спутан с Ельциным. О «шоковой терапии», об отпуске цен Горбачев и слышать не хотел.
 «Он был непомерно тщеславен, этот плешивый механизатор. Строить будем не коммунизм, но капитализм — вот что удумала компартия на семидесятом году своей власти. Вот так — просто. Если бы Папа Римский заявил своей пастве, что Бога нет, вряд ли бы он добился большего эффекта». И снова ошибка памяти. Никогда и нигде Горбачев не говорил, что строить будем не коммунизм, а капитализм. Может, сейчас он что-то подобное и говорит, но тогда… С высокой трибуны и во всеуслышание Горбачев формулировал: «Остаюсь на позициях „Манифеста коммунистической партии“». Это Ельцин отрекся от коммунизма, выйдя из компартии.
 В хронике (добросовестной и туповатой) такие ошибки недопустимы, в художественном произведении — почему бы и нет? В хронике немыслимо отсутствие мятежа 3—4 октября 1993 года. В тексте Кантора это важнейшее событие всей постперестроечной эпохи отсутствует. Август 91-го, изображенный иронически, насмешливо, имеет место быть, а 93-й год не замечен… Вполне объяснимое явление. 93-й год рушит выверенную и выстраданную концепцию Максима Кантора о либеральном, западном нашествии на Россию, не встретившем в России никакого сопротивления. Цитирую: «Прошло двести лет и новое либеральное нашествие прогрессивного Запада затопило Российскую империю и, не встречая практически никакого сопротивления, размыло империю до основания. Распались земли империи, разбежалось население, уехали в эмиграцию миллионы людей, а многие мечтают уехать. Те же, что остались жить на месте былой державы, приучились к новым обстоятельствам и приспособились к нашествию. И это нашествие — в отличие от наполеоновского или гитлеровского — сопротивления не встретило. Случилась беда, равной которой еще и не было никогда с Россией…»
 Этот скорбный тон окажется совершенно не в жилу и не в тему, если вспомнить «белодомовских сидельцев». Простите, еще как встретило нашествие-то сопротивление. Москва неделю на ушах стояла. Танки пришлось вызывать, и по высотному зданию в центре столицы из этих самых танков шарашить. В хронике нельзя этого не описать, но в художественном произведении мимо этого события можно про-шмыг-нуть. Хотя было бы интересно именно с точки зрения главного героя, Павла Рихтера, описать октябрьский мятеж 93-го. Где он был бы в этот момент? С кем? Весь пафос его поведения, его рассуждений — пафос Овода (извините). Мол, я вам верил, а вы мне лгали… Вы говорили, что ведете Россию к свободе, а привели к торжеству дикого капитализма. Так вот какими гранями этот пафос должен был засверкать, если бы Максим Кантор описал Павла Рихтера в октябре 93-го?
 Кстати, насчет «беды, равной которой с Россией не было» и насчет западного нашествия. Кажется, здесь есть что возразить: пропущено еще одно судьбоноснейшее нашествие, промолчана еще одна война России с Западом — а между тем она, эта война, куда как важна для концепции Максима Кантора. Ну, конечно, Крымская война… Россия потерпела в этой войне поражение. В результате чего правящей верхушке пришлось пойти на кардинальнейшие реформы. Вестернизация России в тот момент, ее приближение к западной цивилизации были наибольшими, правильно? Стало быть, была уже «беда» в истории России, равная беде вестернизации России в конце ХХ века.
 Даже более того! Именно эта «беда» подсказала Ленину парадоксальный лозунг времен Первой мировой войны: «Поражение своего правительства в войне», а Солженицыну — диковинный, но закономерный афоризм: «Благодетельны не победы в войнах, а поражения». Однако побоку все это. Ведь речь идет не об историческом сочинении, а о художественном произведении… Вот то-то и оно. Ибо здесь стоит поговорить о том, почему с таким напором, с такой страстью, талантом, энергией, пусть даже это будет энергия заблуждения, человек говорит о том, что было в лучшем случае… двадцать лет тому назад?
 Что за небесное тело над ним промчалось, что открылись стигматы такой давности? Какая «перестройка»? Какой «ставропольский механизатор», разваливший империю? Где и когда он живет? Давно ли ездил в Париж и в Венецию? В какой магазин ходит? Что покупает из продуктов и промтоваров? Может быть, вся штука в том, что, несмотря на поездки в Париж и Венецию, продукты, промтовары и автомобили, окружающее обладает такой степенью тревожности, что хочется от него отвернуться? Это — нормально. Тревожность — одно из самых плодотворных состояний человека. Ощущение тупика — полезное ощущение, ибо «мыслить лучше всего в тупике». Можно сколько угодно иронизировать по поводу тех или иных размашистых заявлений Максима Кантора, но вот это благодетельное ощущение тревоги, спасительное чувство тупика не покидает читателя, покуда он читает два толстенных тома. Ибо и в самом деле: «Но задача когда-то поставленная, нерешенная, как была, и стоит она старая, старенькая, и по-прежнему плохи дела. Удивительно плохи дела…»
  Магистраль 
 Между тем в эстетическом, историко-литературном смысле роман находится на самой что ни на есть магистрали художественного развития. Повторюсь, после розановской растрепанности, после сделавшейся привычной фрагментарности, осколочности тех или иных произведений, появляется роман романыч с прологом, эпилогом, эпитетами, отступлениями, мятущимся главным героем, комическими персонажами… В восьмидесятые годы Владимир Паперный написал книгу «Культура Два». Сейчас ее переиздали. Речь в этой книге шла о постоянной смене в России двух типов культур: культуры горизонтального растекания, если угодно, свободы, если угодно, распада, если угодно, авангарда, и культуры вертикального застывания, закрепощения, несвободы, жесткой дисциплины. Катаев в тридцатые годы растолковывал Мандельштаму, автору «Египетской марки» и «Четвертой прозы»: «Прошли времена фрагментиков, странностей, экспериментов, сейчас время многотомных приложений к „Ниве“, книг с золотым обрезом». Вот и сейчас подходит, приближается такое время книг с золотым обрезом.
 Помнится, критик Лев Пирогов совершенно справедливо рассуждал, что такое настоящая литература. «Настоящая литература — это роман. А роман — это халат, тапочки, долгое вечернее чтение в уютном кресле: „Тихий Дон“, „Хождение по мукам“, „Война и мир“. Вот что такое настоящая литература». Появление «Учебника рисования» как раз и есть чаемое многими наступление Культуры Два. «Хождение по мукам» в этом смысле очень показательно. Ибо одна из тем романа Алексея Толстого — разоблачение авангарда и авангардистов — становится главной темой романа Максима Кантора. Одна из первых фраз романа Алексея Толстого: «Жили как с перешибленным хребтом» — становится неформулируемой моралью романа Максима Кантора.
 Можно было бы назвать роман «Учебник рисования» вторым изданием соцреализма, если бы к термину не налипло столько отрицательных коннотаций. Нет, нет, для соцреализма роман уж слишком вычурен, слишком барочен. Да, вот это вернее: роман — барочен. Ведь барокко так же может принадлежать к Культуре Два, как и классицизм. «Учебник рисования» — типичное произведение «властной вертикали»: никакой раздолбанности, никакой иронии, а тем более самоиронии. Сарказм, это да, а насчет иронии слабовато. Автор и фамилию своему alter ego, главному герою романа, подобрал соответствующую: Рихтер, Richter по-немецки значит «судья». Так что дрожи, эпоха! Я — Страшный суд…
 Как это ни странно, здесь-то, в этом пункте, обнаруживается родство Максима Кантора с проклинаемой, разоблачаемой им «перестройкой». Ибо, в отличие от «оттепели», главные интенции «перестройки» были разоблачительные, а не реабилитационные. Точно такие же интенции и у Максима Кантора. Если он в лирическом отступлении пишет о Сезанне и «Бубновом валете», то главное для него не то, что Сезанн — великий художник, а то, что «бубнововалетцы» — подражатели великому художнику, «барчуки и лентяи». По количеству «разоблачений» книга приближается к советским шпионским романам 30—40-х годов. Просто какое-то «оглянешься, а кругом — враги», жулики или идиоты с идиотками. Это поразительно, потому что текст Максима Кантора сложился из двух разнонаправленных традиций — довлатовские смешные рассказы о знакомых и объективное, скорбное, историософское повествование Василия Гроссмана. Но как бы ни были разнонаправленны эти традиции, в одном они сходятся: в них нет ни на синь порох разоблачительства. А у Максима Кантора разоблачительство есть. Значит, вектор времени оказался сильнее вектора искусства.

  Андрей Курков. Пикник на льду.  Алексей Балакин 

  Роман. СПб.: Амфора, 2005. 302 с. Тираж 5000 экз. (Серия «Андрей Курков») 
 Жил ли когда-нибудь у вас дома пингвин?
 «Вечер. Кухня. Темень. Просто отключили электричество, и свет погас. В темноте слышны неторопливые шаги пингвина Миши — он появился у Виктора год назад осенью, когда зоопарк раздавал голодных зверей всем, кто сможет их прокормить. Виктор взял себе королевского пингвина. За неделю до этого от него как раз ушла подруга. Ему было одиноко, но пингвин Миша принес с собой собственное одиночество, и теперь два одиночества просто дополняли друг друга, создавая больше впечатление взаимозависимости, чем дружбы» (с. 5—6).
 Так начинается роман, написанный по-русски не в России, на обложке которого утверждается, что Андрей Курков «современный русскоязычный писатель № 1 в Европе», что его романы переведены на 22 языка и изданы тиражом 4 000 000 экземпляров и что во Франции «Пикник на льду» даже включен в обязательную программу чтения по зарубежной литературе. Согласитесь, когда видишь такую информацию на книге автора, фамилию которого слышишь впервые, то поневоле задумаешься — либо о своем невежестве, либо о топорной работе рекламного отдела выпустившего его издательства. Рекламную кампанию по продвижению на российский рынок Андрея Куркова, конечно, не назовешь элегантной и тонкой. Но все, что написано выше, — правда. И про фантастические тиражи, и про немыслимое количество переводов, и про неведомую другим русским писателям популярность.
 Причем нельзя сказать, что Курков пишет только «на экспорт» и ранее совсем не издавался по-русски: тот же «Пикник на льду» выдержал уже несколько изданий (мне удалось выудить из Сети сведения о трех: 2000, 2001 и 2003 годов). Однако тогда этот роман не удостоился внимания литтехнологов и книжных обозревателей — хотя вышел суммарным тиражом, значительно превышающим первый «завод» его амфоровской реинкарнации. Тому есть несколько причин. Конечно, это произошло не только потому, что Курков живет не в России и не в Москве. И не из-за отвратного, откровенно пошлого оформления первых изданий, которое было способно оттолкнуть от них любого человека, обладающего мало-мальским вкусом. Дело, видимо, в том, что Курков изначально избрал необычный для профессионального литератора нынешнего времени modus vivendi: он не вписывается ни в какие литературные тусовки, не пытается печататься в журналах, не выступает в качестве колумниста или комментатора всего и вся, не мелькает на радио и телевидении. Успех же к нему пришел после того, как он получил свои «пятьсот отказов», а пятьсот первое издательство рискнуло и напечатало его роман. Который сразу стал бестселлером.
 Теперь же критикам остается только разводить руками, недоумевая о причинах успеха у зарубежного читателя книг Куркова в целом и романа «Пикник на льду» в частности.
 А вот русский читатель Куркова еще полностью не принял. Он его купил, прочитал, оценил — но не поставил на любимую полку, где рядком стоят штамповщик Пелевин, герой труда Б. Акунин и звезда голубого экрана Татьяна Толстая. Он его держит в резерве, на всякий случай, так как тоже до конца не понимает, почему вдруг может нравиться столь незамысловатая, прямолинейная, бедная деталями, начисто лишенная психологизма проза.
 Кто только не претендовал на роль Главного Любимца русской публики за последние двести лет! Были и пророки с печатью тайны на челе, и романтические страдальцы, и косноязычные безумцы, и эстрадные шутники, и басманные философы, и неутомимые «килобайтщики», и жрецы прекрасного, и певцы сумерек — все промелькнули перед нами, все побывали тут. Не было только среди них человека, который бы писал коротко, просто и ясно. У большинства русских сочинителей и их поклонников существует странное предубеждение, что гораздо почетнее опустить читателя в метафизические глубины или поднять его в стратосферу этических высот, чем просто, без затей увлечь стремительно бегущим и неожиданно разворачивающимся сюжетом. Это только за рубежом писатели в большинстве своем похожи на локомотивы, уютно доставляющие читателя из пункта А в пункт Б (от первой страницы до последней), да так легко и уверенно, что, только выйдя на перрон (закрыв книгу), понимаешь, какой неблизкий, но увлекательный путь ты проделал. Русские же авторы, как правило, подобны паровозику из Ромашково, который не может просто, без затей проделать положенный ему путь, а то и дело пытается свернуть с него, так и норовит то понюхать цветы, то послушать птиц, то поглазеть на закат. И бедные пассажиры (то есть читатели) вынуждены терпеливо разделять с ним эти нехитрые забавы. Как ни печально признать, но блестящий опыт «Повестей Белкина» прошел для русской литературы даром, она просто их не заметила. Лишь в 20-е годы прошлого века были предприняты попытки реабилитации сюжетной прозы в глазах читателей-приверед, но нельзя сказать, что они вполне удались. Подобные попытки предпринимались и позднее, но уже не были похожи на наступление по всему фронту, а напоминали лихие партизанские вылазки бесшабашных гусар-одиночек.
 Любопытно, что ни один критик, положительно оценивший «Пикник на льду», не смог внятно сформулировать, чем же он ему понравился. А вот среди зоилов как раз часто проскакивали мотивы, что это, мол, «та же Донцова, только чуть лучше». С последним я полностью согласен — несмотря на то что считаю «Пикник на льду» одной из самых интересных книг, прочитанных за последние два-три года. Скажете, парадокс? Нимало..
 Рискну высказать суждение, которое многим может показаться спорным. Как мне кажется, великое произведение искусства отстоит от посредственного именно на это самое «чуть». Условную эстетическую иерархию можно сравнить с итоговой таблицей соревнований бобслеистов, где первое и двадцать пятое места разделены десятыми долями секунды. Невооруженный глаз человека, еще не отошедшего на заметную историческую дистанцию, эту разницу уловить не в состоянии. Лидия Гинзбург как-то заметила: когда на свет появилась «Война и мир», самым удивительным было то, что никто не удивился. Сложилось общее мнение: вышел еще один посредственный исторический роман — и ничего более. Трудно упрекнуть читателей 1868 года в эстетической слепоте: разница между шедевром Толстого и заурядным псевдоисторическим чтивом была для них настолько мала, что ею можно было смело пренебречь. Но для читателей 1968 года она стала вопиющей. По сути, что такое Достоевский? Тот же Авсеенко, только чуть лучше. Вот на такое же «чуть» Курков и лучше Донцовой.
 Сам Курков, как можно понять из его интервью, подобно Грэму Грину, делит свои романы на «серьезные» и «развлекательные». «Пикник на льду» относится ко второй категории. Триста страниц разбиты на семьдесят шесть глав — возникает чувство, как будто писатель первоначально публиковал его в виде газетных фельетонов «с продолжением». Никаких шагов в сторону, боковых сюжетных линий, размышлений от автора. Говорят и действуют только герои, и на все происходящее мы смотрим глазами только одного из них — неуспешного писателя Виктора. Того самого, кого угораздило за год до начала действия романа приютить у себя пингвина. Появление остальных персонажей строго дозировано: они нужны только для того, чтобы начать, развить и завершить ту или иную сюжетную коллизию. Ни лишнего слова, ни постороннего движения — все подчинено генеральной сюжетной линии. И хотя я полностью согласен с тем, что «красота не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра», но все же строгое следование калькам и лекалам порой порождает навязчивое ощущение некоторой механистичности происходящего.
