Одри Хепберн - биография   ::   Уолкер Александр

Если ей приходилось долго поддерживать в себе какое-либо сложное эмоциональное состояние или совершать серию определенных движений, игра лишалась первоначальной естественности и непосредственности. Разница стала заметной особенно тогда, когда были проявлены и просмотрены все дубли с ее участием. "На этом этапе, - вспоминает Линдсей Андерсон, - ей приходилось полагаться на данные своей внешности и на те чувства, которые она могла пробудить в себе сама. Но, в общем, ей вполне хватало опеки Торольда. К счастью, ее роль была не так уж велика".

Танцевальные эпизоды внезапно сделались весьма утомительными, как только начались съемки. Одри обнаружила, что ей все сильнее хочется приняться за работу над фильмом "Мы едем в Монте-Карло" под лучами нежного солнца Ривьеры. А март 1951 года в Англии выдался необычайно морозным. Отопление в старом театре Бедфорд в Лондоне работало "приступами". В прямом и переносном смысле слова Одри замерзала на репетициях и съемках. К концу дня у нее болели мышцы и суставы. И хотя танец продолжался каких-нибудь три или четыре минуты - а в самом фильме и того меньше, - работа над ним была сложней и изнурительней, чем над балетом. Оркестр повторял одни и те же музыкальные фрагменты по нескольку раз для каждого дубля, а Дикинсон требовал множество дублей. "Я готова была завопить, - признавалась Одри, - слыша снова и снова повторения все той же полудюжины тактов".

В книге Андерсона мы обнаруживаем свидетельства того, как Одри, войдя в мир большого кино, очень быстро избавилась от всех иллюзий, которые она, возможно, до той поры питала.