 Полагаю, что вы уже видели отклики на этот роман и примерно представляете, о чем в нем идет речь, поэтому говорить о сюжете не буду. Скажу лишь, что криминальную историю о жестких разборках между различными могущественными группировками на Украине Куркову удалось рассказать, не испачкав страницы романа ни кровью, ни спермой, ни соплями. Ее элементарно можно было бы превратить в банальную «чернуху» или сериал про «Слепого», «Немого» или «Бешеного». Но трупы трупами, баксы баксами — а все же не они задают тональность повествования. Немного иронии, капля абсурда, совсем чуть-чуть доброты — вот главные составляющие «Пикника на льду», придающие ему букет и аромат. Помножьте это на простой слог, на короткие периоды и лексику из запаса basic russian — и вы поймете, почему этот роман столь популярен в Европе и почему он никогда не добьется такой же популярности в России.
 Почти сразу после того, как я ночью закончил читать «Пикник на льду», у меня случился Интернет-диалог с главным редактором одной московской газеты — человеком, знающим в книжном бизнесе всё и вся. Главным образом я хотел узнать, правда ли то, что написано на обложке романа про его популярность и тиражи. И когда получил утвердительный ответ, то начал делиться своими впечатлениями о прочитанном, недоумевая, как мог мне понравиться роман, где нет ни глубины Достоевского, ни размаха Толстого, ни блеска Гоголя — короче, нет ничего того, что привык считать за эталон средний русский читатель. На что мне было отвечено: «Чему ты удивляешься? Значит, у тебя мышление — как у типичного среднего европейца…»
 До сих пор не понимаю: это был комплимент или диагноз?

  Валентина Полухина. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая.  Андрей Ранчин 

  Андрей Ранчин 
  3-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2005. 784 с. Тираж 5000 экз. 
  ВАЛЕНТИНА ПОЛУХИНА. ИОСИФ БРОДСКИЙ ГЛАЗАМИ СОВРЕМЕННИКОВ. 
  Книга вторая (1996—2005). СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2006. 544 с. Тираж 5000 экз. 
 I
 Выход в свет нового, расширенного издания «Большой книги интервью» Бродского, составленной Валентиной Полухиной  [174] , и второй части сборника «Бродский глазами современников»  [175] — интервью друзей и знакомых автора «Части речи» и «Урании», данных Валентине Полухиной, — основательный повод для того чтобы, пусть предварительно и вчерне, поговорить о стратегии поведения и саморепрезентации Бродского и о восприятии другими — друзьями, исследователями творчества поэта, литераторами, журналистами-интервьюерами — его поэзии, личности, биографии в их неразрывном единстве. Повод — хотя бы потому, что вторая часть «Бродского глазами современников» претендует на роль некоей замены, вынужденного суррогата биографии поэта. Яков Гордин напомнил в предисловии к сборнику, что Бродский «решительно возражал против написания его биографий и в предсмертном письме обращался к друзьям с просьбой не сотрудничать с возможными жизнеописателями и самим не заниматься мемуаристикой». Признав мотивы этого пожелания «понятными» (поэт «смертельно боялся вульгарного и бесцеремонного копания в его личной жизни») и основательными («И, как мы убедились, он не ошибся»), Гордин представляет вторую книгу «Иосиф Бродский глазами современников» как «корректив», как «попытку заполнить этот драматический пробел, не нарушая впрямую волю поэта. Интервью построены таким образом, что на первом плане оказываются личность Бродского и жизненные
 Эту просьбу-запрет Бродского Полухина немного странно называет «запретом в завещании на официальную биографию в течение пятидесяти лет» (ИБГС, с. 229). Понятие «официальная биография» употребительно только по отношению к жизнеописанию, одобренному некоей официальной (властной) институцией, претендующей на монопольное обладание истиной. Бродский никогда не принадлежал ни в отечестве, ни abroad к подобным институциям, которые могли бы «присвоить» себе его биографию. Вообще, «официальная биография» — это понятие авторитарного языка; ни западное, ни современное русское культурное пространство не авторитарны (чего, на мой взгляд, не скажешь о пространстве политическом, которое в обозримом прошлом никогда не было «свободным»). Поэтому «официальная биография» — выражение абсурдное. Возможны биографии более или менее аутентичные, более или менее авторитетные. Но ни распорядители наследства поэта, ни друзья не наделены прерогативами на «правильную биографию». Конечно, близкие знакомые поэта, с одной стороны, лучше посвящены в обстоятельства его жизни и им обычно больше ведом его внутренний мир; но, с другой стороны, они пристрастнее прочих. Причем само понятие «круг друзей» весьма размыто: друг может оказаться позднее если не объектом ненависти, то по крайней мере неприязни или, если так можно сказать, острой и стойкой нелюбви. Создатель достаточно полной и относительно объективной биографии Бродского как раз  не должен принадлежать к кругу его друзей и близких знакомых: ему просто следовало бы учитывать их воспоминания, критически сличая свидетельства и устанавливая, когда и где это возможно, факты. В конце концов, даже  авторизованная биография Бродского, на роль которой отчасти претендует книга интервью поэта Соломону Волкову  [176] , не могла бы стать некоей  канонической версией жизнеописания; она явилась бы скорее версией, которую поэт желал представить вниманию публики, своего рода мифом стихотворца о себе самом.
 Необходимость написания биографии писателя обыкновенно принимается как данность. Между тем Полухина, расспрашивая собеседников о Бродском, превращает почти аксиому в проблему. В беседе с Людмилой Штерн она замечает: « Иосиф активно сопротивлялся тому, чтобы в чтение и интерпретацию его стихов вносили биографический элемент. Сам же он непременно это делал, говоря о Цветаевой, Мандельштаме, Ахматовой, да и любом западном поэте. Что теряет читатель, мало знающий о жизни Бродского? » — а собеседница настаивает на необходимости биографических знаний для понимания стихов Бродского: «Я думаю, что многое. Более того, мне кажется, что он сам очень много биографических элементов вносил в свою поэзию, достаточно завуалированных, но узнаваемых» (ИБГС, с. 229). Однако не все из отвечавших на этот вопрос посчитали знакомство с биографией поэта необходимым для понимания его стихов.
 Вопрос, на первый взгляд, кажется неуместным. Бродский густо уснащает реалиями своей жизни многие стихи. Для читателя, не знакомого с обстоятельствами любви поэта к Марианне (Марине) Басмановой, окажется скрытым автобиографический пласт «Новых стансов к Августе». В полустишии «дважды бывал распорот» из «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» кто-то, смутно помнящий, что Бродский сидел в тюрьме, угадает намек на урок, «порезавших бедного стихотворца», а вовсе не упоминание об операциях на сердце, сделанных автору; остается лишь надеяться, что никого не посетит мысль о Бродском, в молодости работавшем цирковым укротителем и входившем в клетку ко львам…
 Выражения «похититель книг» и «замерзший на смерть в параднике Третьего Рима» («На смерть друга») просятся в метафоры, между тем первое из них — просто никакой не троп (Сергей Чудаков, адресат этих строк, действительно похищал библиотечные книги), а второе — метафора только наполовину (до Бродского дошли ложные слухи о смерти Чудакова в подъезде одного из московских домов). Вышеперечисленные примеры — это простейшие случаи, бросающиеся в глаза, каких в поэзии Бродского немало. Есть и не столь очевидные отсылки к биографии автора, они тоже не единичны.
 И однако же… Во-первых, для разрешения ложных толкований достаточно обстоятельного комментария, а не развернутой биографии. Во-вторых, автобиографическое старательно укрыто отвлеченными образами, заимствованными у классической традиции. Книги книгами и подъезд подъездом, но ведь адресат — человек, другой вообще («имярек»), а сочинитель — «аноним», и привет он шлет покойнику (как оказалось, мнимому, но вот это уж читателю точно неважно знать) «с берегов неизвестно каких», — скорее, не с Восточного побережья США, а из-за Коцита и Ахеронта. И еще неизвестно, кто — адресант или адресат — пребывает в царстве мертвых. А «хлеб изгнания», который, «жрал <…>не оставляя корок», герой стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», не доморощенного приготовления, а испечен Данте Алигьери…
 И, кроме того, в стихах Бродский ценил прежде всего ритмику, метрику, мелодику, рифму, а отнюдь не смысл: не случайно он требовал его собственные стихи переводить на английский «миметически, сохраняя точную форму оригинала и даже схему рифмовки». Об этом свидетельствует переводчик поэзии Бродского Аллан Майерс (ИБГС, с. 466, пер. с англ. Л. Семеновой); те же идеи поэт внушал другому переводчику его стихов — Дэниелу Уайссборту, так что они «чуть не разругались на этой почве» (ИБГС, с. 480, пер. Л. Семеновой). А ощутить завораживающее воздействие ритма и виртуозность рифмовки может и тот, кто никогда не слышал ни о прототипе М. Б., ни об операциях на сердце…
 Биография поэта отнюдь не принадлежит к владениям филологии. Studia biographica — особая область гуманитарии  [177] , граничащая и с филологией, и с историей, и с историей культуры, и с историей ментальности, и с психологией. Биография Бродского с таким же успехом может быть элементом историографического дискурса (как принадлежность микроистории, «персональной» истории), как и литературоведческих штудий. Судьба Бродского «в пиру отечества» символично характеризует советские 1960-е и начало 1970-х. Одной поэзии для  такой увлеченности биографическими описаниями мало, как мало самих по себе и усилий друзей и почитателей. Биографию Бродского прочтут,  потому чтоон был поэтом  , но  не обязательно для того, чтобы лучше понять его стихи. 
 II
 Фигура Бродского обросла биографическими текстами (воспоминаниями и интервью мемуарного рода), как личность ни одного из прочих современных русских писателей. Конечно, это во многом следствие энтузиазма и, без всякой иронии, подвижнического труда Валентины Полухиной. Но не только. Личность и судьба Бродского подверглись мифологизации: преемник Анны Ахматовой; гонимый за Слово пророк — жертва тупой тоталитарной власти; изгнанник; Нобелевский лауреат; стихотворец, предсказавший собственную кончину, отметившую конец ХХ века («Век скоро кончится, но раньше кончусь я» — «Fin de siecle») и второго тысячелетия; «последний поэт», блистательно завершивший классическую традицию и соединивший традиционализм с модернистской и (пред)постмодернистской поэтикой.
 В этом мифе соучаствовал сам поэт, одновременно с гримасой отвращения отворачиваясь от своего двойника и гордо становясь в рубище пророка на трагические котурны. Отвечая на вопрос Дэвида Бетеа, не есть ли его поведение на суде и слова «Я думаю, что это… от Бога» часть «биографической легенды» и «сколько здесь талантливой игры и сколько реальной человеческой драмы», Бродский сначала удалился в размышления о судьбе Мандельштама, затем с неприязнью отозвался о превращении жизни «в мелодраму». Закончил же признанием провиденциальности с ним произошедшего, одновременно назвав свои слова простой случайностью, почти пустяком: «В моем случае все было буквально по воле Провидения, случая, природы или, если хотите, Бога. Не помню, вкладывал я или нет какой-то смысл, просто это было естественным, просто с языка сорвалось. Вас задело это слово — Бог, я же на самом деле сказал первое, что пришло на ум»  [178] .
 Бродский — единственный современный русский поэт, уже удостоенный почетного титула классика. По замечанию М. Л. Гаспарова, критерием принадлежности к классической словесности является включение произведений в школьную программу: классика «насаждается в школах для поддержания культурной традиции и культурного единства» — в отличие от современности, которая определяется как «то, что не проходят в школе, что не задано в отпрепарированном виде, о чем мы знаем непосредственно, чему учит улица»  [179] . Бродского в школе изучают или, выразимся осторожней,  должны это делать: в программах его стихи присутствуют. Его имя известно тем, кто не прочитал ни одной его строки, хотя, в отличие от Пушкина, «слух» о котором давно прошел «по всей Руси великой», «Нобелевский тунеядец» покамест не отвечает за не вкрученные в подъездах лампочки. Но его именем уже названа целая (впрочем, хронологически никак не определенная) эпоха. «Table-talks. Этот жанр уважал еще Пушкин. Теперь, в наше время — время Бродского, — этот жанр называется интервью», — сообщает надпись на обороте третьего издания книги интервью Бродского.
 Литературная канонизация Бродского — явление исключительное. Ни один другой современный русский писатель не удостоился стать героем такого количества мемуарных текстов; никому не было посвящено столько конференций, на которых звучали отнюдь не только научные доклады, но и сочинения в роде homage — и воспоминания, и стихи-посвящения. Один из собеседников Полухиной, Давид Шраер-Петров, по-моему, совершенно справедливо признает конгениальным Бродскому поэтом-современником Генриха Сапгира: «Единственный, с кем я мог бы представить соревнование, это с Генрихом Сапгиром. У него тоже было очень большое сердце, эмоциональный накал и желание знать чужие стихи. И мощный интеллект» (ИБГС, с. 152—153). О поэзии Сапгира делают доклады, выходят посвященные его творчеству исследования, но культа Сапгира нет. Другой красноречивый пример — Александр Солженицын, современник Бродского, чье имя Полухина, расспрашивая собеседников, неизменно ставит в один ряд с именем автора «Остановки в пустыне» и «Пейзажа с наводнением» и одновременно противопоставляет прозаика поэту. Канонизация Солженицына бесспорна, но даже его фигура не
 окружена таким количеством мемуарных текстов или интервью, взятых у знакомых создателя «Архипелага ГУЛаг» и «Красного Колеса».
 У феномена канонизированного Бродского есть несколько объяснений. Простейшие — такого рода: многие его друзья и знакомые — литераторы (и не только русские), в том числе весьма известные. Кому, как не им, поделиться с любопытствующей публикой мемуарными свидетельствами, не ответить на пытливые расспросы интервьюера. Имеет значение и поддержка бродсковедческих штудий и конференций журналом «Звезда», который редактирует друг поэта Яков Гордин. Наконец, исключительна роль Полухиной, кропотливо собирающей свидетельства о Бродском и расспрашивающей его знакомых. Да и — last but not least — сама поэзия Бродского, с самоотстраненностью автора от текста, с высокой риторикой ее стилистических формул, с ее выверенным тоном, с мерностью и самодостаточностью, не нарушаемыми ни просторечием, ни обсценной лексикой, — это слова, словно начертанные на мраморе, а не тисненные на бумаге; это речь, претендующая на классическую весомость. И пытливый интерес к биографии, к личности классика, подогреваемый острым чувством почти личной причастности (ведь поэт для большинства читателей сосед если не по подъезду, то по эпохе и стране) естественен. Неизбежное ощущение дистанции по отношению к личности стихотворца соединяется с ложным сознанием близости: ведь Нобелевский лауреат — это просто «человек в плаще», как вы, как я, как целый свет… «Ну что, брат Бродский?..»
 Солженицын — иное. В его  мифологизированном образе властвует железная стойкость героя и испепеляющий огонь пророка. Он сам себе мемуарист, повествующий и про то, как «бодался с дубом», и про то, как «угодил промеж двух жерновов».
 Оговоримся. Конечно, «[о]ттого что мы понимаем механизм формирования репутации, сочинения автора не становятся ни лучше, ни хуже. Оттого что мы понимаем, как и почему разнонаправленными усилиями множества лиц и организаций — от мелкой совпартноменклатуры до Сартра и Одена — была сделана „биография нашему рыжему“, приведшая его к стокгольмской церемонии, поэт Иосиф Бродский не перестает быть одним из самых ярких и значительных русских поэтов второй половины XX века <…>»  [180] .
 Казалось бы, сложилась отрадная ситуация: и читатель, и исследователь в кои-то веки не обделены свидетельствами о жизни и судьбе замечательного поэта. О Пушкине или о Лермонтове приятели и знакомые в большинстве своем стали вспоминать спустя десятилетия после смерти сочинителей, а в печати иные мемуары появились еще позднее. Но… Перефразирую автора «1972 года»: хочется радоваться. Но радоваться нечего.
 Время, историческая дистанция отсеивают случайное, наносное от необходимого.  Хороший читатель (прости, Господи, за это слово) поэзии того же Пушкина  в принципе как-то представляет фон  необходимых для понимания текста биографических знаний, представляет себе литературные коды, которые создавал поэт, соотнося свое творчество с традицией и современностью. Такой читатель следует за истолкователями и комментаторами. Можно возразить: современники читали поэзию Пушкина иначе, им не нужен был комментатор-посредник. Им было «проще», и мы сейчас по отношению к Бродскому-стихотворцу занимаем их место. Не случайно издания современных поэтов не принято снабжать комментариями: все контексты и подтексты носятся в воздухе эпохи. Но тексты Бродского как раз настоятельно требуют комментирования: показательно и решение включить комментарий к его поэзии в восьмитомном собрании сочинений, и включение двухтомника Бродского, обстоятельные разъяснительные примечания к которому готовит Лев Лосев, в план «Новой библиотеки поэта». Во-вторых, представление о существовании некоего единого контекста, знакомого просвещенному ценителю изящной словесности ХХ столетия, абсолютно несостоятельно. Русская словесность и, шире, культура советского времени (и постсоветского, впрочем, тоже) — вся в разрывах и разломах, единого семантического пространства в ней нет. Случай же Бродского — особенный. Вероятно, для его  русских стихов подтексты из английской или американской поэзии не менее значимы, чем аллюзии на сочинения русских авторов. Но многие ли читатели Бродского опознают эти подтексты?
 Проблема авторской интенции как будто бы решается проще, когда автор давно умер — не в бартовском смысле слова, а в самом обыкновенном. Авторская интенция (если верить в ее существование и принимать оную в расчет) реконструируется и из литературных кодов эпохи, и из сведений, сообщенных самим сочинителем, либо, за неимением свидетельств, открыто и честно навязывается тексту. В произведениях поэта-современника, укорененных в его биографии, смыслы, значимые лишь для самого стихотворца как главного адресата, для узкого круга посвященных и для всех читателей, к которым автор обращает свой текст при печатании, смещаются, наплывают друг на друга. Впрочем, затруднения при чтении современного поэта испытывает прежде всего не обыкновенный ценитель его стихов, а филолог. Система тонких смысловых связей, «пейзаж» поэтического мира, деталью которого являются анализируемые тексты, видны только на расстоянии.
 В случае Бродского — сведений, информации одновременно и слишком, обескураживающе много, и ничтожно мало. Из вопросов, задаваемых собеседникам Полухиной, и из их ответов читатель узнает, например, что у Бродского была дочь от балерины Марии Кузнецовой и что сейчас дочь поэта и «ее сын, внук Иосифа, обделены наследством» (ИБГС, с. 230, интервью с Людмилой Штерн, ср. с. 275, интервью с Еленой Чернышевой); это свидетельство, способное заставить облизнуться любителей свежей и мороженой клубнички, не имеет никакого отношения к поэзии. Признание былой возлюбленной поэта Аннелизы Аллева, что она «узнала себя» в эссе Бродского «Fondamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых») в «девушке с глазами „горчично-медового цвета“» (ИБГС, с. 314), более интересно ценителю его сочинений, чем попытка ответить на немного нескромный вопрос интервьюера, почему Бродский не женился на ней; но и без этого отождествления эссе ничего не потеряет. Столь же случайны и не нужны иногда сведения об отношениях поэта с друзьями: для чего знать, что с Андреем Сергеевым у него «в Нью-Йорке <…>произошел какой-то инцидент охлаждения» (ИБГС, с. 227, интервью Людмилы Штерн) или что Бродский не простил Дмитрия Бобышева (ИБГС, с. 163). А для читателя, не осведомленного, кто такой Андрей Сергеев и какова его роль в жизни Бродского  [181] , и не ведающего о любовном треугольнике «Бродский — Марианна Басманова — его друг из четверки „ахматовских сирот“ Бобышев», эти упоминания вообще теряют всякое значение. (Оговорюсь, чтобы не создалось превратного впечатления: Полухина — интервьюер тонкий и тактичный, и она отнюдь не потакает дурным инстинктам толпы, радующейся слабостям и грехам «великого».)
 А вот свидетельства и размышления собеседников Полухиной, важные для понимания  литературной позиции поэта, — например, о воздействии на него в молодости «деревенской поэзии»  [182] , о восприятии Евгения Рейна — стихотворца  [183]  (меня, признаюсь, аттестация Рейна как одного из «лучших певцов» России всегда изумляла) или о преемственности по отношению к старшим ровесникам и к Станиславу Красовицкому  [184] — оказываются порой «смазанными». Это объяснимо: классик видится одинокой фигурой на фоне небытия, искать истоки его поэзии или хотя бы прослеживать его родство с другими стихотворцами «бестактно».
 Большинство из собеседников Полухиной признавало запрет на биографию поэта по меньшей мере странным, а Людмила Штерн назвала исполнение предсмертной воли поэта «глупостью», заметив, что «людям запретить писать о Бродском» невозможно и в этом случае о нем «будут писать не друзья, а „все, кому вздумается: кто один раз был с ним в ресторане, кто с ним по бабам бегал…“ (ИБГС, с. 229). Но тем не менее она сочла, что для такого решения у самого Бродского были резоны: „Причин могло быть несколько“, распространяться же на эту тему отказалась (ИБГС, с. 229). Иначе отреагировала Елена Чернышева, категорично заявившая про запрет: „Не верю“, и Полухина наполовину согласилась с ней: „Может быть, [вдова поэта] Мария [Бродская] не так его поняла. Казалось бы, мы уже все знаем о его жизни. Какие могут быть секреты?“ (ИБГС, с. 280).
 Традиционное объяснение «авторизованного» запрета: «Известно, что в последние годы Бродский крайне болезненно и раздраженно относился к самой возможности изучения его, так сказать, внелитературной биографии, опасаясь — не без оснований, — что интерес к его поэзии подменяется интересом к личным аспектам жизни и стихи будут казаться всего лишь плоским вариантом автобиографии»  [185] .
 Сама Полухина в интервью, взятом у Томаса Венцлова, предложила в форме вопроса иное, очень женское объяснение: « Бродский запретил писать его биографию. Не потому ли, что он оставил множество женщин с разрушенными биографиями, или по другой причине? » (ИБГС, с. 149); Венцлова поддержать такое направление беседы не пожелал.
 Осмелюсь, являясь в этой ситуации абсолютно посторонним, предположить, что смысл запрета был совсем иным: это демонстрация своей незначительности, но проявление скорее не скромности Бродского, о которой упоминают Полухина и Петр Вайль  [186] , а гордой самоотстраненности и самодостаточности; рискну также усомниться, что поэт верил в исполнение запрета. Возможно, он и не желал его исполнения: позиция была декларирована. Этого требовали от поэта его стихи: «совершенный никто», «пустой кружок» не может иметь биографии.
 III
 Реконструируемая в интервью Полухиной биография Бродского проходит, естественным образом, через два фильтра: вопросов интервьюера, направляющих ход мысли собеседника, и ответов интервьюируемых. Набор повторяющихся тем: изгнание/эмиграция; религиозные мотивы поэзии и религиозные взгляды поэта (между теми и другими ставится знак «приблизительно равно»); еврейство как исток творчества; Бродский и Пушкин; Солженицын как автор «погромной статьи»  [187]  (ИБГС, с. 147) против Бродского; почему Бродский не написал «Божественной комедии»; почему Бродский не посетил Петербург, и другие.
 Некоторые из этих тем-вопросов представляются нерешаемыми. Резонный ответ дал Венцлова: «Обсуждать религиозные воззрения поэта — дело вообще трудное, ибо оно выводит за пределы литературы и ведет к смешению понятий» (ИБГС, с. 146), а священник Михаил Ардов заметил, что «такой вопрос задать можно было бы ему, но я не уверен, что он кому-либо на него ответил» (ИБГС, с. 126). Среди других реплик звучит и причисление Бродского к «язычникам», и совет искать ответа, «например», в эссе «Путешествие в Стамбул» (ИБГС, с. 66); эта реплика Льва Лосева явно иронична, поскольку в эссе Бродского содержится трактовка христианства, противоречащая другим высказываниям поэта. (Бродский на этот вопрос неоднократно отвечал в собственных интервью по-разному, говоря и о предпочтении буддизма, и о склонности к ветхозаветной трактовке Бога, и о метафорически понятом «кальвинизме».)
 Столь же тупиковый — вопрос « Какую роль сыграло еврейское происхождение Бродского в том, что мы оказались современниками самого большого российского поэта второй половины ХХ века? Не питало ли оно энергией все творчество этого еврейского мальчика, родившегося в антисемитской стране?»  (ИБГС, с. 55). И его сочли спорным некоторые из полухинских собеседников. Хотя такие непохожие «литературная» и «жизненная» темы, как еврейские мотивы в поэзии Бродского и самоидентификация автора — человека, абсолютно естественны. Стремление ставить акцент на «еврейских» истоках творчества Бродского — невольный пас в сторону тех, кто причисляет Бродского не к русским, а к «русскоязычным» поэтам. (В скобках: мне не кажется, что стоило, как это делает Полухина, обсуждать и вопрос о принадлежности поэзии Бродского русской словесности; есть вещи не проблематизируемые, и учитывать даже в полемических целях утверждения о чужеродности Бродского русской поэзии не должно. Много чести для  отлучающих поэта.) Но обращение к еврейской теме обычно и для интервьюеров Бродского. Так, Дэвид Бетеа, автор известной книги о поэзии Бродского, предположил, что притяжение поэта к сочинениям Льва Шестова объясняется еврейским происхождением мыслителя, и настойчиво спрашивал о «статусе еврея в русской культуре»; Бродский свел ответ к цветаевскому «Все поэты — жиды» (ИБКИ, с. 547, 565—566).
 Попытка «стравить» Бродского и Солженицына тоже не кажется многообещающей: прозаик против поэта, «патриот» против «космополита», «ретроград» против «прогрессиста» — слишком простые мыслительные ходы. В конце концов, апологии Бродского в ответ Солженицыну уже были написаны  [188] .
 Настойчивый вопрос о Бродском и Данте не случаен, ибо дантовский «изгнаннический» код просматривается во многих стихотворениях автора «Части речи» и «Урании». Но вопрос, почему русский поэт не написал своей «Божественной комедии», явно спровоцированный его признанием «К сожалению, я не написал „Божественной комедии“. И, видимо, уже никогда ее не напишу»  [189] , — «безответный». (Между прочим, сожаление Бродского трудно не признать ироническим — ведь не мог же он реально верить в возможность создания подобного средневеково-ренессансного шедевра в иную эпоху.)
 В навязчивом сопоставлении Бродского и Пушкина во всей полноте выразилось всевластие мифа: чтобы быть «нашим всем» второй половины ХХ столетия, должно походить на «на наше все» двухвековой давности. У Бродского действительно обнаруживается немало пушкинских подтекстов, некоторые из которых приходилось анализировать и автору этих строк. Но этого мало, чтобы скандировать «Бродский — это Пушкин сегодня». Может быть, Бродского и называли в молодости «еврейским Пушкиным»  [190] и его « его донжуанский список будет подлиннее, чем у Александра Сергеевича »  [191] , но в остальном аналогия безнадежно хромает. Чисто теоретически подобные сопоставления статуса и роли поэтов (о глубинном сходстве поэтики говорить бессмысленно) возможны лишь при условии большой временной дистанции по отношению к Бродскому. Кстати, в собственных интервью Бродский воздерживался от намека на эти аналогии, — и я убежден, что не только из скромности.
 Серьезная тема — эмиграция и ее репрезентация Бродским. Полухина закономерно расспрашивает собеседников об отъезде и его осмыслении в «автобиографической стратегии» Бродского: « Перед отъездом из СССР Бродский сказал Андрею Сергееву, что сделает изгнание своим персональным мифом. Насколько он преуспел в этом замысле?» — обращается она к Томасу Венцлова и получает ответ: «Преуспел в высшей степени» (ИБГС, с. 149)  [192] .
 Давид Шраер-Петров вносит очень важное уточнение в устоявшиеся представления об отъезде Бродского из СССР: «Кстати, я не согласен с тем бытующим сейчас представлением, что его выгнали.
 <…>
 — У Вас есть основания думать, что он хотел эмигрировать до того, как ему предложили? 
  — Да, я знаю это от него, и он впоследствии был очень недоволен, что мне об этом сказал» (ИБГС, с. 155).
 Тема эта заслуживала бы более обстоятельного разговора. Что касается поэзии, то в ней представлены и вариант изгнанничества, и варианта бегства. В этом случае как раз уместна аналогия с Пушкиным, в поэзии которого ссылка на юг трактовалась и как бегство из постылого края, и как насильственная разлука с родиной. Бродский до эмиграции культивирует в своих стихах «романтический» образ гонимого поэта, противостоящего власти.
 В более поздней поэзии этот мотив отчуждения сменяется мотивами самоотчуждения и не-существования «я».
 Очень серьезен вопрос Полухиной: « Бродский называл несколько причин, по которым он не мог приехать в родной город. Какая из них для вас самая убедительная? » Наиболее убедительным представляется ответ Петра Вайля: во-первых, это неприемлемость роли туриста при невозможности по разным обстоятельствам возвращения навсегда (об этом говорил сам поэт); во-вторых, боязнь, что не выдержит сердце (ИБГС, с. 207). Но, кроме того, такое возвращение было запрещено властью Поэзии, в которой расставание с отечеством было представлено как абсолютное и непреодолимое. Оставался вариант ранних «Стансов»: «Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать». Но одно из поэтических обещаний было нарушено еще раньше: страна уже была выбрана, так что не существовало и обязательства умереть на родном погосте.
 Полухина проигнорировала начальный элемент мифа о Бродском — знакомство с Ахматовой, «избравшей» его поэтом-преемником. Тема была исключена ею, наверное, из-за того, что многочисленные высказывания о знакомстве и беседах с автором «Поэмы без героя» и «Реквиема» содержатся в интервью поэта и особенно в волковских «Диалогах…». Но у Бродского она подана нетривиально и по-разному. В интервью Ларсу Клебергу и Сванте Вейлеру Бродский говорит, что для него «в принципе существовали два писателя: Цветаева и Шестов», что вызывает недоуменную реакцию: « Но, будучи молодым поэтом, вы были весьма близки с Ахматовой, очень хорошо ее знали»  . И поэт тотчас подхватывает брошенную ему тему: «Да. Очень хорошо… Что ж, не хотел бы преувеличивать этого. Мы были страшно близкими друзьями. <…> Мне нелегко о ней говорить, все это так близко… Это почти то же самое, что говорить о самом себе или о части себя, правда, не знаю… о духовной сестре или…» (ИБКИ, с. 448). В этом интервью Бродский замечает: «Мы не обсуждали стихов», может быть, как бы полунамекая, что при духовном сродстве разговоры о стихах становились ненужными и излишними.
 Однако в беседе со своим «Эккерманом» Соломоном Волковым, человеком осведомленным и лично знавшим автора «Поэмы без героя», он избирает другой тон, говоря не о дружбе, а о почтении, о почти религиозном почитании: «Одно скажу: всякая встреча с Ахматовой была для меня довольно-таки замечательным переживанием. Когда физически ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели ты. Гораздо лучшим. С человеком, который одной интонацией своей тебя преображает. И Ахматова уже одним тоном голоса или поворотом головы превращала тебя в хомо сапиенс. <…>В разговорах с ней, просто в питье с ней чая или, скажем, водки, ты быстрее становился христианином — человеком в христианском смысле этого слова, — нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь. Роль поэта в обществе сводится в немалой степени именно к этому»  [193] . И далее выясняется, что обсуждение стихов было в доме Ахматовой обыкновенным.
 А в интервью Дэвиду Бетеа Бродский, благоговевший перед Ахматовой-поэтом и повторяющий, что на высотах поэзии иерархии нет, безапелляционно ставит ее не просто ниже Цветаевой и Мандельштама, но и превращает это место в нелестную точку отсчета ступеней, ведущих вниз: «По большому счету Пастернак менее крупный поэт, чем Цветаева и Мандельштам, и в каком-то смысле менее крупный, чем  даже  (выделено мною. —  А. Р.  ) Ахматова» (ИБКИ, с. 569).
 К сожалению, в сборнике «Иосиф Бродский глазами современников» очень слабо отражена такая тема, как политические взгляды и симпатии поэта, — а они значимы отнюдь не только для понимания вполне предсказуемых «К переговорам в Кабуле» или несколько неожиданных стихов «На независимость Украины». Ни Полухина, ни ее собеседники не остановились на инвариантной для Бродского идее о конце культуры и о собственном поколении как последних ее хранителях: этот мотив неизменен и в стихах, и в эссе, встречается он и в интервью автора «Fin de siecle». Не стали предметом рефлексии «вопиющие» и потому, несомненно, демонстративные противоречия в высказываниях Бродского, вскользь отмеченные в послесловии Полухиной к «Книге интервью» (ИБКИ, с. 750—751).
 IV
 Мои сомнения, связанные с некоторыми вопросами, по которым Полухина предлагает собеседникам (вос)создать образ Бродского, отнюдь не призваны подвести к выводу о несостоятельности книги «Иосиф Бродский глазами современников». Во-первых, это именно «Бродский глазами современников и Валентины Полухиной» (тогда как книга интервью поэта — это прежде всего «Бродский глазами Бродского и его интервьюеров»), а не «Бродский как он есть». Иначе и быть не может. Не стоит требовать невозможного, даже не будучи реалистом. Во-вторых, целью пишущего была проблематизация вопроса о биографии Бродского и о его поведенческих стратегиях, и я осознанно прошел мимо точных и глубоких вопросов, на которые в книгах интервью были даны емкие и небанальные ответы. Обе книги интервью совершенно необходимы исследователям и станут захватывающим чтением для ценителей Бродского. Мы зримо представляем и слышим его. Метафизического ирониста. Преданного и отзывчивого друга. Тяжелого человека. Большого поэта.
 Жаль только, что ни одна из книг не снабжена необходимым в них комментарием: в «звездинском» сборнике интервью есть лишь несколько примечаний, а в «захаровском» и тех нет (хорошо, что наконец в третьем издании появился хотя бы указатель имен). Насущно необходим был бы в этом море бесед и другой «компас» — указатель произведений поэта. Но упрек и пожелания должны, очевидно, быть адресованы не составителю, а издателям. Валентина Полухина, составившая сборники интервью, заслужила благодарные слова, которыми я и оканчиваю этот текст.
  Андрей Ранчин 

  Андрей Рубанов. Сажайте, и вырастет.  Сергей Князев 

  М.: ООО «ТРИЭРС», 2005. 422 с. Тираж 3000 экз. 
 Роман «Сажайте, и вырастет» вышел в финал премии «Национальный бестселлер», но, будучи безусловным фаворитом, первый приз так и не взял, уступив, как известно, Дмитрию Быкову с его «Борисом Пастернаком». При всем уважении к победителю и остальным финалистам рискну заметить, что дебютный роман Андрея Рубанова уж во всяком случае не меньше отвечал идеологии премии, ее миссии (девиз премии «Проснуться знаменитым!», и главная цель конкурса — «открывать широкой публике достойных литераторов, прежде малоизвестных или неизвестных вообще»). В пользу Рубанова говорило и собственно качество текста, и его «формат» (материал, фабула, жанр, язык и т. д.). Более того, это, пожалуй, единственная позиция из шорт-листа, что могла бы претендовать на статус гипотетического — вменяемого, разумеется, — «национального бестселлера», кем бы и что бы в это понятие ни вкладывалось.
 История «банкира Андрюхи», севшего за махинации с бюджетными деньгами и прочие финансовые шалости (ФИО рассказчика полностью совпадают с авторскими) и превратившегося в «настоящего человека», изложена так, что «этот себе на уме… человек длинной воли… сгодился бы на роль иконы, стопроцентного героя, именно для масс, как Данила Багров», как справедливо замечено в «Афише».
 И вместе с тем собственно литературные кондиции более чем удовлетворяют специалистов по словам (книгу приветили Александр Гаррос, Лев Данилкин, Анна Старобинец, Леонид Юзефович). Всякое искусство — это искусство нравиться, и Рубанов сумел обольстить экспертов, при этом не без оснований претендуя на «массовую» любовь.
 Едва ли это вышло само собою. На протяжении книги рассказчик, с детства мечтающий о славе, довольно много рефлексирует на тему «как сделать бестселлер». «К шестнадцати годам я полностью сформировался как писатель: я знал, что буду делать легкую и злую сюжетную прозу. Смешную и горькую. Точную и отвязную…
 Я хотел делать экстремальные, бьющие наотмашь истории. Соответственно, они требовали экстремального материала…
 Но разве можно понять людей и процессы в обществе, не побывав на самом его дне? Мои мысли постепенно оформились в нечто вроде  плана  (выделено мной. —  С. К  .). Я предполагал нырнуть в зарешеченное заведение ненадолго, — например, на полгода, — чтобы ознакомиться и понять саму тюрьму и преступную идею.
 А потом — мрачно ходить среди людей, излучая загадочную силу и тайну!..
 Армия Совдепии являла собою обыкновенный колхоз. Я опять не собрал никакого острого материала для книг. В год моего дембеля… сразу два или три молодых писателя попытались прогреметь со своими воинскими мемуарами. Там с большим чувством толкалась тема унижения одних вооруженных, одинаково одетых мальчишек другими мальчишками. Я же чувствовал, что делать про такое прозу — это ошибка. Насилие — в его казарменном виде — совершенно неинтересно человечеству. Время показало, что я прав…»
 Автор (которого хотя бы в этом аспекте вполне корректно идентифицировать с рассказчиком) явно «заточен» на абсолютный успех, он хочет сделать не просто шедевр, а — шедевр сверхпопулярный.
 «Я поклялся себе, что буду работать без сна и отдыха, до обмороков, до темноты в глазах, — но превзойду всех. Стану самым лучшим. Великим. Неподражаемым. Поставлю на уши всю тысячелетнюю мировую словесность. Моими романами будут зачитываться, над ними станут хохотать и рыдать, их будут экранизировать и цитировать. Мои романы взорвутся, подобно бомбам».
 Вполне возможно, что так оно и случится: Рубанов разработал грамотную маркетинговую стратегию.
 Книгу, во-первых, читать интересно из-за фактуры. Фоном повествования выбраны эксклюзивные подробности — это как раз тот случай, когда «нигде кроме», — из жизни нелегальных банкиров и «элитных сидельцев». Очень пластично, и — что всегда чувствуется — явно не с чужих слов описан быт «массовых тюрем»: см. хотя бы превосходное изображение Общего Хода, или Дороги («почта» в «Матросской тишине»), тюремного распорядка и проч. При этом роман отлично сбалансирован: этнографический бонус не заслоняет собою собственно художество. Мы ни на минуту не забываем, что перед нами не аналитика правозащитников, не хвастливое журналистское «где я был и что я видел», не мемуар вроде впечатляющих «Невольных записок» Леонида Амстиславского, а именно что роман.
 Примерно так же, если помните, поступила Оксана Робски в своей первой вещи, превратив клишированные и картонно-глянцевые фигуры светской хроники во вполне кондиционных литературных персонажей (я сейчас говорю только о сходстве стратегий Рубанова и Робски: им, конечно, стоять на библиотечной полке рядом, но разница дарований, по-моему, очевидна).
 Современная, вот-буквально-вчерашняя, криминально-тюремная фабула технично, грамотно выкроена — во многом по лекалам первого тома «Графа Монте-Кристо»; (чего автор и не скрывает, hommage этой истории в тексте Рубанова встречается). При том что напряжение не слабеет, читатель всю книгу пребывает в ожидании вполне сериального happy end’а: герой (во всех смыслах), догадываемся мы, спасется, а иначе как бы он рассказал нам все это?
 Вообще, образ рассказчика — главная удача Рубанова. Читатель охотно и без труда идентифицирует себя с героем, сочувствует ему, беспокоится, переживает за него (без чего хорошая беллетристика вообще немыслима). И дело не только в таком простом, сегодня уже почти жульническом приеме, как ich-erzahlung. При всей экзотике фактуры банкир и нувориш, а позднее арестант Андрюха — обычный парень, как вы, да я, да целый свет, знаком он вам? Заносчив, «понтит», «много о себе понимает» — но хороший товарищ; жулик — но не душегуб; преступник — но не лущит старушек по подъездам; семьянин так себе — но, сев, в первую очередь волнуется о неработающей жене и годовалом ребенке; тюрьмы и уркаганов боится, но подельников своих не сдает и в шестерках не ходит — в общем, все его пороки в наших глазах извинительны, а достоинства привлекательны.
 При этом рассказчик (само)ироничен, и даже не на уровне словоупотребления — это-то как раз не фокус, что мы, «Ъ» не читали, что ли? — а на уровне сюжетном. «Рубанов выстраивает свой роман как роман обломов, — подмечает А. Гаррос, — Весь текст — череда ситуаций, когда сильный, энергичный, целенаправленный, даже любующийся собой герой пытается взять верх над утаптывающим его тюремным миром. Каждый раз ему кажется, что у него это получилось. И тут — щелк! — незаметный, как жест матерого фокусника, фабульный поворот опускает его еще на один уровень — и герой становится отчетливо смешным и нелепым в своей позе».
 Эта вот самоирония особенно симпатична по сравнению, с, допустим, героем-автором тюремных тетрадей стилистически близкого автору Лимонова: у Рубанова никаких сверхчеловеческих амбиций, никакого кокетства и хвастовства, никаких иллюзий относительно людской природы: да, он все выдержал, он стал лучше, он из «банкира Андрюхи» превратился в человека, но ему на следствии не ломали лицевые кости деревянной палкой, а конечности — огнетушителем, не грозили изнасиловать резиновым дрыном, не душили полиэтиленовым пакетом, не протыкали легкое «розочкой» от бутылки, не лупили со всей дури в живот, отбивая ливер, не шантажировали здоровьем и жизнью близких и т. д. (см. роман «Санькя» соседа Рубанова по шорт-листу Нацбеста-2005 Захара Прилепина), в узилище он пробыл относительно недолго (недаром рефреном звучит в романе: «— Сколько сидишь? — Три (пять, десять) месяцев. — Не срок»), ему повезло с сокамерниками, да и вообще — повезло.
 Отечественная проза, как известно, традиционно предлагает два взаимоисключающих отношения к тюрьме как факту биографии. По Шаламову, ни тюрьма, ни лагерь ничему хорошему научить не могут, любой подобный опыт — отрицательный. Рубанов, вслед за Солженицыным, утверждает: то, что тебя не убьет и не сломает, сделает сильнее (см. название книги). Герой (во всех смыслах), отсидев без малого три года, выходит без денег и нескольких зубов, но с чрезвычайно четким и трезвым пониманием того, что такое хорошо и что такое плохо, что не в дензнаках счастье, что настоящая, внутренняя свобода приобретается непрерывной работой над собой. Ну, и т. д.
 Не могу судить, что в результате коллизии, описанной в романе, потеряла наша банковская система, но то, что литературе повезло обрести превосходного писателя, — факт.
 Мускулистый — ни жиринки — слог, когда все слова на своем месте — ни сдвинуть, а метафоры, фигуры речи и прочие приметы так называемой литературы — функциональны, это на самом деле несущие конструкции фразы, без которых не обойтись.
 «Кожаный человек молча пронаблюдал за тем, как я сделал несколько шагов вперед и сел на табурет. Затем он вынул руки из карманов. В его правой ладони я увидел красную книжечку. Приблизившись ко мне сбоку, он раскрыл ее и поднес к моему лицу, словно собираясь придушить меня тряпкой с хлороформом. Кисть поразила меня — огромная, багровая, с прочными пальцами и желтыми мужицкими ногтями. Крепко сжатая, эта исполинская кисть, вероятно, превращалась в кулак значительных размеров и твердости. Такой кувалдой мою жалкую грудную клетку можно проломить без особых усилий, быстро подумал я, пошарив глазами по внутренностям красной книжечки — фотография, печать, фамилия, должность, название организации из множества длинных слов, все — с большой буквы; интересно, способен ли рядовой гражданин в момент предъявления ему милицейского удостоверения прочитать в нем хоть одно слово?»
 Или:
 «Каждый год в самые жаркие летние недели, особенно после ливня, когда горячий асфальт дымится, когда воздух можно брать в руки и выжимать, словно банное полотенце, я вспоминаю общую камеру „Матросской тишины“. Это помогает мне понять, где на самом деле тюрьма, а где свобода».
 При всей лапидарности стиля, равно любезного и широкой публике, и литкритикам, композиция изощреннейшая: хронология повествования дискретна и нелинейна, с обилием flashback’ов и flashforward’ов. Все связано со всем, всякое ружье стреляет, а реплики отзываются эхом — то в следующей строке, то через триста страниц. Каждый из персонажей, даже самый незначительный, обладает собственной физиономией, биографией, манерой шутить, наконец, лексикой и синтаксисом. Речевые характеристики индивидуальны, диалоги превосходно выстроены.
 Вообще роман настолько вкусно и увлекательно написан, что логические и сюжетные несообразности с ходу не замечаешь, а обнаружив при перечитывании — легко прощаешь (как, извините за сравнение, не придираешься к таким мелочам, как быстрое и слабо мотивированное превращение недоросля Петруши Гринева в образцового офицера и джентльмена или к тому, что письмо Онегина Татьяне хранится одновременно в двух местах); ну вот, например, Рубанов, откинувшись, ведет первое время жизнь безнадежного должника и законченного люмпена: пьет и врет, целыми днями курит дурь, сидит на шее у жены, — а вот спустя две страницы он уже образцовый работяга на стройке и приятный во всех отношениях мужчина, провозглашающий: «Алкоголь, никотин, кофеин — не употребляю». Как произошел, спрашивается, перелом, вследствие чего приключилась такая метаморфоза? Неясно.
 Полагаю, «Сажайте, и вырастет» — вообще лучшая книга о российских девяностых, литературным качеством ни в чем не уступающая «Голодному времени», «Самим по себе», Generation ‘П’. Но если, читая Болмата, Носова, Пелевина, ни на секунду не забываешь, что перед тобою не более чем искусство слова — остроумные, изобретательно написанные, прихотливо выстроенные и все же выдуманные истории о выдуманных людях, то текст Рубанова при всех своих композиционных изысках заставляет вспомнить исцитированное, затасканное, как арестантская роба, но оттого не переставшее быть точным: тут кончается искусство и дышат почва и судьба.
 Добавьте сюда внятную этическую позицию, выстраданную жизненную философию, наконец, прелюбопытные социально-философские рассуждения о том, кто мы такие, что с нами произошло за последние лет пятнадцать, что с людьми делает эпоха перемен — это лучший литературный дебют за эти пятнадцать лет, безусловно.
 Покончив с поздравлениями, перейду к пожеланиям. В последние годы мы неоднократно имели несчастье наблюдать, как настоящий писатель, вкусив успеха, превращается в лучшем случае в издательский проект (случай Б. Акунина, например), а построение текста подменяется его продвижением. Рубанов, как видим, опытный литмаркетолог, но хочется верить, что в его бизнес-планы такое не входит.

  Дина Хапаева. Герцоги республики в эпоху переводов.  Дмитрий Иванов 

  Гуманитарные науки и революция понятий. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 264 с. Тираж 2000 экз. (Серия «Научная библиотека», вып. LIV) 
 Социальные науки переживают сейчас не лучшие времена, и вряд ли они вообще переживут их. Эти диагноз и прогноз, данные Диной Хапаевой в ее книге «Герцоги республики в эпоху переводов», едва ли являются сенсацией для тех, кто профессионально занимается философией, историей, социологией. Дискурсу о кризисе социальных наук уже лет тридцать. Но представляемая книга не очередной алармистский манифест, а оригинальное науковедческое исследование, в котором дискурс о кризисе открывается читателю как доминанта профессиональной идентичности и методологических исканий нынешнего сообщества интеллектуалов. Автор книги не столько обращается с речью к профессиональному сообществу или к публике, сколько обращает к читателю речь самого сообщества. Эта речь о кризисе и судьбах гуманитарного знания отчетливо звучит в анализируемых в книге научных публикациях и, особенно, в собранных автором интервью с заметными представителями французского и российского научных сообществ. Именно эмпирически фиксируемая автором регулярность кризисной самоинтерпретации гуманитариев вызывает желание обсудить поднятые в книге проблемы.
 Главная проблема — научный статус гуманитарного знания, а точнее, его легитимность в качестве знания научного. Лейтмотив публикаций и высказываний членов научного сообщества — удручающее отсутствие парадигмы, то есть объединяющей и мобилизующей научное сообщество концепции исследовательской деятельности. Отсутствию единого подхода к работе и единых критериев оценки результатов работы сопутствует упадок общественного влияния интеллектуалов. Как вернуть научность (читай: теоретическое единство) гуманитарному знанию и тем самым оправдать в глазах общественности его существование? Простое решение вопроса: импортировать парадигму из более развитых зарубежных научных сообществ. В книге период конца 1980 — конца 1990-х описывается как «эпоха переводов». Автор констатирует, что парадоксальным образом во Франции и России пафос деятельности переводчиков и издателей был одним и тем же: заменить «нашу идеологию» на «их науку». Этот, по выражению автора, «посттоталитарный сценарий» развития социальных наук оказался не слишком удачным. Переводы не решили проблему. Они не принесли с собой ничего, что стало бы заменой диамата и истмата в качестве парадигмы в России или, соответственно, заменой структурализма, марксизма, фрейдизма во Франции. Надежды на замещение доморощенного догматизма импортным объективным знанием не оправдались. В результате такого разочарования интерес к стратегии импорта социальных наук снизился, о чем свидетельствует, по мнению автора, динамика доли переводов в общем объеме издаваемой литературы.
 Как социолог, не могу удержаться от придирок к этому выводу. Приведенная в книге статистика по социологической литературе (8% переводов в 1989, 24% в 1990, 18% в 1992, 7,5% в 1994) без указания базы, от которой проценты высчитывались, создает впечатление подъема энтузиазма, а затем разочарования в переводной литературе и в самой затее реконструкции отечественной социологии на подлинно научной основе. На самом деле поток переводов в социологии не убывает, просто объем изданий русскоязычной литературы по сему предмету вырос в разы. А это можно интерпретировать как свидетельство не пессимизма и растерянности накануне заката, а активных теоретических и методологических исканий в пору подъема социальных наук. Впрочем, можно не углубляться в эту тему, поскольку тезис о разброде и шатаниях в рядах гуманитариев автор предпочитает аргументировать прямой речью членов научного ообщества, а не корреляционным и регрессионным анализом, и начатый было анализ «странностей эпохи переводов» бросает, едва начав книгу. Анализ состояния книжных полок плавно переводится в анализ состояния умов.
 Диагноз автора неумолим: исследователи-гуманитарии страдают «синдромом парадигм», вызванным «хронической болезнью социальных наук» — позитивизмом. Именно так характеризуются поиски «новаторов» во Франции 1990-х годов. Призывы историков Ж. Нуарьеля, Г. Моно, социологов Л. Тевено, Б. Латура и др. обратиться от дискурсов, апеллирующих к игре означающих и означаемых, симулякрам и конструктам сознания, «назад к реальности», к «познанию истины», реабилитировать идею «естественности гуманитарных наук» свидетельствуют о том, что «методологическая растерянность, оставшаяся на месте рухнувших парадигм, усталость от постмодернизма и проблем, поставленных им перед гуманитарным знанием, обернулась стремлением вернуться в мир тех основ, которые некогда казались непоколебимыми» (с. 74).
 Стремление обрести парадигму, единую и неделимую, безусловно, укоренено в позитивистском проекте научного знания. Сама констатация кризиса уже предполагает позитивистское видение предмета анализа: научное знание развивается линейно, период роста сменяется застоем или даже упадком, нужно предпринять, пока еще не поздно, скоординированные усилия по изменению ситуации к лучшему. Приводимые в книге размышления так называемых анти-позитивистов воспроизводят ту же логику. Например, В. Воронков сетует на теоретическую и методологическую отсталость отечественной социологии, связывая сей печальный факт с тем, что «…в России „спора о позитивизме“ не случилось. А потому и качественные методы социологического исследования воспринимаются абсолютным большинством социологов как „мягкие“, или даже „ненаучные“» (с. 143). В. Воронков вот уже полтора десятилетия настойчиво предлагает двинуть социологию вперед на основе замены «неправильного» позитивизма «правильной» качественной методологией. Так что идеи позитивиста Огюста Конта о прогрессе научного знания и идеи неопозитивиста Томаса Куна о нормальной науке живут и побеждают в творчестве всех постпозитивистов. И французских и русских, и сторонников позитивизма и противников его.
 Хапаева дистанцируется от явного позитивистского пафоса одних своих информантов, с чуть заметным сочувствием оценивает внешне антипозитивистский, но по сути тоже позитивистский пафос других. А в итоге приходит к выводу, что общей отличительной чертой умонастроений изучаемого сообщества является «…стремление сформулировать новую теоретическую программу, которая позволила бы заявить о конце кризиса социальных наук и стать доказательством их социальной полезности» (с. 154).
 Описываемый в книге синдром парадигм наводит на мысль, что позитивизм — это безусловный рефлекс, опережающий всякую рефлексию. Укрепляет в этой мысли длинная выдержка из работы Н. Копосова, чей проект критики социальных наук предполагает вскрытие логической структуры исторических понятий, балансирующих между логикой имен собственных и логикой общих утверждений. Критика, с которой автор очевидно солидаризируется, исходит из представления о мире, «в котором индивиды предшествуют общностям» (с. 190). Упомянутая выдержка открывается большой посылкой: «Если индивиды предшествуют категориям…» И это «если» великолепно! Платоновские идеи и припоминание, кантовские трансцендентальные формы чувственного восприятия и категории чистого разума пройдены и сданы на экзаменах, а критика социальных наук вырастает из стихийного, рефлекторного позитивизма, неколебимой веры в абсолютную реальность единичного, фактического. И эта вера объединяет в самоидентификации с кризисом социальных наук и фрондирующих антипостмодернистов, и апеллирующих к постмодернизму антипозитивистов, и автора.
 В основе концепции кризиса социальных наук лежит отождествление теоретико-методологического «единообразия» и собственно «научности». Будучи социологом, могу проанализировать генезис обсуждаемого кризиса на известном мне материале  [194] . Дискурс о кризисе социологии возник в ситуации мультипарадигмальности  [195] , сложившейся уже в начале 1960-х годов. В книге Хапаевой парадигмальный кризис во Франции описывается как событие 1980-х, когда прекратилось господство структурализма, доминировавшего в сознании и практиках членов научного сообщества в 1960—1970-х. В американской и европейской социологии парадигмальный кризис разразился в 1960-х, когда саркастические выпады Питирима Сорокина против «квантофрении» и Миллса против «большой теории», критика Джорджем Хомансом, Гербертом Блумером и Гербертом Маркузе, а затем феноменологами зацикленности на равновесии системы «дошли» до большинства социологов и разрушили господство структурного функционализма.
 На статус переопределения предмета, методов, общественной роли социологии стали претендовать, наряду с выжившими функционализмом и марксизмом, теория социального обмена, символический интеракционизм, феноменология, социальный акционализм и пр. В условиях нарастания числа концепций, претендующих на роль общесоциологической теории (или основы для разработки такой теории), социологическое сообщество столкнулось с практически неразрешимой проблемой выбора одной наилучшей, которая была бы универсальной методологической основой исследовательской работы. Еще в самом начале 1960-х годов Ч. Р. Миллс, полемически заостряя эту проблему создания оптимальной парадигмы, заявлял, что какая бы то ни было общая теория вообще не нужна, поскольку каждый социолог, находящийся в конкретной ситуации исследования, «сам себе методолог». Тенденция теоретико-методологической дифференциации и нарастающего дробления социологического сообщества на группы, придерживающиеся альтернативных подходов, разрушала традиционный образ науки, в которой должна быть лишь одна объединяющая научное сообщество парадигма. Поэтому эта тенденция переживалась социологами как кризис.
 С конца 1970-х острую конфронтацию между приверженцами макро— и микросоциологических теорий, количественных и качественных методов сменила тенденция поисков компромисса. Так называемые интегративные парадигмы создали Хабермас (теория коммуникативного действия), Гидденс (теория структурации), Бурдье (конструктивистский структурализм). Несмотря на популярность, которую приобрели в социологическом сообществе теории Хабермаса, Гидденса, Бурдье, прежде созданные парадигмы не утратили влияния. Усилия по интеграции обернулись усугублением ситуации мультипарадигмальности в социологии.
 Начиная с выхода работы американского теоретика Джорджа Ритцера «Социология: мультипарадигмальная наука» (1975) постепенно получил распространение и стал доминирующим взгляд на социологию как науку, для которой множественность альтернативных теоретико-методологических позиций и подходов является нормальной, поскольку де очень сложны, разнообразны и изменчивы сами социальные явления и процессы. В результате с конца 1970-х преобладающей формой построения работ по общей социологической теории стало  метатеоретизирование  , то есть не создание новой теории, а систематическое изложение альтернативных теорий и комментирование их, нацеленное на раскрытие базовых принципов и логики построения теорий. Примерами такого рода теоретизирования «второго порядка» могут служить широко известные работы: «Структура социологической теории» (1978) Джонатана Тернера, «Теоретическая логика в социологии» (1982—1983) Джеффри Александера, «Современная социологическая теория» (1983) Джорджа Ритцера. В этих работах отчетливо видна новая тенденция: дебаты о том, что предпочтительнее и перспективнее для развития социологии — макросоциологические или микросоциологические теории, качественные или количественные методы, завершились принятием идеи релятивизма, относительной ценности и взаимодополнительности альтернативных подходов. Даже постмодернистская критика (Фуко, Лиотар, Бодрийяр), настаивающая на смерти социального, а стало быть, и социальных наук, нынешним поколением теоретиков инкорпорирована в дискурсивную формацию этих самых наук.
 В России процесс развивался аналогично и синхронно с парадигмальным кризисом и последующей «нормализацией» мультипарадигмальности в Америке и Европе. Возрождение социологии в период хрущевской «оттепели» происходило в форме рецепции идей и подходов, выработанных в Европе и Америке. Техника такой теоретической легитимации социологии превратилась после выхода работы Г. Осипова «Современная буржуазная социология: Критический очерк» (1964) в особый жанр теоретизирования. Такие «критики» западной социологии, как И. Кон, В. Ядов, Ю. Давыдов и многие другие, анализируя зарубежные работы, добывали для собственных исследований и исследований коллег концептуальный материал — теоретические модели, эмпирические методики, которые часто выдавались советскими социологами за собственные разработки, поскольку заимствование идей «буржуазных» исследователей могло быть признано «идеологической диверсией». Кроме того, концептуальные новации допускались только в рамках «конкретных» социальных исследований, то есть на уровне сбора и анализа эмпирических данных. Теоретические поиски были фактически под запретом, поскольку статус единственно верной теории был закреплен за сталинской версией исторического материализма. Поэтому важнейшей теоретико-методологической находкой всего периода советской социологии следует признать сформулированную в начале 1970-х годов концепцию трехуровневой структуры социологического знания: социально-философская общая теория (исторический материализм) — частные социологические теории — эмпирический базис. Социологи получили возможность теоретизировать и воспользовались ею для более активной адаптации западных теоретических моделей к отечественному материалу. В результате к концу 1970-х в отечественной социологии негласно утвердились структурно-функционалистские, неомарксистские идеи и идеи символического интеракционизма. Теоретико-методологический плюрализм, характерный для постклассической социологии на Западе, в России сложился в специфической форме латентной ревизии господствующей доктрины исторического материализма.
 В постсоветской социологии латентная мультипарадигмальность сменилась явной. Запоздалые дебаты о предмете и методах социологии между «не читавшими Парсонса», «читавшими Парсонса» и «читавшими Бурдье» начались в конце 1980-х годов и выдохлись к концу столетия. Описываемый Хапаевой синдром парадигм перестал быть острым, а рецидивы его остаются маргинальными, не захватывают большинство академического сообщества. В «безнадежное предприятие» (с. 61) по поиску парадигмы (от структур к акторам и далее везде) включается все меньше исследователей. Так что ярко представленные в книге французы и россияне, делающие «экзистенциальный» выбор между реализмом и конструктивизмом, количественными и качественными методами, попросту «застряли» где-то в 1970-х. И это их проблема. А проблема мультипарадигмальности в социологии решается иначе.
 Существуют три варианта решения проблемы мультипарадигмальности: 1) мультипарадигмальность — признак ненормальности науки; 2) мультипарадигмальность — нормальное состояние для социальных наук в силу их специфики; 3) никакой мультипарадигмальности нет, а множественность альтернативных теорий есть в любой науке.
 Первый вариант решения обсуждается в представляемой книге и служит основой драматургии и драматизации повествования, хотя де-факто от него уже лет двадцать как отказалось социологическое сообщество. Требование теоретико-методологической унификации не является руководящим принципом ни для профессионалов, ни для публики. Второй вариант решения преобладает и теоретически (теория — это сумма всех достижений от Конта и Маркса до Бодрийяра и Бурдье), и институционально (разделение на сферы «наук о природе» и «наук о духе»), и психологически («да, у нас не так, как в физике, но мы не хуже, мы просто другие»).
 Извечный психологический комплекс «физики» в книге Хапаевой возникает ближе к концу повествования и оборачивается аргументом в пользу идеи тотального кризиса научности, попутно захватившего и социальные науки. Обильно цитируемый роман Мишеля Уэльбека «Элементарные частицы» используется как источник сведений о состоянии дел в теоретической физике. И это симптоматично! Проблема «нормальности», «научности» социальных исследований все-таки решается через отождествление естественных наук и «неестественных» социальных наук.
 Известные со времен Эйнштейна и Бора парадоксы традиционной интерпретации процессов на микроуровне не подорвали физику как науку, а привели к демаркации границ между «зонами ответственности» разных и в общем-то взаимоисключающих теорий. Классическая механика, основывающаяся на принципах, заложенных еще Исааком Ньютоном, квантовая механика, базирующаяся на постулатах Нильса Бора, релятивистская механика, разработанная Альбертом Эйнштейном, являются различными парадигмами. Но каждая из этих теоретических моделей физических явлений применяется в четко определенных границах. Граничными условиями являются скорость и размер объектов. Релятивистская механика применяется  только к описанию и объяснению физических процессов, протекающих со скоростями, близкими к скорости света. Квантовая механика применяется  только к описанию и объяснению физических явлений, возникающих на уровне микрочастиц. Таким образом, новые парадигмы не исключают утвердившихся ранее, а ограничивают их применение и дополняют систему теоретических моделей. Слепым пятном на карте теоретической физики остается зона релятивистской квантовой механики, над разработкой которой исследователи бьются, несмотря на предостережения Уэльбека и его (по)читателей о грядущей катастрофе.
 В современной социологии нет столь же строго заданных (в виде количественных параметров) граничных условий. Но они существуют, и современные исследователи интуитивно их распознают и на практике их придерживаются. Прагматически, а не идеологически подходя к макро— и микросоциологическим теориям, количественным и качественным методам, исследователи выбирают те, что адекватны в ситуации данного исследования, и легко переходят к другим при других предмете и задачах исследования. В результате этого прагматического поворота, а не общего кризиса научности, происходит то, что так метко обозначено Хапаевой как обретение исследователями «имени собственного», тогда как «нарицательные имена „парадигм“, „научных школ“, „течений“ больше не работают ни во Франции, ни в России, ни даже в США» (с. 193).
 В означенном прагматизме исследователей и заключается третий вариант решения проблемы мультипарадигмальности, а точнее, проблемы отсутствия общей «большой» парадигмы: в любой современной науке нет парадигмы как общей (универсальной) теории, но есть концептуальный порядок —  система теоретических моделей, каждая из которых служит адекватным средством описания и объяснения явлений и процессов в области, определяемой граничными условиями. 
 Так что отсутствие парадигм(ы) не означает кризиса научности. Но персонажи книги этот кризис переживают. Значит, проблема кризиса социальных наук все-таки есть, но она в другом. И автор находит это «другое». Это проблема полезности. Идентичность исследователей / интеллектуалов распадается из-за неудач социальных наук в деле масштабной социальной инженерии. Со ссылкой на работы Н. Копосова автор констатирует: «Социальные науки возникли как идеология интеллектуалов, обосновывая право последних на превращение в новую общественную группу, которой удалось навязать свои ценности и интересы обществу. Неотъемлемой частью этой идеологии стала идея преобразования общества. Именно вера в способность избавить общество от его пороков давала право социальным наукам врачевать его недуги; способность ответить на вопрос „Что нужно для совершенствования общества?“ являлась главным гарантом их неизменной популярности, политической значимости, условием sine qua non их легитимности» (с. 60—61). Именно так в конце XIX века интеллектуалы стали заменой аристократии, стали «герцогами республики».
 К концу XX века масштабные проекты лучшего общества оказались скомпрометированы, и автор демонстрирует, что исследователи все больше предпочитают прагматизм как «трезвый», свободный от идеализма подход и к теории / методу и к самой социальной действительности. Так, декларируя отказ от идеологической и политической функций социальных наук, дискредитированных «интеллектуалами», Лоран Тевено заявляет, что социальные науки надо переделать так, чтобы не быть привязанным к доктрине «большой» парадигмы и не «проводить время в ответах на последние вопросы современности» (с. 39).
 Распространение таких установок в сообществе исследователей описывается Хапаевой как «прагматический поворот» в социальных науках, утомленных идеологическими спорами. Однако подлинный прагматизм заключается вовсе не в методологических исканиях а-ля Тевено, а как раз в обращении к современности, игнорируемой «новаторами». Их поиски новой парадигмы бесплодны не потому, что не удается выработать хорошие правила работы, а потому, что парадигмами в первоначальном смысле этого термина, то есть образцами для постановки и решения исследовательских проблем, всегда становятся результативные конкретные исследования, а не методологические штудии. Парадигму дает объект, а не метод. «Самоубийство» Дюркгейма и «Протестантская этика» Вебера даже после того, как были многократно продемонстрированы дефекты методологии и выводов, вдохновляют новых исследователей, а их же отвлеченные рассуждения о правилах социологического метода не вдохновляют даже историков социологии.
 Лидеры так называемого прагматического поворота неверно истолковывают те же факты, которые предъявляет читателю Хапаева. Факт первый: «герцогов республики» больше не слушают, то есть философы, историки, социологи, филологи утратили былое влияние на публичные дебаты о решении жизненно важных проблем людей, о судьбах страны и человечества. Факт второй: социальные науки — это рафинированная идеология террора, или, выражаясь более изящно, интеллектуальный проект / дискурс власти «третьего сословия», буржуа. Из этих двух фактов можно вывести печальный тезис об упадке социальных наук. Но можно к ним добавить два других факта, и картина меняется.
 Факт третий: нынешние буржуа, отвернувшись от «герцогов республики», хотят слушать других. В представляемой книге описываются дебаты о «поп-науке». Есть историки, примером служит А. Эткинд, которые хотят делать науку интересно, создавать научные труды как нон-фикшн. Товарищи по историческому цеху сомневаются в научности, а то и не сомневаются в ненаучности такого подхода. Солидаризируясь с идеей нон-фикшн, беру на себя смелость предложить не просто заинтересовывать, а очаровывать, пленять (glamour) аудиторию. Перспективна не поп-наука, а глэм-наука. И это не будущее социальных наук, а их интенсивное настоящее. Вместо лозунга «Назад к реальности» прагматикам впору провозглашать: «Больше гламура». Интеллектуальные, исследовательские практики гламура легко вычленяются при взгляде на глянцевые журналы. Рецепт актуальности, истинности, практической значимости прост. В качестве объекта берется «горячая пятерка»: роскошь,
 экзотика, эротика, что-нибудь розовое, кто-нибудь белокурый. В качестве метода применяется «горячая десятка»: топ-лист, рейтинг, хит-парад (звезд, правил, секретов, проблем, решений…). Те же техники можно без труда найти в книгах по экономике, менеджменту, маркетингу, PR, весьма востребованных публикой и формирующих современное знание о современной социальной реальности.
 Факт четвертый: экономика, менеджмент, маркетинг и т. п., развиваемые в направлении глэм-науки, задают новый режим существования социальных наук, не испытывающих никакого кризиса. Это социальные науки, хотя они исследуют не ту социальность, что представлена в проекте Конта и его последователей. Социальность «третьего сословия» с его ценностями гражданских прав и трудовой этикой становится маргинальной. Новая социальность создается «средним слоем» — разного рода проект-менеджерами и креативными директорами не в производстве и революционной борьбе, а в потреблении и PR-акциях. Там же и исследуется.
 Мучительные искания французских и российских «новаторов», «позитивистов», «прагматиков», представленные Хапаевой, вызывают в памяти находки двух немцев. У Ницше можно позаимствовать подходящие названия для нового состояния социальных наук: злая истина и веселая наука, а у Гуссерля есть великолепное определение научной объективности: истина одна, независимо от того, созерцают ли ее люди, боги, ангелы или чудовища. Боги ушли в прошлое с теологией, развенчанной философами-просветителями и Контом, люди вместе с социологией направлены туда же философами-постмодернистами. Настала пора озаботиться восприятием истины современными ангелами и чудовищами, живущими по обе стороны экрана телевизора, монитора компьютера, наушников ай-пода.
 Подведем итог нашему обсуждению проблемы кризиса социальных наук: нет кризиса, есть реконфигурация.
 1. Нет никакой проблемы в мультипарадигмальности или отсутствии единой парадигмы. «Разруха в головах» исследователей, экспертов, «новаторов», «герцогов». Прагматики вполне успешно могут руководствоваться существующим порядком теоретических моделей.
 2. Отсутствие великих новаций не означает конца социальных наук. Эпоха переводов сменилась эпохой учебных пособий и технических руководств. «Герцогов республики» сменили «гуру менеджмента».
 3. История, филология, философия, социология маргинализируются, а экономика, менеджмент, маркетинг, PR процветают.
 Скептическое отношение к дискурсу кризиса социальных наук мне бы никак не хотелось распространять на книгу Дины Хапаевой. Редкий академический труд сейчас вызывает желание детально обсуждать его содержание. Помимо множества метких замечаний и тонких наблюдений, уже упомянутых выше, рекомендую:
 1) прекрасное описание того, как думают историки, филологи, социологи, «подзастрявшие» где-то в прошлом веке, когда парадигмы были «большими»;
 2) прелестные фото интеллектуалов — персонажей повествования, позволяющие создать «фоторобот» поколения кризиса социальных наук;
 3) очаровательные заголовки разделов, образующие самостоятельное произведение.
 В общем, по прочтении книги складывается впечатление, что автор знает злую истину и создает на месте традиционного науковедения веселую науку, которую зовет «шершерологией» (chercherologie). Так что по критериям глэм-науки представленная работа заслуживает по крайней мере четырех звезд из пяти.

  Майкл Хардт, Антонио Негри. Множество: война и демократия в эпоху Империи.   Олег Кильдюшов 

  Пер. с англ. под ред. В. Л. Иноземцева. М.: Культурная революция, 2006. 559 с. Тираж 3000 экз. 
 Выход нового совместного труда М. Хардта и А. Негри на русском языке практически совпал с их приездом в Россию (март 2006). Точнее, это их визит был приурочен к русскому изданию книги, воспринимаемой в качестве продолжения — некоторые даже говорят о сиквеле — «Империи», их хита 2000 года  [196] . Поэтому долгожданная встреча заинтересованного русского читателя со знаменитыми западными писателями, пусть с некоторым опозданием, все же состоялась. Правда, для обеих сторон это была довольно странная встреча  [197] , причем независимо от места проведения конкретных мероприятий визита — в главном ли философском учреждении страны, академическом Институте философии, в ИНИОНе ли, в других местах. Дело в том, что продемонстрированный Хардтом и, особенно, Негри тип ответственной речи интеллектуала в прямом и переносном смысле диссонировал с той атмосферой, что царила, например, в Красном зале Желтого дома на Волхонке (ИФ РАН). Было удивительно наблюдать ту серьезность и даже пафос, с которой крупнейшие левые теоретики наших дней пытались донести свои идеи о необходимости и возможности поиска новых форм сопротивления глобализированному капитализму, обращаясь к собравшимся русским мыслителям — как-никак наследникам революционных традиций. Было очень непривычно видеть, как люди, чьи работы стали интеллектуальными бестселлерами по всему миру, пытаются вести серьезный разговор с представителями нашей мыслящей элиты, за последние 15 лет в значительной своей части привыкшей к тому, что всерьез обсуждаются лишь вопросы дележа грантов. Неудивительно, что многие обитатели и посетители Желтого дома и других заведений как бы не заметили самого события выступления, по крайней мере, если судить по их вопросам, задававшимся знаменитым гостям во время этих встреч: так, один начал ни с того ни с сего просвещать их «о нашем великом философе Мерабе Мамардашвили», другому вдруг срочно понадобилось внести ясность в двадцатилетней давности спор Негри «с Деррида относительно Делёза и по поводу Фуко», третий просто объявил Хардта и Негри пришельцами из XIX века… Одним словом, разговора по существу не получилось: ни одного вопроса по теме выступления, свидетельствующего о понимании интеллектуально-политических интенций гостей, не говоря уже о подлинном, экзистенциальном интересе к их проекту. В целом осталось лишь впечатление, точно сформулированное одним из персонажей гениального фильма «Свадьба»:  «Это они хочут свою образованность показать»  . На дружеском приеме, устроенном в честь западных интеллектуальных знаменитостей от имени Просветительского центра «Фаланстер», один из его руководителей, Борис Куприянов, прямо говорил о чувстве стыда за то, что произошло в ходе встречи русской мыслящей публики с этими крупнейшими левыми теоретиками…
 Как уже говорилось, «Множество» является продолжением «Империи», что вполне логично, особенно если учитывать то, что многие ее критики часто упрекали авторов именно в слабой проработанности концепта «множества» (multitude). В этом смысле новая книга как бы отвечает на ожидания «более подробного прояснения» данного вопроса, хотя, как и ее предшественница, носит характер политического манифеста и потому может восприниматься как призыв к действию. Впрочем, сами Хардт и Негри предлагают собственную интерпретацию взаимосвязи этих двух частей своего интеллектуального проекта: в предисловии они сравнивают «Империю» и «Множество» с двумя книгами Томаса Гоббса, De Cive (1642) и Leviathan (1651). Если первая, «О гражданине», посвящена социальному телу, которое во второй, в «Левиафане», обретает суверенитет, то Хардт/Негри идут от обратной логики: сначала, в «Империи», они описали новую конфигурацию суверенитета, которая должна превратиться в живую демократию «Множества» (с. 8—9). То есть в последней своей книге авторы рассматривают прежде всего ту возникающую новую субъектность, что противостоит империи как новому глобальному суверенитету. Часто подобное движение мысли объясняется влиянием на них итальянского операизма, одного из радикальных рабочих движений 60—70-х годов, который заново открыл для себя классовую борьбу в качестве мотора исторического процесса и при этом всегда подчеркивал динамические и креативные аспекты труда. Как бы то ни было,  множество — это та продуктивная масса, что живет в империи, поддерживает ее своим трудом и одновременно способна на субверсивные действия против нее. Однако в отличие от революционных субъектов прошлых эпох («пролетариат», «народ»)  множество не может рассматриваться в качестве гомогенного тела, скорее, это сеть сингулярных субъективностей. Тем не менее достижение глобальной демократии возможно — именно благодаря силе  множества  , ведь это многие, различные и уникальные. Они не обладают ни общей идентичностью (как народ), ни обезличены (как масса). К тому же они способны находить общее, вступать друг с другом в разнообразные отношения и действовать совместно, создавая глобальные сети и продуцируя новое знание. Задача, которую Хардт и Негри поставили перед собой на этот раз, как раз и заключается в том, чтобы посредством философско-политического теоретизирования проникнуть во взаимосвязи глобального общества и выявить как необходимые предпосылки, так и возможные перспективы его изменения в направлении абсолютной демократии.
 Особенно удачной следует считать первую часть книги, посвященную перманентному кризису в эпоху вооруженной глобализации. Она так и называется — «Война». Здесь описывается нынешняя ситуация перехода к глобальной империи. Если в эпоху модерна война означала введение режима чрезвычайного положения для определенных стран и на определенное время, то сейчас она стала  «перманентной и всеобщей»  (с. 17—18). По мнению авторов, мы приближаемся к ситуации, когда повсюду происходят конфликты и события, напоминающие гражданские войны. Кроме того, повсеместно, как во внутренних, так и во внешних конфликтах, стирается разница между полицейскими и военными операциями. Военное положение является наиболее интенсивным выражением биовласти, осуществляющей контроль над населением. Наблюдение, надзор, слежка проникают во все сферы жизни. Под предлогом борьбы с терроризмом ограничиваются основные права и свободы, еще недавно казавшиеся неотчуждаемыми. Так, в США первыми жертвами войны с террором стали, например, свобода слова и свобода получения информация, частично свобода (авиа)передвижения. Поставлено под вопрос право на защиту личной сферы. (Впрочем, американским борцам с террором пока далеко до отмены губернаторских выборов  `а la russe — естественно, по исключительно контртеррористическим соображениям…)
 Технологическая революция в военном деле сделала излишним присутствие на поле боя тел самих сражающихся солдат. Во время военных интервенций последнего десятилетия погибали почти исключительно враги США и Запада. В будущем же, по мнению так называемых «технологов» в американском военном истеблишменте,  «число погибших, по крайней мере в вооруженных силах США, будет стремиться к нулю»  (с. 62). Поэтому в качестве единственно возможной эффективной стратегии противостояния этому в условиях асимметрии сил развивается — или, вернее, возрождается — стратегия герильи, то есть партизанской войны. Герилья образует полицентрические сети, которые невозможно победить посредством иерархически организованной военной машины:  «Для борьбы с сетью нужна другая сеть»  (с. 82).
 Более того, Хардт и Негри делают противоречащий нашей интуиции вывод о первичности сопротивления, несмотря на то что привычное употребление данного понятия намекает на противоположное, указывая на ре-акцию на что-либо. (Ср. с высказыванием Сартра о том, что еврейство порождено антисемитизмом.) По мнению авторов «Множества», такой подход делает возможным иное видение современных конфликтов, позволяет увидеть весь процесс снизу, открывая возможные альтернативы. Итак, продуктивность и креативность сопротивления оказываются первичными по отношению к структурам господства. Здесь прослеживается определенная динамика: если в революционных движениях модерна банды и отряды герильерос часто объединялись в народные армии (как, например, в Китае или во Вьетнаме), то в 60-х годах в рамках общей критики недемократических структур вновь актуальной стала считаться полицентрическая модель партизанской войны. Хотя часто партизанское движение было не чем иным, как копией армии. Лишь с изменением способа производства, например с размыванием границ между трудом и самой жизнью (постфордизм), сетевые схватки были как бы заново открыты теорией и практикой сопротивления. Их возглавили активисты различных направлений, боровшихся в сфере политики идентичности (феминистки, сексуальные и расовые меньшинства), и особенно участники возникшего в 1990-е глобального движения протеста (так называемые анти— и альтерглобалисты). Однако сетевой способ организации характерен для многих структур, добивающихся совершенно разных целей: антиглобалистов, наркомафии, исламского террористического интернационала. Таким образом, сетевой характер сам по себе еще не означает эмансипаторной направленности той или иной организации. Для проведения основополагающего различия, по мнению авторов, следует учитывать базовые изменения, произошедшие в способе производства, а следовательно, и в способе производства самой общественной жизни.
 Этому посвящена вторая часть, название которой совпадает с названием книги, — «Множество». Как уже говорилось,  множество не представляет собой какое-то политическое тело (здесь нет иерархий: головы, конечностей etc.), это плюральность сингулярностей, не редуцируемое многообразие, являющееся субъектом постфордистского производства. Доминирующей его формой стал нематериальный труд, использующий, тем не менее, вполне материальные человеческие тела и мозги, продуктами которого являются знания и коммуникация. Очевидно, что  «при таком нематериальном труде производство переходит границы экономики в традиционном понимании и напрямую затрагивает культуру, общество и политику. В этом смысле производятся не просто товары в вещественном смысле, а социальные взаимоотношения и жизненные формы как таковые»  (с. 125). Гегемония данного типа труда является качественной, а не количественной: несмотря на то что миллионы людей по всему миру продолжают заниматься производством вполне материальных благ, характер труда подвергся значительным изменениям в результате информатизации и повышения роли социальных и эмоциональных компетенций сотрудников. Манипулирование ментальными состояниями (аффектами) и их производство в качестве
 составной части труда означают особую степень отчуждения, ведь теперь капитализмом эксплуатируется сугубо личное, интимное, или, говоря теологическим языком, сама душа человека: жизнь как таковая становится производственным процессом «биополитического труда».
 Подобные процессы разворачиваются в ситуации  «глобального апартеида»  , который уже не исключает, как во времена колониализма, а, наоборот, — включает (с. 196). Тем самым поддерживается система неравенства на глобальном уровне. Интересно, что ослабление национальных государств вовсе не означает движения в сторону ослабления контроля над экономикой, как любят рассуждать многие доморощенные либерал-экономисты:  «никакой экономический рынок невозможен вне политического порядка и регулирования. <…>Вопрос состоит не в том, насколько слабо или сильно государство и вмешиваются ли политические силы в экономику. Он всего лишь в том, как именно государство и другие политические силы намереваются вмешиваться»  (с. 207). Релевантные игроки глобального экономического порядка в качестве международной сети организованы вокруг трех групп: транснациональных концернов, национальных элит важнейших государств и международной бюрократии. Они нуждаются друг в друге, поскольку нематериальные продукты создают новые «угрозы безопасности»: новейшие культурные и компьютерные продукты действительно вступили в эпоху неограниченной «технической воспроизводимости», говоря словами Вальтера Беньямина. Уже давно идет борьба против огораживания (enclosures) — как в Англии XVI века! — коллективных, общих благ (commons), составной частью которой являются споры вокруг прав собственности на культурные достижения, знания и know-how.  «Именно легкость вопроизводства, от которой зависит ценность таких продуктов, и угрожает их частному владению»  (с. 223).
 Параллельно этому происходит распад традиционных социальных организаций. Мясо, плоть  множества, становится бесформенной жизненной силой. А то,  «что не имеет формы и неупорядочено, наводит ужас»  (с. 238). Этим, по мнению Хардта и Негри, объясняется страх перед распадом господствующих отношений, например, сексуальных. Продуктивность бесформенной плоти как раз и заключена в коммуникации, кооперации, социальности, в которых возникает то общее, что, в свою очередь, делает возможным новую коммуникацию, новую коллективность и т. д. В процессе коммуникативного нематериального или биополитического труда постоянно производится то общее, что потенциально может быть направлено против частнособственнического присвоения. Это общее указывает на выход из традиционной альтернативы приватизация vs. огосударствление: общественные блага не должны определяться рынком, но также не является необходимой и бюрократическая организация (государство).
 Нынешний кризис демократических форм легитимации насилия и собственности («Демократия» — название третьей, последней части книги) усиливается благодаря глобализации. Социал-демократы и левые в целом пытаются поддержать национальное (социальное) государство, тогда как либералы требуют дальнейшей либерализации вплоть до упразднения последнего. Правые атлантисты надеются на глобальное продвижение демократии благодаря мировой гегемонии США, а консерваторы опасаются за собственные традиционные ценности, которым, напротив, угрожает нерегулируемый капитализм и американское культурное доминирование. Однако ни одна из названных точек зрения не в состоянии разрешить вопрос о связи между демократией и глобализацией. Более того, они все противоречат идее подлинной демократии, так как пытаются навязать ее сверху. В ходе  «незавершенного демократического проекта эпохи Модерна»  , по мнению авторов, должно стать очевидным для всех, что  «демократия, напротив, может появиться только снизу»  . Они надеются на то, что  «настоящий кризис понятия демократии, вызванный ее новым всемирным размахом, может послужить поводом, чтобы вернуться к ее прежнему значению как власти каждого в интересах всех, то есть к демократии без оговорок, всяких „если“ и „но“»  (с. 289). Это становится возможным благодаря сетям биополитического труда  множества  , в которых нет инстанций власти одного или нескольких лиц. Кооперация и коммуникация заменяют любые иерархии. Это не значит, что сопротивление  множества должно быть исключительно ненасильственным, скорее, необходимы новые виды оружия, которые еще предстоит изобрести. Конститутивная власть  множества заключается в биополитическом  общем и в коллективной форме принятия решения. Хотя перманентная война постоянно мешает вести борьбу за общую свободу — сделать прыжок  «в это живое будущее. И это будет подлинный политический акт любви»  (с. 432).
 Стоит ли говорить, что многие критики остались недовольными и на сей раз, после выхода «Множества». Более того, можно даже констатировать изменение самого тона критики, ставшего более жестким, а иногда просто уничтожающим. Что только не ставится авторам в вину:  «отсутствие эмпирики» ,  «использование пустого постмодернистского жаргона» ,  «удачная пародия на политический манифест» ,  «пропасть между спекулятивными утверждениями и анализом реальных общественных процессов», и т. п. Видимо, шок от интеллектуального мужества Хардта и Негри окончательно прошел, и многие мыслители решили, что «тоже имеют право». Например, теперь авторский дуэт часто обвиняют в уклонении от контроверз и отсутствии самокритики! Радует только то, что, помимо традиционных обвинений в «поп-философии» (с абсолютно противоречивыми оценками соотношения в ней соответственно «попа» и «философии»), известных уже по комментариям к «Империи», также предпринимаются попытки серьезного анализа рассматриваемых в книге проблем — причем на том же теоретическом уровне и концептуальном языке, например, в некоторых интеллектуальных изданиях и Интернет-порталах  [198] .
 При наличии доброй воли в этом можно увидеть и заслугу мыслительного творчества Хардта и Негри: общее повышение уровня дискуссии о глобализации, капитализме и сопротивлении ему, произошедшее после выхода их последних трудов, неоднократно подмечалось многими критиками, даже непримиримыми. Возможно, теперь следует надеяться на возрастание общественно-теоретического интереса к новым акторам глобального политического процесса, к диффузному, гетерогенному  множеству  , молчаливому до сих пор большинству, не воспринимавшемуся ранее в качестве потенциального субъекта политики, — что крайне актуально на фоне глобального военного положения. Именно поэтому, по мнению авторов,  множество нуждается в радикальном понятии демократии: глобальный запрос на демократию уже существует (с. 326). Со всей силой эмпатии они подчеркивают актуальность республиканской мысли XVIII века и выражают надежду, — насколько обоснованную, это другой вопрос, — что кризис репрезентации ( Que se vayan todos! — «Пусть они все убираются!»), создание «общего» и требования демократизации сегодня могут рассматриваться как аспекты одного и того же процесса политической эмансипации  множества .
 К сожалению, то, в каком виде вышла книга, вряд ли будет способствовать успеху ее адекватной рецепции в наших широтах. Особенно печально говорить о «трудностях перевода» после того, как издательству «Праксис» пару лет назад удалось сделать почти образцово-читабельный русский вариант «Империи». Кстати, сами переводчики «Множества» нигде не названы — указан лишь редактор перевода В. Иноземцев, он же автор довольно пространной и — как минимум — неуместной рецензии на книгу, помещенной здесь же под видом вступительной статьи. Видимо, ему и следует адресовать вопросы относительно таких переводческо-редакторских находок, как «модернити» и «постмодернити», как бы возвращающих нас в начало 90-х, когда появление подобных слов-мутантов казалось неизбежным и почти простительным, учитывая ситуацию становления — под влиянием более или менее удачных попыток перевода западных авторов — нового русского философского языка. Однако сейчас на дворе 2006 год, и потому с высокой долей уверенности можно говорить о том, что в качестве русских эквивалентов для  modernity  ( die Moderne ,  modernitе  ) уже утвердились  «модерн ,  современность»  . Еще более странно встречать в книге—продукте столь квалифицированного редактора и издателя — как-никак Иноземцев является научным руководителем Центра исследований постиндустриального мира — такие шедевры, как «Пражская оконная акция» (с. 14) или якобы существующее в германском праве понятие «экстраординарная ситуация» (с. 18).
 В плане дружеской критики издателям можно высказать ряд замечаний и по поводу того, как они справились со столь важной при переводе подобных высокотеоретических трудов, частью как научный аппарат. А он как раз оставляет желать лучшего: имеется ряд несовпадений с указанными страницами, многие ссылки и фрагменты на иностранных языках у них просто «поехали» и с трудом идентифицируются (так, « · i · ek» на с. 484 — это С. Жижек), в некоторых примечаниях, несмотря на наличие русских переводов, указаны лишь американские издания — даже в случае таких классиков, как М. Вебер или же Кант! (Зато в книге, видимо в качестве компенсации, имеется масса ссылок на труды самого Иноземцева.) Также несколько неряшливо составлен именной указатель, например: здесь присутствуют «Ханс Кельсен» (но: Ганс Гриммельсгаузен), «Роберт Майклз», «Лео Стросс» и даже «Иоанн Дамасский»! Остается лишь надеяться, что, несмотря на эти и некоторые другие досадные погрешности, эта книга, уже вошедшая в политическую мысль начала XXI века, найдет своего читателя.

  Алексей Цветков. Шекспир отдыхает.  Валерий Шубинский 

  Книга новых стихотворений 2004—2005 гг. СПб.: Пушкинский фонд, MMVI [2006]. 68 с. Тираж 500 экз. 
 Возвращение к активной работе почти двадцать лет молчавшего (не молчавшего, впрочем: публиковавшего прозу, причем весьма примечательную) поэта — случай редкий. Впрочем, не уникальный: точно так же семь лет назад «вернулся» Виктор Соснора. Тоже, кстати, в перерыве писавший и печатавший прозу. Есть, однако, два отличия: Алексей Цветков стал знаменит вне узкого дружеского круга именно в годы молчания — контраст с «шестидесятником», популярнейшим смолоду, очевиден; и — Цветков (в отличие от Сосноры) перестал писать стихи, находясь «на пике» таланта. Или — почти на пике. При внимательном чтении книги «Эдем» (1985) становится понятно, что поэтика зрелого Цветкова, основанная на коллаже из тончайших интонационных и стилистических цитат, в каждую из которых «спрятано» некое авторское высказывание, вполне им реализована, развернута и почти исчерпана и что главная опасность, стоящая перед поэтом, — опасность самоповторения. Цветков попробовал писать другие стихи, герметичные, почти «заумные», полные редчайших диалектизмов (или неологизмов, мимикрирующих под диалектизмы), чьи темные смыслы непредсказуемо вывариваются в котле ритма. Но таких стихов написано (или опубликовано) было очень немного.
 Был «первый» Цветков (книга «Сборник пьес для жизни соло», 1978), был «второй» («Состояние сна», 1981, и «Эдем»), третий начал проявляться, но так и не проявился… Четвертому не быть? Или быть все же? Чего можно было ожидать от новой книги Цветкова — после такого перерыва?
 «Шекспир отдыхает» — книга, которую имеет смысл читать с начала чтобы попытаться по первым пяти стихотворениям сделать некие выводы о ее стилистическом диапазоне. Надо сказать, что выводы эти подтверждаются при прочтении сборника в целом, что хорошо характеризует его в композиционном отношении.
 Итак, вот первое стихотворение — его первые две строфы:
 странник у стрелки ручья опершись на посох
 ива над ним ветвится в весенних осах
 летучие лица тучу сдувают в угол
 на горизонте латают лазурный купол
 вьюн виноградный часовня и поле льна
 средневековье времени полдень дня
 дробная россыпь черных грачей
 в ландшафте
 или людей впереди одного
 на лошадке
 это к нему с виноградного склона
 слева
 скачет ручная серна и машет дева
 лен полыхнет синевой озаряя
 твердь
 посох коса и страннику имя смерть
 Здесь есть культурная аллюзия, конечно но нет столкновения интонаций, нет полифонии, которая была в 1980-е годы. Есть цельная стилизация, если угодно, виньетка (в этом нет ничего уничижительного, мандельштамовский «Камень» наполовину состоит из виньеточных текстов). Явление аллегорической смерти в идиллическом пейзаже, не разрушающее и не искажающее его.
 И это хорошие стихи — с внутренней музыкой, с тонко пойманной интонацией. Не очень понятно, правда, зачем Цветков продолжает писать без знаков препинания. В коллажных стихах это работало, сплавляя воедино и одновременно «остраняя» речь. Но здесь… Невольно возникает подозрение, что автор рушит синтаксические и даже чисто пунктуационные барьеры на пути лирического дыхания, чтобы облегчить себе работу (пример — вторая строка второй строфы, где голос явственно сбивался бы, стой запятая на своем месте). Имитируется спонтанный выдох — но в самом ли деле он тянется от первой до последней строки или ему помогают механические поддувала? Когда задумываешься, становится очевидной некоторая искусственность, сконструированность текста…
 Второе отличается и по интонации (куда более жесткой), и по мотивам — но и в нем, в его начальных строках, очевидно возвращение к поэтике, которую Цветков в 1970-е годы делил со своими друзьями — Сопровским, Кенжеевым, молодым Гандлевским, да и не с ними одними, поэтике прямого высказывания, исповеди:
 грузно в воздухе тишина
 стерты контуры в порошок
 и судьба твоя решена
 потому что срок подошел
 Однако удержаться в рамках этой поэтики не удается — стихотворение на середине переламывается и переходит в другое — на мой взгляд, гораздо лучшее:
 говорит бериллу яр аметист
 мы последний лес где не дрогнет лист
 до конца времен простоит чертог
 где закован сном наш чугунный бог
 И все же соединить два способа писания — «первого» и «второго» Цветкова — не удается: текст не становится единым.
 Третье и четвертое стихотворения написаны, напротив, целиком в поэтике «второго» периода, и здесь автор чувствует себя намного уверенней. И все же самым лучшим вещам из «Состояния сна» и «Эдема» эти стихи уступают. Энергетика слишком замкнута, идет по кругу, ток не ударяет, нет остроты, нет прерывающегося на полуслове голоса, оставляющего за собой выжженое поле тишины. Почему? Думается, дело — в отсутствии разности потенциалов. Трагическая и даже патетическая интонация потому работала у Цветкова, что соседствовала с какими-то почти гейневскими, как Кузмин выразился, гримасами: « моисеева каша », «… но бесспорный Аларих орел / он штаны нам носить изобрел », «…  до нас написали сказку / про Герасима и Муму ». В новых же стихах гримас нет. Самоощущение автора очень серьезно, и эту серьезность ничто не оттеняет:
 я слово для них обрел
 где в пойме черна земля
 на правом плече орел
 на левом плече змея
 предсмертного солнца жар
 и в горле бильярдный шар
 Для меня строфу спасает этот великолепный бильярдный шар в горле, но и он не перевешивает слишком сгущенных поэтизмов, призванных символизировать профетические амбиции автора. Кто из значительных поэтов последних десятилетий мог бы написать приведенные выше строки про орла и змею? Думается, есть два таких поэта — Соснора и Юрий Кузнецов. Но Соснору и Кузнецова объединяют не самые сильные стороны их миросозерцания и поэтики, а именно — лубочный байронизм и наивное мифотворчество. Странно видеть его у Цветкова. Еще страннее в интересно задуманном и энергично начатом стихотворении «кеннеди кеннеди кинг…» сталкиваться с такими претенциозными формулами: « смерти нет в противном / случае надо признать что жизнь была ». Никакая мозаичная, коллажная структура не «вывозит», если в мозаике — такие элементы.
 Наконец, пятое стихотворение — о Беслане — «было третье сентября…», стоит в книге особняком, и о нем, по понятным причинам, писать сложнее всего. «Гражданские стихи» вообще делятся на два типа. Характерный пример первого типа — «На 14 декабря 1825» Тютчева или… пожалуй что, текст, созданный по аналогичному пово-ду, — «Пасха 1916» Йейтса. Это стихи, где авторская позиция настолько противоречива, что теза и антитеза постоянно скрещиваются и опровергают друг друга, а вывод двусмыслен и не окончателен. И что бы ни оказалось в финале — «Зима железная дохнула, и не осталось и следов…» или «Terrible beauty born!» — все может в любой момент измениться, не для незадачливых мятежников, конечно, а для нас. Другой тип — мандельштамовское «Мы живем, под собою не чуя страны…» или (если уж мы приводим аналогичные примеры из англоязычной, столь важной для Цветкова, поэзии) «Ogre does what ogre can…» Одена, стихи, в которых прямолинейная тенденция доведена до лубочной отчетливости, до карикатуры, до гротеска, а все нюансы сознательно отсекаются, приносятся в жертву основному пафосу.
 Цветков явно не собирался создавать текст, построенный на интеллектуальных парадоксах: не тот повод. Он, похоже, стремился создать стихотворение-поступок, однозначное, прямолинейно-отчетливое. Но то ли поэзия, как лакмусовая бумажка, показала сомнительность разделяемой автором стихотворения картины произошедшего, то ли сама природа таланта Цветкова оказалась враждебна прямой тенденциозности, но только текст получился довольно двусмысленным:
 было третье сентября
 насморк нам чумой лечили
 слуги Ирода-царя
 жала жадные дрочили
 опустили всю страну
 поступили как сказали
 принесли царю к столу
 блюдо с детскими глазами
 Теперь вспомним все, что мы  бесспорно знаем о бесланской трагедии, и наложим на эти стихи. Нужно быть очень партийным человеком, чтобы соответствия оказались однозначно-памфлетными. Во второй части стихотворения поэт к тому же впадает (что опять-таки характерно) в патетику (« если есть на свете рай / я теперь в него не верю »), которая на фоне реально случившегося ужаса кажется нецеломудренной.
 Мы коснулись пяти первых стихотворений книги. Остальные 44 написаны либо в изощренной, но прямой манере «первого Цветкова», либо в мозаичной поэтике «второго». Среди тех и других есть очень удачные. Как правило, это стихи, где Цветков не избегает «гримас», не боится иронии, которую он, по собственным словам, запретил себе в конце восьмидесятых, когда она стала «расхожей». (Что сказать по этому поводу? Что ирония иронии рознь, и что грех серьезным поэтам меряться с Кибировыми и Иртеньевыми?) Либо — это стихи, в которых он достигает подлинной простоты и прозрачности. Либо — те, где он отпускает на волю слова (и стоящие за ними пласты реальности и воображаемые субъекты речи) и дает им поиграть. Замечательно, например, стихотворение «погоди я тащусь от пейзажа…», где накладываются друг на друга русская и американская глубинка:
 далеко это ранчо однако
 все торнадо команчи леса
 и не факт что в заштатном монако
 иноходцу нароют овса
 ни сырку ни лучку тебе дядя
 посильнее здесь гасли умы
 только истово крестится глядя
 на большой полумесяц луны
 и бубнит буераками едя
 три сурка три сырка три медведя
 К удачам относятся, на наш взгляд, такие стихи, как «стекла в стрелках дым в трубу…», «треплет невзгода кулисный картон…», «который год мерещится страна…». Напротив, неудачны сюжетные стихотворения, в которых Цветков зачем-то продолжает (вне всякой внутренней логики) отказываться от пунктуации. Монолог умирающего Сенеки, стихотворение об умирающем Шекспире (давшее повод для двусмысленного, и надо сказать, остроумного названия книги), рассказы о поездке к подруге жены в Уэст-Честер, о некой «тетке» из-под Детройта — все это кажется многословным, необязательным и поэтически не пережитым. Возможно, для автора создание этих стихотворений оправдано экспериментами по разработке давно оставленного русской поэзией силлабического стиха. К сожалению, и эти, в принципе чрезвычайно интересные эксперименты (которые, впрочем, Цветков ставит не первым) в данном случае нельзя назвать удачными, потому что современное читательское ухо, привыкшее учитывать не слоги, а ударения, читает цветковскую силлабику как обычный тактовик или акцентный стих. Видимо, необходим какой-то особый ритмический опознавательный знак, чтобы русский силлабический стих узнавался, причем не только хорошо разработанный в свое время тринадцатисложник.
 Цветков — талантливый и самобытный поэт. Судя по всему, его голос по-прежнему полнозвучен несмотря на годы молчания. И хотя он, к сожалению, не пошел по плодотворному для него, как можно было предположить, пути чисто языковой поэзии тем не менее, балансируя между двумя своими манерами, ранней и «средней», он порою пишет и, надеюсь, будет и дальше писать достойные своего таланта стихи.
 Тем не менее слабые стороны его новой книги связаны, думается, с тем, что его возвращение к поэзии вызвано не только тонкими и глубинными внутренними мотивами, но и мотивами внешними, и вот эти-то внешние мотивы представляются несколько сомнительными. Цветков публично заявил о готовности « на старости лет принять на себя роль великого поэта » — не потому, что считает себя непременно ее достойным, а потому, что больше никто на нее не заявляет претензий, а заявлять их — необходимо. Страна — в тупике, ее культура — тоже, и только в лирической поэзии что-то еще может получиться. « Поэзия — это единственное из современных искусств, где еще не стыдно прямо, в лоб, ставить вечные вопросы. А если все-таки стыдно, то можно себя заставить. Это и будет смена парадигмы. И если нет инстанции, то за это нужно взяться самому… Ты не победишь, но у тех, кто последует, может получиться. И если это не твой рывок, то и ничей больше, вакансия пустует. И Бродского, даже наполовину придуманного, больше нет». 
 Здесь все сомнительно — прежде всего оценка ситуации в поэзии. Даже восемь—десять лет назад, когда Курицын и Со провозглашали серьезное стихотворчество архаическим народным промыслом вроде производства палехских шкатулок, а талантливые молодые поэты ломали себя, чтобы «быть любимыми» публикой артистических кафе, или уходили в юродивое шишевание, или просто замолкали, — даже тогда были люди, сражавшиеся за последние рубежи выразительности и мощи русского стиха и (если это так называется) «ставившие вечные вопросы», и их труд встречал молчаливое уважение, а иногда и восхищение.
 А сейчас и лирический максимализм, и цеховое честолюбие (что, заметим, отнюдь не одно и то же) снова в моде. На ту вакансию, о которой говорит Цветков, уже предъявляют права — уж насколько обоснованные, другое дело — даже и совсем молодые поэты, и Дмитрий Кузьмин, доблестный зилот толерантности, из последних сил удерживает стихотворцев от кровавой схватки за первенство. То, что Алексей Петрович Цветков тоже готов вступить в эту схватку, — факт его биографии, не больше.
 Литературным фактом является только само возвращение Цветкова к поэзии; и факт этот, несмотря на все оговорки, чрезвычайно радостен.




  авторы номера 


 список авторов
  Екатерина Андреева — искусствовед ( Всё и ничто  , 2004 и др.), арт-критик, прозаик ( Мура или истории животных  , 2001 и др.), ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Русского музея
  Алексей Балакин — филолог, научный сотрудник ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН, литературный критик
  Екатерина Бирюкова  — музыкальный критик, обозреватель журнала «Афиша» и газеты «Известия»
  Алексей Бурлешин — независимый исследователь
  Александр Галушкин — филолог, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН
  Владимир Гандельсман — поэт ( Школьный вальс  , 2005;  Обратная лодка  , 2005 и др.), переводчик, эссеист ( Чередования  , 2000)
  Федор Гиренок — философ ( Ускользающее бытие  , 1994;  Патология русского ума  , 1998 и др.), профессор кафедры философской антропологии философского факультета МГУ
  Владимир Глоцер — филолог, литератор ( Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс  , 2000 и др.)
  Фаина Гримберг — поэт ( Любовная Андреева хрестоматия  , 2002 и др.), прозаик ( Друг Филострат, или История одного рода русского  , 2003 и др.), историк ( Династия Романовых  , 1996 и др.), филолог, переводчик
  Данила Давыдов — поэт ( Кузнечик  , 1998;  Добро  , 2002 и др.), прозаик ( Опыты бессердечия  , 1999), литературный критик
  Александр Долгин — предприниматель, профессор кафедры прагматики культуры ГУ Высшая школа экономики, президент Фонда научных исследований «Прагматика культуры»
  Борис Дубин — социолог ( Слово-письмо-литература  , 2001;  Интеллектуальные группы и символические формы  , 2004 и др.), филолог, переводчик ( На полях письма  , 2005), ведущий научный сотрудник Аналитического центра Юрия Левады
  Никита Елисеев — литературный критик ( Предостережение пишущим  , 2002), прозаик, библиограф Российской Национальной (Публичной) библиотеки
  Леонид Жмудь — историк ( Пифагор и его школа  , 1990;  Наука, философия и религия в раннем пифагореизме  , 1994 и др.), ведущий научный сотрудник СПб филиала Института истории естествознания и техники РАН
  Зиновий Зиник — прозаик ( Лорд и егерь  , 1991;  Встреча с оригиналом  , 1998 и др.), журналист, сотрудник Русской службы Би-Би-Си
  Дмитрий Иванов — социолог ( Императив виртуализации  , 2002;  Социология: теория и история  , 2006), профессор кафедры теории и истории социологии факультета социологии СПбГУ
  Игорь Караулов — поэт ( Перепад напряжения  , 2001;  Продавцы пряностей  , 2006)
  Олег Кильдюшов — социолог, философ
  Сергей Князев — филолог, литературный критик, редактор Издательства Ивана Лимбаха
  Виктор Мазин — психоаналитик и историк психоанализа [ Введение в Лакана  , 2004;  Толкование сновидений  , 2005 (в соавторстве с Павлом Пепперштейном) и др.], арт-критик, переводчик, директор Музея сновидений Зигмунда Фрейда (СПб.), главный редактор журнала «Кабинет»
  Мария Маликова — филолог ( Набоков: Авто-био-графия  , 2002), научный сотрудник ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН, переводчик
  Владислав Поляковский  — поэт, ответственный секретарь сетевого журнала Text Only
  Андрей Ранчин — филолог ( На пиру Мнемозины  , 2001 и др.), профессор кафедры истории русской литературы филологического факультета МГУ
  Абрам Рейтблат — социолог, историк литературы ( От Бовы к Бальмонту  , 1991;  Как Пушкин вышел в гении  , 2001 и др.), редактор отдела библиографии журнала «Новое литературное обозрение»
  Елена Фанайлова — поэт ( Трансильвания беспокоит  , 2002;  Русская версия  , 2005 и др.), эссеист, корреспондент московского бюро Радио Свобода
  Андрей Хлобыстин — художник, арт-критик, издатель журналов «Художественная воля», «Сусанин», директор художественного архива арт-центра «Пушкинская, 10» (СПб.)
  Валерий Шубинский — поэт ( Сто стихотворений  , 1994;  Имена немых  , 1998 и др.), литературный критик, историк культуры ( Николай Гумилев: жизнь поэта  , 2004), переводчик